Кураторка сучасного мистецтва Альона Каравай щодо ситуації довкола виставок у Берліні As Though We Hid the Sun in a Sea of Stories. Fragments for a Geopoetics of North Eurasia ("Ніби ми сховали сонце в морі історій. Фрагменти для геопоетики Північної Євразії") та The Assault of the Present on the Rest of Time ("Напад теперішнього на решту часу").
"Чи доводиться вам почуватись так, ніби вас не розуміють у Німеччині?" — питають мене та Нікіту Кадана на нашій першій події в Берліні. Першій — бо їх ціла серія. До кінця вересня на запрошення центрального офісу Фонду Гайнріха Бьолля ми відвідаємо дев'ять німецьких міст та в кожному зробимо дискусійну подію з елементами виставки. Все це називається за однойменною роботою Кадана We Are the Price: говоритимемо, звісно, про війну та мистецтво. І про те, чому друге не може бути поза першим.
Модераторка уточнює: "Наприклад, чи доводиться вам почуватись так, ніби вас не розуміють, коли німецькі інституції запрошують на один майданчик — до співпраці та/чи діалогу — українських і російських художниць та кураторок?". Відповідаю, що по-різному, але так, концентрація розбіжностей в розумінні базових робочих засад можливого та неможливого найбільша саме в Німеччині та Австрії. Кажу, що мені в таких випадках цікаво, звідки береться це самопризначення на роль медіатора, яку не беруть на себе, до прикладу, румунські, італійські чи північно-американські колеги. Звідки це самономінування попри велику кількість голосів з української спільноти, які принаймні з 2022-го (а дехто з 2014-го) говорять про неможливість мистецького діалогу, поки в однієї зі сторін над головами літають ракети. Звідки очікування пояснень, якщо українські художниці та кураторки відмовляються від пропозиції, якої вони не просили. Кажу, що не розумію, чи ці німецькі інституції усвідомлюють багаторівневу ситуацію нерівності між українськими та російськими художницями, яку створює контекст геноцидної війни? Чи мають надійні інструменти та достатні компетенції, щоб адекватно працювати з такою нерівністю, — бо інакше вона лише посилиться? Та чи мають оптику, щоб взагалі розгледіти цю нерівність і її коріння? Відповідальність означає відповідати, але я нарешті зрозуміла, що — цього разу та ці питання — не мені.
Рівно під час цієї розмови в іншому районі Берліна дві німецькі інституції відкривають виставку "Напад теперішнього на решту часу. Мистецькі свідчення про війну та репресію". Її курує Катя Іноземцева — колишня головна кураторка московського "Гаражу", яка в 2017 році внесла Крим до програми Першого трієнале сучасного російського мистецтва. Тоді кураторська команда пояснила це тим, що вони "наважились не ігнорувати той геополітичний факт, що Крим став федеральним округом Російської Федерації". Наважитись прокоментувати це кураторське рішення Іноземцевій не вийшло навіть після 2022-го та виїзду з Росії. Так само вона не коментувала свої публічні нарікання на те, що Україна сама "просто викреслила Крим, і художники, які базуються в Києві чи Львові, перестали туди їздити". Так, Катю, з українською культурною політикою в Криму до весни 2014 року була біда. Але ні, Катю, з весни 2014 року "просто" приїхати в Крим стало (точніше, лишилось) лише людям з російськими паспортами, а для людей з українськими — непросто, а нерідко небезпечно та неможливо. Це — досить базовий набір фактів про те, як працює будь-яка окупація, але він легко може вислизнути з оптики людини, яка є частиною окупаційного апарату. І саме як частина цього апарату ти могла не лише безперешкодно приїжджати в Крим, але й організовувати воркшопи, щоб "створювати ситуацію вдивляння одне одному в очі". Катю, чи зараз би ти як кураторка створювала цю ситуацію в Маріуполі чи Мелітополі?
"Відповідальність означає відповідати. Для початку — дослівно. Хоча б відповідати на запитання, які тобі адресують, не ігнорувати їх", — думаю я й безнадійно накопичую питання до всіх, які зручно мовчать, — окрім української художниці Каті Лісовенко, яка єдиною наважилась відповідати. За помилки всіх.
До речі, про кураторські помилки. Їх вже перерахували в огляді Суспільного Культура, і їх у цій виставці було немало. Були класичні помилки з відсутністю дозволу на використання твору (як-от використання віршу Вікторії Амеліної без згоди правовласників), які кураторка "такого рівняТут використано алюзію на допис критикині та кураторки культурних проєктів Катерини Ботанової, якій колега з Німеччини у приватній переписці зазначила, що в Україні немає такого рівня кураторів, як у Росії." не мала б собі дозволяти. Хіба Іноземцева звикла працювати "по-російськи" та ще не перелаштувалась на "європейський стиль". Але були й хиби на межі між умисною неетичністю та фактологічною необізнаністю.
До прикладу, та сама присвята Амеліній, яка була відома своєю публічною принциповою відмовою від співпраці з російськими культурними діячами та якій російська кураторка в цьому праві відмовила вже після загибелі Вікторії від російської ракети. Чи було російській кураторці невідомо про цю позицію, бо вона дізналась про Амеліну лише з липневих голосних заголовків? Чи було їй також невідомо, що Краматорськ окуповувала Росія весною 2014-го та що там відбувся незаконний референдум, — як у Криму, лише ця окупація протривала кілька місяців? Інакше мала б кураторка шанс і там організувати сеанс "вдивляння одне одному в очі" в межах Трієнале сучасного російського мистецтва.
А ще візьмемо саму назву виставки, яка цитує фільм режисера Александра Клюге, з минулої весни відомого як активного публічного опонента надання Україні зброї. Мовляв, "нападники й ті, на кого напали, раптово стають більш-менш однаковими, як тільки вони воюють одне з одним". З відсилки до Клюге починається й кураторське есе Іноземцевої. Тим часом опис виставки на сайті обіцяє таке: "На тлі війни, розв’язаної Росією в Україні, кураторка виставки Катя Іноземцева розуміє минуле як безперервність і як сьогодення." Катю, чи це минуле охоплює й відносно недавнє в 2014 році? На це запитання вже знаю потенційну відповідь: ні. В тому ж кураторському есе йдеться про те, що вторгнення російської армії на територію України почалося в лютому 2022 року. Іншими словами, решта "насилля та пригноблення" залишається поза твоєю оптикою, воно вибірково та зручно з минулого викреслюється, затирається та розмивається.
На тлі питання "Якою є відповідальність кураторки?" цей набір кураторських помилок видається невипадковим. Але я також не поділяю думку, що за ним стоїть намір Іноземцевої чи план секретних служб. Ні, це класична та небезпечна комбінація "загальнолюдської" необізнаності й непростої імперіалістичної оптики, яка наочно демонструє професійну непридатність російських кураторок в європейських проєктах, що стосуються війни, тоталітаризму та державного насильства. Професійну непридатність не лише Каті Іноземцевої, але й всього класу "виїхавших" російських кураторок та кураторів, включно з іншим екскуратором "Гаражу" Ярославом Воловодом, який співкурує деколоніальну виставку з промовистою назвою "Ніби ми сховали сонце в морі історій. Фрагменти для геопоетики Північної Євразії", яка відкриється в Берліні 21 жовтня та до якої долучений художник і куратор з Одеси Ніколай Карабіновіч. В описі вже цієї виставки сім разів згадується "російський / Росія", п'ять разів — "радянський / пострадянський / Радянський Союз", один раз — "польсько-єврейський" та жодного разу — вгадайте, що? — назва хоч якоїсь постколоніальної країни або поневоленої федеральної республіки, про яку йтиметься. З мого "улюбленого": пасажі про те, що виставка обіцяє "фрагменти нової геопоетики — вільної від офіційних версій територіального контролю та механічного повторення існуючих ставлень" та є "особливо важливою в ці часи оновленої російської імперіалістичної агресії" (без уточнення, стосовно кого). Боюсь, і ця виставка принесе нам низку неприємних сюрпризів, які вже почались із відсутнього дозволу на показ робіт заявленої Параски Плитки-Горицвіт, в помилках у транслітерації імен Сергія Параджанова та Ольги Рапай-Маркіш, а також в тому, що музей просто видалив список учасниць та учасників після того, як на попередній виставці виявилися "кураторські помилки". Звертаюся до Карабіновіча: Ніколай, ти зможеш втримати кураторське кермо та деколонізаційну рамку? В будь-якому разі, успіхів.
Бо для того, щоб деколонізувати своє мислення, недостатньо згадати родичів з Костянтинівки чи іншого українського міста. Недостатньо (почати) ідентифікувати себе українкою чи єврейкою. Інколи навіть недостатньо все життя прожити в Україні та бути тут під час війни. Це потребує щоденної нещадної роботи над собою — аби осмислити привілеї колонізатора, якими ти користувалась чи досі користуєшся, аби зізнатись собі в використанні окупаційних інструментів. Це потребує приміряння на себе концепції "залученого суб'єкту" Ротенберґа. Це потребує знищення імперіалістичної оптики та пересування якийсь час всліпу. Це потребує розриву зв'язків та прив’язок до імперії та розуміння природи тієї недовіри, яка ще довгий час буде екстраполюватись на носія російської ідентичності. Як каже Нікіта Кадан на майже кожній з наших подій We Are the Price в дев’яти німецьких містах: "Зараз вже недостатньо бути проти війни. Зараз треба бути проти Росії."
Також на кожній з цих подій Нікіта говорить про переплетіння російської та української культур (наприклад, під час розквіту авангарду в двадцяті), про мистецьку спадщину, яку він не готовий віддати, та про ті випадки, коли колонізований стає бенефіціаром практик колонізатора. Говорить про флюїдність ролей і ідентичностей. Це означає, що деколонізаційна робота є актуальною для всіх — зокрема тих, хто ідентифікує себе як українські, німецькі чи інші кураторки або художниці. Не завадить та допоможе в профілактиці відчуття переваги. Ця робота може бути актуальною для українських художниць — не в останню чергу для тих, хто довший час перебуває за кордоном, може відчувати на собі вплив історичних ресентиментів іншого характеру та хоче відкалібрувати власний компас.
І в цьому контексті я не можу не поставити собі питання: "Якою є відповідальність художниці за помилку кураторки?" У виставці "Напад теперішнього на решту часу. Мистецькі свідчення про війну та репресію" за кураторства Каті Іноземцевої брали участь двоє українських художниць — Катя Лісовенко та Дана Кавеліна. За (дивним) збігом обидві художниці з початку повномасштабного вторгнення більшість часу живуть за кордоном, зокрема у Відні та Берліні. Після кількох днів дискусій в соціальних мережах Лісовенко відмовилась від участі та зняла свої роботи з виставки. Таким чином взяла на себе відповідальність за низку помилок Іноземцевої як кураторки, але й також за свій промах з помилковим коментарем до портрету В’ячеслава Машніцького. Кавеліна ж наразі вибрала не відповідати. "Я цілком усвідомила себе художницею, коли почалася війна в Україні. Моя політична позиція сформувалася через внутрішнє потрясіння, яке я пережила, коли зрозуміла, що війна ближче, ніж я уявляла", — так Дана писала про свою художню практику для Secondary Archive кілька років тому. Але звернуся до Дани: якою є твоя політична позиція зараз? Чи питання переважно зсередини України є наразі для тебе менш пріоритетними, ніж питання з Європи, де ти концентруєш мистецьку репрезентацію? Чи на заваді комунікації стали перепони іншого фізичного або ментального характеру? Та чи означає твоє мовчання відмову від відповідальності як художниці за кураторську рамку виставки, в якій ти береш участь? А ще — мені дуже хотілося б побачити твої роботи Mother Lemberg, Mother Lviv та Failure of Presence в Україні.
Немала частина дискусії з художницями — точніше, дискусії з Лісовенко та спроби поставити питання Кавеліній — була сконцентрована на якості цієї дискусії. Хтось нарікав на недопустимий тон та навіть булінг. Комусь, навпаки, більшість постів та коментарів здались хоча й емоційними, але такими, ціллю яких було поставити професійні запитання, а не зачепити чи принизити. Можливо, це залежить від індивідуальної стрічки та тих, хто додані в друзі (або не додані чи навіть заблоковані) — так вже працює інформаційна гігієна та бульбашки як її результат. Можливо, часом людям не подобалось не те, як шось говорилось, а що саме говорилось, — це буває нерідко. В будь-якому разі, над культурою суспільної дискусії нам ще треба працювати, дефіцити та проблеми є. Але що мене ще більше занепокоїло в цій дискусії — це небезпечне узагальнення про "травмованих українських художниць, які перебувають в Україні", травма яких нібито може бути причиною виключення певних аргументів з дискусії. Ні-ні, тут нам важливо діяти якраз навпаки. Колективна травма — це свідчення про колективний злочин, а такі свідчення не замітають під стіл. Так, такі часи, що ми всі маємо бути уважнішими до свого ментального здоров'я та його вчасних чекапів. Але навіювання сорому за колективну травму чи переведення в статус "менш надійного" співрозмовника в дискусії через неї — це (пост)тоталітарна практика примусу жертв до мовчання. А стереотипізація цілої групи українських колег як "радикальних" та "патріотичних" може бути зручною грою з минулого, але є трохи дивною на фоні непомічання імперіалістичного слона в кімнаті. Моя дорога ліва спільното, до якої я себе також зараховую, трохи складно називатись лівим, якщо толеруєш поширення імперіалістичних наративів через інструменталізацію своїх.
Тим часом моє головне питання спрямоване поза українською художньою спільнотою: "Якою є відповідальність інституції?". Кураторці, яка з огляду на свій досвід та непропрацьовану імперіалістичну оптику є професійно непридатною для "збирання" виставки про тоталітарне насильство, довірили цю роботу дві німецькі інституції — Brücke-Museum і Schinkel Pavillon. Довірили, зокрема, фінансовий та комунікаційний ресурс. Чому аж дві інституції ухвалили неправильне рішення? Чому в процесі у жодної з інституцій не спрацювали внутрішні запобіжники? Чи інституції змогли забезпечити безпечний простір для роботи українських художниць та які інструменти для запобігання ретравматизації були застосовані? Як ваші інституції розділили відповідальність за промах та чому роль "поліцейської", що має розбиратись із конфліктом, впала на українську художницю? Якої оптики не вистачило, і — врешті-решт — яку внутрішню роботу виконують німецькі інституції, аби деколонізувати своє організаційне мислення та підсвітити сліпі плями? Здається, саме питання такого характеру треба поставити у фокус на наступний час та саме їх інтенсивніше ставити саме інституціям, які запрошують такі виставки на свої майданчики, — принаймні такий фокус я застановляю собі взяти на наступний час. Лише б вистачило годин в добі.
Поки я пишу цю колонку, майже щовечора Нікіта Кадан та я розказуємо на подіях We Are the Price, чому кожний з нас відмовляється від співпраці з російськими кураторками та художницями. Для Кадана це скоріше через відсутність співбесідниці на одному рівні — такої, хто могла б бути серед німецьких антифашистських художниць часу Другої світової війни. Нікіта Кадан пояснює це прагматично і базуючись на тому, як розвивався ринок мистецтва в сучасній Росії та вже не перше десятиліття корумпувався й цензурувався режимом, що з клептократичного перетворився на фашистський. Мовляв, гайки тут закручували довго та послідовно, а не швидко, як у нацистській Німеччині, — тому встигли повністю впорядкувати російську мистецьку нішу імперіалістичному наративу, тому в сучасній Росії неможливий Бертольд Брехт. Для мене це скоріше через етичні та безпекові причини. Співпраця українських та російських культурних діячів характеризується фундаментальною нерівністю — нерівністю в безпеці, бо під щоденною загрозою власному життю та/або з думками про таку загрозу для близьких перебувають лише українські художниці. В той момент, коли акт агресії буде завершено та коли з'явиться осяжна надія на колективну відповідальність за злочини (включно з репараціями), мистецький діалог може стати потенційно можливим — якщо будуть співбесідниці, яким можна буде довіряти. До того будь-які спроби спільного проговорювання є чимось на кшталт спроби перекричати обстріл поезією — справою марною, наївною та неетичною щодо тих, кого зараз обстрілюють, але хто має відповідати наступну строфу.
Чим далі розмірковуючи над питанням про "Чому ні?" стосовно співпраці в спільних проєктах з російськими художниками чи кураторами, тим більше впевнююсь, що воно є непродуктивним. Аби знайти правильну відповідь, треба поставити правильне запитання — до німецьких та австрійських інституцій. Або ж — для початку — інше. Воно може звучати: "Чому так?" Чому я маю співпрацювати з російськими колегами, що це принесе мені? Російським колегам? А що — вашій інституції?
Заскладно? Ми лише дещо наблизились до реальності. Ця складність і так існує, просто інакше вона перекладається на наші плечі. От як зараз, коли відповіді про виставку є від усіх, крім тих, хто її зробили.
З подякою за (переважно нічні) розмови про цю виставку: Станіславу Туріні, Лесі Хоменко, Саші Курмазу, Каті Лісовенко, Миколі Рідному, Катерині Тарабукіній та Сергію Климку. З подякою за розмови про діалоги та зону безпеки Алевтині Кахідзе.
У випадках узагальнення авторка використовує іменники жіночого роду, маючи на увазі представниць та представників усіх ґендерних ідентичностей.
Колонка публікується у співпраці з Інститутом гуманітарних наук у Відні (Institut für die Wissenschaften vom Menschen) та програмою Documenting Ukraine.
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: [email protected]
