Художники й художниці, які народилися після 1991 року, значно відрізняються від попередніх поколінь, адже вони формувалися вже в зовсім іншому інформаційному полі. Вони не мають безпосереднього досвіду радянської системи, а їхня мистецька практика від початку розвивалася в умовах відкритого доступу до глобальних трендів та постійних змін всередині країни.
Суспільне Культура пропонує добірку з десяти художників та художниць покоління незалежності, за творчістю яких варто стежити.
Кристина Мельник
Кристина Мельник (нар. 1993, Мелітополь) — художниця, номінантка премії PinchukArtCentre Prize (2022). У своїй практиці вона досліджує межі тілесності, травми та сакрального через фігуративний живопис. Освіта, здобута на кафедрі монументального сакрального мистецтва в Національній академії образотворчого мистецтва і архітектури (НАОМА), визначила її ключовий медіум: художниця працює з левкасом — традиційним іконописним ґрунтом.
Власний творчий метод Мельник описує так: «У своїй практиці я працюю з образами, використовуючи подвійну силу зображення. У фігуративному живописі я відходжу від концепції оповіді на користь поєднання різних смислових шарів».
Головним інструментом цього нашарування сенсів для Мельник є образ стражденного тіла. Перебуваючи під впливом філософії Жоржа Батая, вона прагне передати ніжність і захоплення тілом навіть попри його фатальну деформацію, стверджуючи, що саме через досвід болю, страждання та відрази можна наблизитися до людяності.
Розмірковуючи під час персональної виставки «Коли все добре стало добрим і пішло, а все зле звільнилось» (The Naked Room, 2024), Мельник зізнається, що в умовах війни відчуває себе більшою мірою іконописицею, функцією якої є підкорення, аніж художницею: «Коли почалось повномасштабне вторгнення, я вирішила, що мені треба подивитися на чотирьох художників: Отто Дікса, Макса Бекмана, Франциско Ґою і Ґергарда Ріхтера. В них є близьке для мене відчуття реальності, а також сильний вплив образів... Для мене образ тіла і є душею, тобто для мене це про зображення духу. Тому я його сприймаю як ікону».
Центральною роботою цього проєкту став масштабний вівтар, натхненний естетикою Північного Відродження, зокрема творами Матіаса Ґрюневальда, який першим наважився зобразити тіло Христа вразливим.
Тіло у творчості Кристини Мельник ніколи не буває «безпечним» — воно подряпане, пошматоване, вивернуте, але водночас просякнуте інтимністю та світлом. Як зазначають куратори проєкту «Те, що зберігає в собі тишу» (MSMO), в її роботах замість божественного постає людське, адже саме людське і є священним. Її живопис стає простором, де перетинаються людина, що шукає себе через біль, війна як невідворотна історична константа і прояв агресії та еротика як пульсівне і нестримне прагнення до життя.
Ольга Штейн
Ольга Штейн (нар. 1997) — художниця, кураторка та сценографка, яка у своїй практиці свідомо відійшла від класичного мистецтва на користь концептуального.
Має освіту реставраторки: бакалаврат закінчила у Львівській національній академії мистецтв, а магістратуру — в Національній академії мистецтва та архітектури. Постійно експериментує з неочікуваними матеріалами: від бетону і ґрунту з вирв до міцелію, слаймів та процесу ферментації. Останній мисткиня використовує як біологічну метафору делікатної співпраці та взаємовигідного співіснування в умовах закритого простору: «Коли ми ферментуємо, ми будуємо та проєктуємо системи, які центрують догляд та уважність як практику».
У центрі її уваги — тілесність, вразливість, межі між приватним і публічним, а також культура спільнот. Важливу роль у формуванні її художнього методу відіграє християнська віра та особистий досвід терапії, що трансформується у бажання не критикувати, а спостерігати.
Штейн досліджує вплив війни та суспільні травми не через пряму провокацію, а через створення умов для співперебування. Коментуючи неминучість політичного виміру в сучасному мистецтві, вона зазначає: «Я не думаю, що це питання про провокацію, це просто питання про те, як залишатися при реальності».
Цей підхід наймасштабніше втілився у її першій персональній виставці-лабораторії «Ти годуєш їх, вони годують тебе. Нічого спільного» (Одеський національний художній музей, 2024). Художниця інтегрувала брутальні бетонні споруди та живі грибні культури у вишукані музейні зали, що постраждали від російської ракети. Сама ж будівля інституції постала в її очах як живе, вразливе тіло: «Першою, інстинктивною й природною емоцією, що я відчувала до музею, було бажання його захистити».
Окрім експозиційної діяльності мисткиня активно взаємодіє з простором театру як сценографка та художниця з костюмів. Серед її знакових робіт — вистави режисера Давида Петросяна «Гедда Ґаблер» (Театр на Подолі, 2025) за п'єсою Генріка Ібсена та «Троянство» (Національний театр імені Івана Франка, 2026) за текстом Максима Курочкіна. Також вона працює над створенням візуального рішення для драми про дослідження своєї ідентичності «Будь мужиком» (Театр імені Івана Франка) за п'єсою Наталії Торжевської, також у співпраці з Давидом Петросяном. Паралельно Штейн курує київський простір Thesteinstudio.
Катерина Лесів
Катерина Лесів (нар. 1993, Хмельницький) — художниця та фотографка, яка у своїй практиці досліджує теми циклічності, фізичності, материнства та чуттєвого досвіду. Вона працює з аналоговою фотографією, інсталяцією, об'єктами та текстом.
У тексті, написаному в співпраці з кураторкою Іриною Полікарчук (Secondary Archive, 2022), мисткиня пояснює свій творчий метод як процес переходу та завершення: «Не так давно я усвідомила, що моя практика в мистецтві є для мене свого роду "закриттям" історій всередині мене <...> Те, що я ідентифікую як мистецтво, зі мною просто стається. Щоб почути, важливо мати простір тиші».
Найчастіше ідеї творчині знаходять своє фінальне втілення у формі артбуку. Одним із таких є артбук «Колискова 1», який здобув міжнародне визнання та увійшов до сотні найкращих фотокниг світу видання How We See: Photobooks by Women за версією організації 10×10 Photobooks.
У її доробку також видання I Love You, що потрапило до шортліста Aperture PhotoBook Awards 2022. Це документальна фотографічна серія про перетин живих ритмів двох окремих півоній. Споглядаючи цей процес, авторка згадує: «Одного дня я купила у бабусі на ринку білий бутон півонії. Він розкрив свої пелюстки та став пишним і красивим. Пізніше, 24 травня, я купила ще один бутон... Через день вони були однаково пишні й красиві, а через два — перша півонія зів'яла, а друга все ще залишалась пишною і красивою».
Ще глибше в особисте занурює артбук «Я їду додому їсти шовковицю з дерева», який «базується на чуттєвому досвіді, дослідженні міфу та тілесності жіночого». У цій роботі тіло постає як рухомий об'єкт пам'яті, що повертається до відчуття безпеки та насолоди через дитячий ритуал споживання ягід. Книга поєднує дієсерії 2023–2024 років та поетичне есе.
Восени 2026 року Катя Лесів представлятиме Україну на 18-й Ліонській бієнале сучасного мистецтва з проєктом You Can Spend a Night in the Villa. Ця робота народилася з досвіду перебування з маленькою донькою на віллі у Гельсінкі навесні 2022 року, де фотографія стала свідченням нашарування материнства, довгої зими та спроби знайти безпечне місце.
Маргарита Половінко
Маргарита Половінко (1994, Кривий Ріг — 2025) — художниця та військова, яка у своїй практиці працювала з темами травми, соціальної периферії, пам'яті та постіндустріального ландшафту. Освіту здобула у НАОМА за спеціальністю «Станковий живопис».
З 2022 року займалася активною волонтерською діяльністю та медичною евакуацією на фронті, а наприкінці 2024 року приєдналася до лав ЗСУ. П'ятого квітня 2025 року мисткиня загинула під час виконання бойового завдання.
У своєму artist statement, написаному у 2024 році разом з кураторкою Алею Сєгал, мисткиня зазначала, що війна стала своєрідним прожектором, який висвітлив периферійне та об'єднав особисте з колективним: «Раніше мої роботи були про щезників, про людину на периферії та поза межами культурних і соціальних контекстів. Зараз, коли ці люди помирають внаслідок ракетного обстрілу, то починають існувати, війна їх парадоксально "оживляє" в колективному сенсі».
Для фіксації ненормальності цього світу Половінко обрала інтуїтивні засоби: щоденник, олівець, ластик, а згодом — кров. Вона пояснювала це необхідністю «діставати матеріал не з поверхні, як це було з олівцем, а з глибини».
Важливе місце у її творчості посідає криворізький ландшафт і сприйняття природи як живого тіла. У її роботах постіндустріальне місто та кар'єри постають як рани на тілі землі, створені людиною. В інтерв'ю для Суспільне Культура вона пояснювала: «Через руду все там має червоний відтінок, а після дощу дороги стають червоними. Руда — як кров землі, те ж залізо». Дерева у її малюнках — занедбані, витіснені зі світу, як і люди, що живуть на руїнах індустріальної епохи.
Малювання власною кров'ю стало для Половінко терапевтичним інструментом, що відповідав емоційній напрузі війни. Коли робота створюється, кров яскраво-червона, але з часом вона тьмяніє, стає коричневою або зеленуватою. Це символізує зміну інтенсивності спогаду про травму, який не вимивається, а стає досвідом. Як зазначено у тексті на платформі Artslooker, використання крові тут є не епатажним жестом, а радше симптомом притуплення чутливості до страждань та нескінченної послідовності втрат.
У цьому контексті Смерть у її графічних роботах (як-от «Міст») перетворилася на особливого персонажа, що подорожує між малюнками у вигляді скелета. У світі Половінко вона позбавлена героїчного пафосу — вона наче заручниця обставин, що «приросла до цієї землі». Смерть постає буденним супутником: десь визирає, десь грає на сопілці, а десь допомагає людям вантажити чорні пакети з тілами загиблих.
Навіть у час інтенсивної військової служби мистецтво залишалося для неї важливим зв'язком із цивільним життям. «Для мене це велика можливість — мати цей острівець, де я існую як одиниця, мисткиня», — говорила Маргарита.
Сана Шахмурадова-Танська
Сана Шахмурадова-Танська (нар. 1996, Одеса) — художниця, яка працює з живописом та графікою, досліджуючи власне походження через колективні архетипи та містичні пейзажі.
Значну частину дитинства авторка провела на сільському Поділлі, а згодом емігрувала до Канади, де здобула ступінь бакалаврині з психології. У 2020 році вона повернулася до Києва. Її мистецька практика — це ритуалізація інтуїтивного процесу та робота з історично зарядженими матеріалами (мішковиною, деревом, олією, тушшю), де природні об'єкти, як-от камінь, мул чи вода, постають повноцінними суб'єктами пам'яті.
У тексті для платформи Secondary Archive, написаному у співпраці з Оксаною Брюховецькою, мисткиня пояснює власне сприйняття циклічності часу та історії: «Через ретравматизацію дистанція між поколіннями зникає, і я усвідомлюю, що доля триває довше за одне людське життя... Час рухається по колу, а не лінійно: із повномасштабним вторгненням в Україні оживають травми поколінь, а каркасні сценарії історії не змінюються».
Замість прямої реконструкції фактів художниця використовує травму як метод спілкування з предками, заповнюючи болючу пустоту незнання про своє коріння уривками спогадів та інтуїтивними образами. Цей підхід втілено у серії «Ті, що пережили апокаліпсис / Мешканці Тетісу», де авторка торкається історії південного регіону України та Чорного моря. Звертаючись до прихованої історії одеських катакомб, вапнякових дамб та лиманів, вона створює уявних мешканців глибокого моря, які несуть пам'ять про минулі події та здатність виживати. Розмірковуючи над цим циклом, мисткиня зазначає: «Солоний Тетіс як кров, що тепер замінює його на Сході України, де були знайдені підводні залишки Тетісу... Щоб уявити, ми повинні пам'ятати».
Як зазначено у профілі художниці на Arts.fm, її живопис часто спирається на концепт «нездатності зображення». Наприклад, у проєкті «Снилось мені — чи ж снилося мені?...» (Voloshyn Gallery, 2024) герої з'являються як розмиті, приглушені фігури. Відмова від чітких форм є візуалізацією психологічної неможливості сформулювати пережите. Кольори на полотнах переходять один в одного, а фактура іноді нагадує сліди плісняви, ніби картина розкладається разом із самою пам'яттю.
Твори Сани Шахмурадової-Танської зберігаються у публічних колекціях Krupa Art Foundation (Польща), Samdani Art Foundation (Бангладеш) та Marquez Art Projects (США). Роботи авторки були представлені на 24-й Сіднейській бієнале, бієнале EVA International в Ірландії, а у 2025 році вона, завдяки польській галереї Gunia Nowik Gallery, презентувала інсталяцію «Колективна пам'ять» у межах Art Basel у секторі «Висловлювання» (Statements).
Юрій Болса
Юрій Болса (нар. 1997, Червоноград) — митець, чия художня практика формувалася через призму відчуженості, самотності та маргінального спостереження. Його шлях у мистецтво розпочався із самовільного шестирічного заточення у квартирі в рідному місті. Після переїзду до Києва він розширив фокус своєї роботи, поєднуючи особисті травми із соціально-політичними проблемами, зокрема темами руйнації, переродження та історичної пам'яті. У 2025 році художник став номінантом премії PinchukArtCentre Prize.
Окреме та надзвичайно важливе місце у практиці митця посідає його рідне місто Червоноград (нині — Шептицький). У циклі виставок, присвячених місту, Болса досліджує, як міфи минулого продовжують формувати складну мозаїчну ідентичність середовища. Він препарує вплив польської та радянської влади на архітектуру і свідомість червоноградців, водночас порушуючи болючі теми булінгу, соціальних стереотипів та власного почуття належності або «зради» після від'їзду до столиці.
Працюючи зі скульптурою та інсталяцією, Болса часто вдається до апсайклінгу та використання знайдених об'єктів. У профайлі митця, написаному Вітою Котик для Artslooker, художник пояснює: «В цілому викидання предметів — це дуже сумно, тому що ця річ раніше була частиною чийогось життя, а зараз це сміття. І коли я знаходжу щось на смітнику — це чийсь спогад... А ще ніби шукаєш скарби без карти». Його інсталяції нагадують обважнілі конструкції, що підкреслюють вразливість пам'яті та швидкоплинність історії.
З переїздом до Києва та інтеграцією в мистецьку спільноту Інституту автоматики (Нагірна, 22), у творчості Болси з'являється мотив переродження та віднайдення опори. Знаковою стала його інсталяція «Завжди хотів бути тут», де художник розкрив вразливі сторони особистості через власного аватара — химерний масивний костюм, що слугував захистом, з якого виростає нове, вільне від травм тіло. Спроба подолати ізоляцію також відобразилася у його роздумах про столичне життя: «Наче був самотній, а зараз у соціумі... інколи у великому місті хочеться відчути ще більшу самотність. Важче сховатися від себе, коли ти сам. Коли ти ховаєшся в натовпі — це навіть більш комфортно».
Цьогоріч Болса був представлений галереєю Voloshyn Gallery на престижному ярмарку Liste Art Fair Basel у Швейцарії з персональним проєктом Tripped Over a Cloud While Looking at the Ground. У ньому митець розмірковує про сприйняття реальності, сліпоту та моральну відповідальність у часи війни. Експозиція поєднала живопис, серію скульптур Character із пластику, металу та курячих кісток, а також роботу My Wound Is My Weapon — дерев'яну скульптуру про стан крихкості й захисту, до якої художник інтегрував уламки скла, вибитого з вікон його київської майстерні під час ракетного удару.
Василь Ткаченко (Лях)
Василь Ткаченко (Лях) (нар. 1995, Маріуполь) — художник і відеограф, який живе і працює між Києвом та Львовом. Мистецький шлях розпочинався у 12–13 років зі стритарту. У своїй практиці поєднує живопис, графіку, фотографію, кіно та музику, досліджуючи теми пам'яті, ідентичності та простору. До повномасштабного вторгнення був знаний як учасник маріупольського кінематографічного руху Freefilmers та автор документальних стрічок. З початком великої війни втрата зв'язку з рідним містом та родиною спонукала його звернутися до живопису. У 2025 році він став номінантом PinchukArtCentre Prize.
Як зазначено у профілі художника на платформі Spilne Art, після повномасштабного вторгнення живопис став для нього необхідним інструментом переживання болю та спробою подолати розрив із домом. На його полотнах постають, на перший погляд, буденні сцени з повсякденного життя, в які зашиті глибокі екзистенційні переживання та тектонічні зміни в українському суспільстві.
Основою для робіт стають особисті архіви, спогади та документи. У масштабному проєкті для виставки PinchukArtCentre Ткаченко поєднав живопис та відеопроєкцію, створивши ілюзію сюрреалістичної прогулянки недосяжними нині маріупольськими ландшафтами.
В інтерв'ю для Суспільне Культура художній жест введення власної постаті у простір мальованого пейзажу він пояснює так: «Я думаю, що це один із найчесніших методів роботи. Це особистий досвід, і мені здається, що використання себе як матеріалу — це просто чесно. Адже я, те, що я думаю про себе, мій досвід, спогади та пам'ять — це ніби єдиний інструмент».
Ландшафти у його роботах — це найчастіше неідилічні хащі та зарослі, пов'язані з дитячими спогадами про прогулянки околицями Маріуполя. Працюючи з цими образами, художник усвідомлює хиткість пам'яті: «У певному сенсі я створюю симулякри: коли згадую минуле, думаю про нього, але водночас розумію, що мої спогади можуть змінюватися... Тому малювання такого тла — це своєрідна гра, спроба створити ілюзію присутності».
Твори митця зберігаються у колекціях київських і варшавських музеїв.
Ярема Малащук і Роман Хімей
Ярема Малащук (нар. 1993) та Роман Хімей (нар. 1992) — мистецький дует родом із Коломиї, який працює на перетині кіно та сучасного візуального мистецтва. Випускники Київського національного університету театру, кіно і телебачення імені Івана Карповича Карпенка-Карого розпочали спільну художню практику у 2013 році. У своїх відеоінсталяціях та фільмах, що межують на грані документального та ігрового кіно, художники досліджують теми постімперської спадщини, колективної пам'яті, історичної травми та соціальних трансформацій.
Важливим етапом формування дуету стала Революція гідності, яка змістила їхній фокус з індивідуального на колективне. В інтерв'ю для Vogue Ukraine Ярема Малащук зазначає: «Ми сформовані Майданом. Замість індивідуального стало важливим колективне. Під час Майдану хотілося не протиставляти себе спільноті людей, а бути її частиною. Протидіяти злу своєю енергією». Саме тому в їхніх роботах часто немає класичних головних героїв — митців цікавлять учасники масових сцен, об'єднані спільною дією, співом чи мандрівкою, як-от у стрічках «Присвячується молоді всього світу» (2020) та «Зарваниця» (2020).
З початком повномасштабного вторгнення художники інтенсифікували свою роботу, зосередившись на репрезентації українського досвіду для західної аудиторії та критиці європейських пацифізму та русофілії.
Показовою стала їхня відеоінсталяція «Мандрівник» (2022), де автори використали власні тіла, щоб відтворити пози вбитих російських окупантів на тлі карпатського пейзажу. Відсилаючи до відомої картини Каспара Давида Фрідріха, вони деконструюють міф європейського романтичного героя, перетворюючи його на імперського колонізатора. В інтерв'ю Суспільне Культура Роман Хімей пояснює: «Ми звертаємось до західного глядача з тим, що досить роздумувати про цю війну з аналізом сторони росіян: оці всі "бідні росіяни", "погані росіяни", "хороші росіяни"... У їхній полеміці про війну ми просто не маємо власної суб'єктності, всю її німецькі інтелектуали віддають росіянам».
Мистецтво Малащука та Хімея часом стає простором для документування та осмислення злочинів війни. У фільмі «Вибухи біля музею» вони фіксують порожні постаменти пограбованого росіянами Херсонського краєзнавчого музею, а у шестиканальній інсталяції «Ви не маєте цього бачити» (2024) порушують болючу тему примусової депортації українських дітей до Росії, балансуючи між турботливим поглядом та вуаєризмом. За цю роботу в листопаді 2025 року дует отримав престижну кураторську премію Offscreen Paris.
Ярема Малащук та Роман Хімей є лауреатами головної премії PinchukArtCentre Prize 2020, премії «МУХі 2019» та Премії Малевича (2022). Їхні твори експонували на Венеційській бієнале, у музеях Frac Bretagne, M HKA та Museum Folkwang. У 2026 році у мадридському Музеї Тиссена-Борнемісса відкрилася їхня масштабна виставка «Педагогіки війни».
Даніїл Ревковський і Андрій Рачинський
Даніїл Ревковський (нар. 1993) та Андрій Рачинський (нар. 1990) — творчий дует із Харкова, який у своїй художній практиці досліджує колективну пам'ять пострадянського простору та індустріальні ландшафти України. Здобувши освіту графічних дизайнерів, митці розпочали спільну роботу у 2012 році з архівування матеріалів у соціальних мережах. Сьогодні вони працюють на перетині різноманітних медіа, поєднуючи відео, інсталяцію, реенектмент та роботу зі знайденими матеріалами. Автори кілька разів ставали номінантами PinchukArtCentre Prize (2018, 2020, 2022) та отримували приз глядацьких симпатій.
Головним інструментом дуету є створення мок'юментарі та альтернативної історії, де реальні трагедії стають підґрунтям для дистопічних сценаріїв. У матеріалі на Artslooker їхній метод описується як «архівування неіснуючого, але реалістичного», породженого справжніми катастрофами.
Найбільш масштабним проєктом митців є «Музей людської цивілізації», що нібито заснований у далекому майбутньому після загибелі людства. До нього належить проєкт «Хвостосховище» (PinchukArtCentre, 2021), який розглядає археологію токсичних відходів у Кривому Розі як імовірну причину вимирання, та масштабна виставка «Степ Мікі Маусів», яка відбулася у польській галерї «Лабіринт». Остання пропонує подивитися на залишки знищених російських танків очима прибульців із 2153 року.
З початком повномасштабного вторгнення робота Ревковського та Рачинського з архівами набула ще більш документального характеру. У 2024 році дует представив Україну на 60-й Венеційській бієнале у межах павільйону «Плетіння сіток». Їхня відеоробота «Цивільні. Вторгнення» — це компіляція тисяч знайдених у мережі матеріалів, що передає досвід виживання цивільного населення.
У коментарі Суспільне Культура Даніїл Ревковський описав цей проєкт як «екскурсію в те, що ми переживаємо», де відеоряд веде від моменту усвідомлення початку війни до руйнування самої пам'яті: «Після смерті деякі трупи прибирають... потім їх переховують в масові поховання... І все це завершується нищенням взагалі історії та пам'яті про людей».
Твори художників увійшли до колекцій Kunstmuseum Stuttgart та Одеського національного художнього музею.
Максим Ходак
Максим Ходак (нар. 2001, Біла Церква) — мультимедійний художник, чия практика зосереджена на дослідженні інтернет-культури, пошуку нової політичної мови та критичному переосмисленні радянського спадку. Працюючи з інсталяцією, відео та скульптурою, він веде діалог зі своїм поколінням (зумерами), поєднуючи попкультуру, меми та травматичний досвід сучасності. Художник є лауреатом Prince Claus Seed Award та номінантом PinchukArtCentre Prize.
Від початку своєї практики Ходак обрав ігровий та іронічний підхід, який з часом еволюціонував у глибоку інституційну та соціальну критику.
У профайлі митця, написаному Катериною Костенко для Artslooker, зазначено, що його цікавість до радянського минулого стала своєрідним тестом на зрілість у вітчизняному артсередовищі. Сам автор пояснює це так: «Коли заходиш в українську художню спільноту, щоб тебе почали приймати серйозно, ти маєш думати про декомунізацію і вести цей внутрішній діалог».
Окрему увагу художник приділяє політичному потенціалу соціальних мереж. У проєкті для PinchukArtCentre «Ми повернемо довіру харків'ян та будемо якісно обслуговувати житлові будівлі» Ходак запросив тіктокерів пожити у легендарному харківському будинку «Слово» під російськими обстрілами, щоб разом помріяти про післявоєнну Україну. Говорячи про вплив великої війни на молодь, Ходак стверджує: «З періодом повномасштабного вторгнення є така спроба говорити з моїм поколінням щодо нової політизації... Багато відчувається політичної неосвіченості й просто наївності. Мені з цим контекстом хочеться працювати».
Після початку повномасштабного вторгнення іронія в роботах Ходака все частіше межує з трагедією, вказуючи на безпорадність звичних символів. Наприклад, у проєкті для PinchukArtCentre він намагався вийти на зв'язок з іранським опозиційним режисером Джафаром Панагі, щоб осмислити роль іранських дронів «Шахед» в обстрілах України.
А на його персональній виставці у Voloshyn Gallery, оригінальна назва якої складається з послідовності трьох графічних символів (емоджі): тюльпана, військового шолома та замка з пером (оскільки можливості адміністрування сайту не дозволяють коректно помістити оригінальне зображення, назва проєкту тут подається текстовим описом), серед експонатів були представлені розірвані гільзи з наклеєними на них яскравими накладними нігтями, що ілюструють репрезентацію війни в масовій культурі, та емоджі «Голуб миру», який несе бойовий дрон, підкреслюючи, що пацифізм нині є привілеєм тих, хто перебуває в безпеці. На питання про те, чому його покоління так активно працює з історичним минулим, Ходак відповідає: «Художник — це той, хто розуміє себе в історичному контексті».
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: [email protected]
