Роботи Романа Хімея та Яреми Малащука відомі через експерименти з формою відео та кіно — але і в мистецтві, і в кіно вони стали знаковими. Наприклад, документальна стрічка "Зарваниця" (2021) була представлена на кількох кінофестивалях. Хімей і Малащук — переможці та лауреати премій, їхні мистецькі твори були показані на багатьох виставках як в Україні, так і поза її межами. А цьогоріч вони стали співкураторами виставки "На периферії війни" у межах Київської бієнале в Івано-Франківську.
Форма, у якій працюють автори — рухоме зображення, те, що об'єднує і мистецтво, і кіно, і живопис. Метод — пошук зламу між документальним та художнім, питаннями минулого та сьогоднішнім розумінням політичного життя, історії, що повторюється, віри та соціального контексту. Наприклад, фільм про розграбований Херсонський музей (стрічка отримала нагороду на фестивалі короткого метру 4:3 у Івано-Франківську — Ред.), або ж створення проєкту "Театр надій та очікувань" у складі Прикарпатського театру — завдяки цьому проєкту спільно з волонтерською ініціативою "Лівий берег" відбудовується помешкання родини на Київщині.
Ще одна з важливих робіт — відео "Мандрівник" — була показана на виставці "Ти як? Виставка та дискусія" в "Українському домі", де викликала у глядачів найбільше непорозуміння, сумнівів та навіть упередження. На кількох екранах перед глядачами постали різні фрагменти панорами гірського ландшафту, посеред якого виднілися лежачі людські фігури у дивних ракурсах. Час від часу завмерлі в химерних позах фігури рухалися або ж вставали, налаштовували камеру і знов приймали химерну позу на землі серед скель. Перформерами у цьому відео були самі художники, а ідеєю твору — критика європейського пацифізму та русофілії.
Спеціально для Суспільного Культура кураторка і мистецтвознавиця Галина Глеба поспілкувалася з художниками про те, як говорити про війну у мистецтві, про місце документального та художнього, про насильство та роль мистецтва в інтелектуальних дебатах на заході.
Галина Глеба: Прошу вас розповісти про контекст та ідею створення роботи "Мандрівник" — як це робилося?
Роман Хімей:
По суті, це рухоме зображення tableau vivant (різновид пантоміми, композиції, які показують люди, що позують, наслідуючи відомі художні твори або уявні картини чи скульптури, — Ред.), бо фільмом це назвати важко. Або, можливо, це перформанс, між рядками якого бринить фільмічне? Бажання зробити такий жест з’явилося у перший чи другий місяць повномасштабної війни. У той конкретний момент за моїми суб’єктивними спостереженнями митці перебували у стані колективного оніміння. Ні, не в буквальному мовчанні, а навпаки — в подібності образів і форм, які вони виражали. Я спостерігав і відчував ніжну наївність того, як кожен малював ці дірки в землі, зображував тіла. Ми, власне, теж звернулися до зображення тіл, але ми вирішили відтворити не тіло української жертви.
Наш задум постав з розмови про те, що часто іноземці, внаслідок тривалих психологічних маніпуляцій політики Росії, вдаються до урівняння жертв та деперсоніфікації війни. І з такого погляду, вбиті цивільні та військові українці, а також вбиті російські окупанти стають для них однаковими жертвами війни.
Ярема Малащук:
Ми певний час сумнівалися, чи варто взагалі публікувати цю роботу. Бо ж наприкінці травня 2022-го, коли її вперше презентували, візуальний образ був, так би мовити, на межі. Чи можна розкривати й оприявнювати двозначності, які для мистецтва часто стають темами до оповіді? Бо ж у такий турбулентний час подібне зухвальство може здатись спекулятивним жестом.
Але ці питання раз за разом постають, і стає зрозуміліше, що тема показу чутливого контенту дуже обширна та не має однозначного плюса чи мінуса, за чи проти. А художники, що працюють із цими питаннями, тільки оприявнюють проблему, яка вже існує.
Власне, щодо цієї натуралістичності та межі, яка й тригерить глядачів найбільше, — не кожному вдається зрозуміти, чиє саме тіло перед ними в цій роботі й чому воно то мертве, то рухається. Саме це найсуттєвіше впливає на сприйняття твору. Також дезорієнтує карпатський пейзаж як тло, бо він зовсім не подібний на ті, що їх впізнають за документаціями мертвих росіян на звільнених територіях. Ці ігри у впізнавання на етапі знайомства з твором ведуть глядача до підступного сумніву: "Як мертві росіяни можуть бути в Карпатах? Чи це мертві українці? Але якщо все таки росіяни, то може це про минуле, про Другу світову війну? Але ось поруч сучасний ноутбук, а тоді техніки не було. Що в біса тут відбувається?!" Глядацьке роздратування можна приборкати тільки своєчасним попередженням, що ця робота — про росіян, але адресати роботи — європейці.
Роман Хімей:
Ми вирішили відтворити "пози", в яких лежали тіла російських окупантів, і перенести їх на тло пейзажу, відзнятого в дусі німецького романтизму. Тоді соцмережі були повні фотографій мертвих окупантів. "Колекціонування" таких фотографій українцями в той час піддається чіткому поясненню — побачити фото мертвого окупанта означало отримати надію на те, що ти залишишся живим.
Вже бачимо, що в українців сформувалася така собі нова нормальність у сприйнятті зображень смерті. Те, на що європейці забороняють собі довго дивитись, бо це може хибно свідчити про збочену насолоду від розглядання смерті, ми вже навіть не приховуємо — споглядання мертвих росіян часом слугує для українського суспільства терапією від страху. Але як цю роботу сприймають за кордоном, що саме там бачать іноземці?
Роман Хімей:
Розмовляв я якось із німецьким професором навколо цієї роботи, і він спитав: "Ну хіба в цій роботі немає такого звернення до росіян: «Ей ти, дурний російський солдате, дивись, що з тобою буде, забирайся геть з цієї землі»?". І я дозволив собі прямо сказати, що ця робота — звернення безпосередньо до нього, до німецького інтелектуала. Російської агентності чи росіян як суб’єктів, до яких говорять, в цій роботі немає.
Ми звертаємось до західного глядача про те, що досить роздумувати про цю війну з аналізом сторони росіян: оці всі "бідні росіяни", "погані росіяни", "хороші росіяни", "заблукалі росіяни", "мертві росіяни, які погано зробили, що прийшли сюди". Європейці просто нескінченно перебувають у спробах проаналізувати місце росіян у цій війні, а Україна та стан українців не аналізується, не осмислюється. У їхній полеміці про війну ми просто не маємо власної суб’єктності, всю її німецькі інтелектуали віддають росіянам. І цей професор — яскравий приклад того, як німці навіть тут намагаються віднайти якесь послання чи повчання до росіян.
Виходить, ті, до кого адресована робота, себе в ній не бачать?
Роман Хімей:
Я спостерігав на виставках за кордоном: проходить глядач поруч з роботою і спочатку зображення його тригерить, бо ж це вочевидь схоже на мертві тіла і з ними потрібно хоча б візуально побути у співучасті. Але тут глядач на крок ближче — і наступає момент, де він читає назву Der Wanderer — Мандрівник. Отут схема їхнього розуміння ламається, бо мандрівник — це зрозумілий для них омаж на творчість Каспара Давида Фрідріха, це така собі ікона німецького романтизму. І тут, власне, в силу вступає знання західного глядача щодо трагічного перепрочитання нацистами німецького романтизму. Вони свідомо чи несвідомо розуміють, як ним зловживали нацисти. Вони маніпулювали образом самотнього героя і масштабували цю самотність романтизму на весь німецький народ. Тому візуальна складова нашої роботи легко впізнавана для них після прочитання назви.
Ярема Малащук:
Це ще й узвичаєне розуміння європейцями Європи і Росії як таких собі Інь-Янь, що постійно перебувають в історично-політичному діалозі: у німців — "німецький романтизм", у росіян — свій романтизм був, і вони наче референсують одне до одного через свої романтизми. "Блудні сини" як мертві росіяни, які теж "заблукали", і їм треба пояснити, куди виходити, щоб йшли додому, і вся оця моральність, і декаданс, і гуманізм, і романтизм сплелися в одному клубку.
Роман Хімей:
Ну і варто також підкреслити наше авторське ставлення до репрезентації романтичного в пейзажі, яке відсилає до роздумів Метью Барні про те, що чоловіча фігура на картині Каспара Давида Фрідріха не є спостерігачем, — радше повноцінним наглядачем або сторожем, який розпоряджається землею, і це відчувається в положенні його тіла. Така міфологія в картинах Давида Фрідріха говорить про бажання та здатність володіти. Можна також додати, що наш художній жест – це завершальна частина цієї колоніальної міфології, де тіло колонізатора безслідно розчиняється в полях та улоговинах. І єдине увіковічнення для цього тіла в такому випадку — це "не забути покласти собі в кишеню соняшникове насіння".
Продовжуючи думку Яреми про екстатичний історичний зв’язок, німці з росіянами протягом останніх століть періодично виступають одне щодо одного в ролі то кривдника, то вихователя. І наче міняються цими ролями, залежно від політичних обставин.
Однак якщо йти далі розкодуванням вашої роботи, то попри назву, що запозичена у Давида Фрідріха, в описі до роботи ви вже текстом відсилаєте до серії "Групи швидкого реагування" "Якби я був німцем" — знакової фотографічної роботи в історії української фотографії. Художники Сергій Братков, Сергій Солонський і Борис Михайлов, власне як і ви, виступили одночасно і авторами, і перформерами в кадрі. А сама серія підважувала концепт історії, яку пише переможець. Проте якщо "Група швидкого реагування" уявляли себе німцями, що живуть своє гіпотетичне "найкраще життя в Харкові", то ви "вживаєтесь" в образ мертвих росіян. Ця підмінена реальність також має певне значення в серії?
Ярема Малащук:
Якщо "Група швидкого реагування" змінюють радянський пропагандний образ німця "поганого" — на німця "доброго", то ми змінюємо з німця "доброго" — на німця "ностальгуючого за романтизмом", або навіть на "німця, який хоче інфантильного примирення".
Виходить, що ця робота — критика елітарного, інтелектуального західноєвропейського глядача, який дуже в’їдливо намагається віднайти оцей компроміс між своїми уявленнями про російську культуру та симпатією до неї, з нинішньою реальністю, що змушує їх деконструювати уявлення про моральність і константність "великої культури". Тобто їм доведеться піддати сумніву все те про Росію, на чому вони розбудовували свої уявлення про світ. І це, як на мене, дуже серйозний виклик до них, який ті системно і свідомо не хочуть приймати. До речі, а назва до роботи виникла до формування задуму та його розробки чи вже опісля?
Ярема Малащук:
Було кілька варіантів назв на різних етапах. Перша назва була доволі прямою — "Якби я був німцем", тобто власне з цього і почалось.
Роман Хімей:
Але ми не хотіли прямо звертатися через назву саме до німців, бо тоді все стає буквальним — німці як народ, країна. Ну, і також нам би найменше хотілося, аби ця робота сприймалася як недипломатичні випади в бік Німеччини. Хотілося залишити простір до інтерпретації і для інших західних країн.
Ярема Малащук:
Зупинилися ми на The Wanderer, що відсилає до німецького романтизму. Нам важливо було вказати на цю гірку іронію і підміну слова "мандрівник" — на "зельоного чєловєчка у відпустці", що "замандрував" у Крим у 2014-му і окупував його.
Робота "Якби я був німцем" була іронічним твором "Групи швидкого реагування": створювалася у 1990-ті, хоч і після розпаду Радянського Союзу, але з корпусом ідеологічно сформованої пам’яті про війну, яка над авторами тяжіє. Чи є у вашій роботі місце подібній гротескності?
Роман Хімей:
Ми якщо і жартуємо, то не постмодерною сатирою в дусі 1990-х, оцією, знаєш, їдкою іронією зі сміхом в порожнечу.
Важливо інше: ЗСУ наближує період, коли дипломатам, культурним діячам, художникам і нам всім необхідно буде вчасно перехопити естафету говоріння про весь цей "руський романтизм". Тому що ми надресировані їхнім тиском, нас змушували, нам насаджували, нас вчили всій цій російській мові, всій цій культурі, ми увесь їх колоніалізм знаємо краще, ніж будь-які французькі чи німецькі куратори. І нам потрібно буде розшифрувати це все. Не щоб вони про себе і до себе самих говорили, а ми — про них. Бо якщо це робитимуть самі росіяни, то залишать для себе зручні формулювання і виправдання. А нам важливо не дозволити цим виправданням відбутись.
Розмова записана у червні 2023 року та публікується у співпраці з Інститутом гуманітарних наук у Відні (Institut für die Wissenschaften vom Menschen) та програмою Documenting Ukraine.
