Явище "Харківської школи фотографії", що зародилося у 1960-ті роки у Харкові та стало на той момент революційним, зараз викликає неабиякий інтерес не тільки у фахівців, а й у широкої аудиторії. Про українську фотографію створюють виставки, пишуть книжки та роблять експозиції за кордоном. Поступово фотографія стає предметом колекціонування українських меценатів, інвесторів та колекціонерів сучасного мистецтва.
Чому фотографія як мистецтво стає дедалі популярнішою в Україні та світі – про це Суспільне Культура поговорило з дослідницею фотографії, кураторкою та авторкою книжки "Харківська школа фотографії: гра проти апарату" Надією Бернар-Ковальчук.
З вашої перспективи, чому явище "Харківська школа фотографії" (ХШФ) тривалий час привертає підвищену увагу зі сторони широкої аудиторії та спільноти критиків, художників, мистецтвознавців?
Мабуть, одна з головних причин полягає в тому, що молоді художники та фотографи Харкова продовжують підтримувати діалог з попередніми поколіннями. На початку 2000-х у своїх соціально критичних проектах учасники групи "SOSка" прямо посилаються на роботи Бориса Михайлова, в 2010 році група "Шило" за одну зі своїх основних задач вважає ревізію спадщини Харківської школи та продовження її стратегій. Все це робить цей феномен ХШФ не лише історичним, але й актуальним.
Інша причина полягає у всесвітньому визнанні та впливові постаті Бориса МихайловаКлючова постать Харківської школи фотографії, один з найбільш значущих майстрів сучасної фотографії. За освітою – інженер-електромеханік.. Впевнена, що розуміння того, що паралельно з ним працювали й інші надзвичайно цікаві фотографи, стало першим поштовхом, який заінтригував та притягнув до цієї теми багатьох учасників професійної спільноти.
Ви вважаєте цю тему вузькоспеціалізованою?
Часто мотивацією до радикальних експериментів харківських фотографів було суперництво з іншими фотографами. Спогади щодо бажання зробити краще, цікавіше, більш зухвало, можна зустріти в інтерв’ю багатьох художників ХШФ. Утім, я переконана, що в результаті ми не маємо справу з "фотографією для фотографів" чи "фотографією для кураторів". Навпаки. Однією з основ харківської фотографії, що починає зароджуватись в середині 1960-х років, – аматорська естетика, "народна фотографія". Така фотографія, що протистоїть парадній позі радянської офіційної естетики. Як і більшість найцікавіших явищ радянської фотографії цієї доби, представники Харківської школи виходять "з народу", тобто, з любительських фотоклубів.
Окрім того, гадаю, що для глядача зовсім незнайомого з сучасними мистецькими практиками, почати таке знайомство з Харківської школи було б дуже доречно. Тут можна зустріти як і досі найбільш популярну та зрозумілу концепцію мистецтва-як-ремесла, де важливим елементом є технічна майстерність, так і концепцію мистецтва-як-ідеї, яку розвиває перш за все Борис Михайлов.
Харківська школа могла б стати ефективним трампліном для залучення глядачів до сучасного мистецтва.
Трішки інше питання – це моя монографія. Вона була написана для академічного контексту, в ній я вступаю в діалог та спонукаю до нього колег. Це також важлива місія – підтримувати професійний рівень рефлексії та спілкування щодо фотографії в Україні. Втім, я завжди намагаюсь робити своє письмо прозорим та зрозумілим, тому я впевнена, що вона знайде свого читача і серед непрофесійної публіки.
Що вирізняє ХДШ від інших шкіл, підкреслює специфіку явища?
Я б сказала, що це сміливість протистояти як офіційним державним заборонам, так і внутрішнім табу власне самих громадян, постійний пошук та оновлення фотографічної мови відповідно до нових історичних ситуацій та суспільних запитів, як наслідок – виняткова калейдоскопічність фотографічних методів.
Для українського контексту безпрецедентною є цілком постмодерністська робота деяких представників Харківської школи з елементами офіційної радянської візуальної культури. Серед їхніх методів – деконструкція, колажність, цитування, пастиші.
Якщо Литовська школа фотографії, що з кінця 1960-х років отримує в СРСР нечуваний резонанс та репутацію постачальника провідної "творчої фотографії", в основному працює над пошуком фотографічного вираження литовського національного характеру, то для харків’ян ця тема залишається маргінальною. У центрі їхньої уваги – сама природа фотографії, її особливості та межі.
Коли ми говоримо про ХШФ, про який хронологічний період йдеться?
Оскільки мова йде про явище, рух, спільноту, щодо якої термін "школа" було застосовано дещо post factum, не існує дати "заснування" ХШФ. За орієнтовну точку відліку формування феномену я пропоную брати 1965 рік – рік заснування харківського обласного фотоклубу при Будинку художньої самодіяльності профспілок. Хоча ця подія відповідає загальній для СРСР тенденції розвитку любительської фотографії, саме фотоклуб став місцем, де почало формуватися середовище харківської фотографії. У наступні десятиліття у Харкові відкриваються та закриваються інші фотоклуби, засновуються та розпадаються групи, але саме з середини 1960-х можна почати відстежувати появу сильних, цікавих, неординарних фотографів, а також їх зв’язок, вплив, комунікацію з колегами та молодшими товаришами. Що, мабуть, найцікавіше, –це що верхня межа досі відкрита, і нові покоління фотографів та художників продовжують підкреслювати свій зв’язок з традиціями ХШФ.
Станом на зараз, що відбувається з феноменом ХШФ у Харкові, Україні, світі?
Упродовж п’яти років в Україні тривають потужні процеси популяризації та інституціоналізації цього явища. Така безперервність і послідовність – заслуга великого кола людей: колекціонерів, кураторів, мистецтвознавців, фотографів. Чи не вперше харківських авторів почало активно купувати до своєї потужної збірки подружжя колекціонерів Гриньових. Приватна колекція Сергія Лебединського стала основою найбільшої на сьогодні колекції цього руху – Музею Харківської школи фотографії, що базується в Харкові. Роботи з Музею в останні декілька років позичали для експонування Кмитівський музей радянського мистецтва, ще коли ним опікувались Євгенія Моляр та Микита Кадан, PinchukArtCentre, "Мистецький Арсенал". Все це свідчить про усвідомлення професійною спільнотою та її головними інституційними акторами того, що Харківська школа має стати фундаментальною частиною наративу про українське сучасне мистецтво, яке необхідно досліджувати, експонувати, про яке потрібно писати.
Харківська школа вписується в найбільшу інформаційну кампанію навколо українського сучасного мистецтва останніх років – комунікацію щодо дару українських колекціонерів паризькому центру сучасного мистецтва Центру Помпіду. Після засідання відбіркової комісії Центру Помпіду вагому частину остаточного списку робіт, що увійшли до колекції, склали саме роботи Харківської школи фотографії. Це стало своєрідним визнанням як творів харків’ян закордонними колегами, так і ефективності та переконливості роботи українських учасників переговорних процесів.
Ви авторка книжки "Харківська школа фотографії: гра проти апарату". Чим вас особисто привернула ця тема в першу чергу? Що стало імпульсом?
Лише декілька років тому, коли я лише почала шукати тему для дослідження, інформація з приводу Харківської школи була дуже частковою, а деяких її представників пошукова система взагалі не знаходила. Тим не менше, було помітно, що почався певний рух, публікувались статті та інтерв’ю, влаштовувались події, що свідчили про новий інтерес багатьох акторів українського культурного життя до Харківської школи. Ці перші знахідки та наново відкриті архіви вже тоді дозволили побачити, наскільки радикальними були представники ХШФ у своєму бажанні звільнитись від насилля офіційної естетики, обійти прискіпливу та безглузду цензуру, заповнити прогалини у фотографічному полі, виразити за допомогою цього медіуму щось докорінно інтимне та невидиме в публічному просторі. Мабуть, саме ця зухвалість, що часто виражалась в домінуванні оголених тіл, а також різноманітність фотографічних прийомів переконали мене зануритись в історію цього специфічного середовища. І, звісно, цьому рішенню передувало знання та захоплення феноменом Михайлова.
Що стоїть за формулюванням "гра проти апарату"?
Якщо спочатку я працювала над витоками Харківської школи, поясненням причин та описом контексту появи цього руху, згодом прийшов момент, коли потрібно було вигадати інструмент, аби запропонувати більш глобальний аналіз явища. Харківська школа характеризується розмаїттям тем та фотографічних практик – від "прямої" ("straight") фотографії до фотоколажів, соляризацій, "бутербродів" з кольорових слайдів, ручного розфарбування, фотокниг та інших фотооб’єктів.
Погляди на те, якою має бути фотографія, у різних авторів часто протилежні. Було необхідно виокремити певну спільність, на яку б легко та природно нанизувались різні проєкти різних років харківських авторів. Таким інструментом для мене стало поняття "експериментальної фотографії" у тому розумінні, яке його запропонував класик медіа теорії, філософ Вілем Флюссер. Саме в нього наприкінці етапного есе "За філософію фотографії" з’являється фраза "гра проти апарату", і у Флюсера проти апарату грає експериментальний фотограф. "Апарат" у системі понять Флюссера – це і фотографічний апарат, техніка, і апарат адміністрації, індустрії, держави, що додає визначенню додаткові сенси, які збагачують аналіз проєктів та мотивацій харківських фотографів. Адже тут можна зустріти не лише боротьбу з офіційними заборонами, але й спротив сірості радянської фотографії, а також опозицію до концепції фотографії як досконало об’єктивного відбитка реальності, що транслювалась офіційними критиками.
У книжці ви розглядаєте окремі історичні періоди XX століття у СРСР та що відбувалося з фотографією у їх контексті. Що це за зміни?
На Заході 1970-ті роки – ключовий момент в історії фотографії. Роль головного інформаційного агента поступово перебирає на себе телебачення, водночас фотографія здобуває новий мистецький, культурний та комерційний статус. Структурується середовище, що об’єднує музеї, галереї та колекціонерів, яке легітимізує фотографію в цій новій ролі.
Нічого подібного в СРСР в цей період не спостерігається. Офіційна доктрина продовжує прославляти фоторепортаж як єдино корисну для суспільства форму фотографії. Паралельно найважливіші процеси відбуваються у "неважливій" частині фотографії – її аматорській частині, які, – тут я посилаюсь на дослідника та куратора фотографії, Євгенія Березнера, – по майстерності та інноваційності ніяк "любительською" назвати не можна. Харківська школа також виходить з фотоклубного руху. Спробую накреслити декілька етапних зсувів, які можна прослідкувати всередині самої ХШФ.
Для початку, це первісна відмова від претензій фотографії на об’єктивність та натомість акцентування на її експресивних та інтерпретаційних властивостях, здатності висловлювати бажання, страхи, "розриви" у тканині реальності. "Суб’єктивна фотографія" – лейтмотив наших розмов з Євгенієм ПавловимХудожник, представник першого покоління ХШФ, учасник групи "Врємя".. Саме зробити фотографію суб’єктивною було порядком денним 1970-х – 1980-х років. І ця позиція мала вимір настільки ж естетичний, як і політичний, адже, якщо фотографія є суб’єктивною, то, надрукована в офіційних засобах масової інформації, вона не обов’язково відповідає "правді".
Інший зсув відповідає самій логіці розвитку ХШФ. У якийсь момент фотографи перестали мислити винятково в рамках самостійного зображення на фотопапері й перейшли у поле тривимірних об’єктів, спочатку в межах книг ("Незакінчена дисертація" Михайлова, 1984), а потім у просторових інсталяціях ("Посилка", 1987, "Ми всі пожираємо одне одного", 1991 Сергія Браткова). В роботах "Групи швидкого реагування" (Борис Михайлов, Віта Михайлова, Сергій Солонський, Сергій Братков) фотографія вже не відігравала центральної ролі. Її зайняли акція, відео та інсталяція.
Вочевидь, ви ставили перед собою завдання, які хочете вирішити своїм дослідженням. Що реалізувати не вдалося?
Коли я лише починала роботу над темою, моєю первісною амбіцією було створити своєрідну енциклопедію ХШФ. Цього зробити не вдалось у зв’язку, зокрема, з недоступністю деяких матеріалів, а також через відсутність архівів певних фотографів. Наприклад, я отримала вкрай небагато інформації про Олександра Ситниченка та Геннадія Тубалєва. Окрім того, деякі теми в майбутньому необхідно опрацювати детальніше. Так, хотілося б більше приділити уваги фотографам групи "Госпром".
Ви працюєте як кураторка та дослідниця у приватній інституції, музеї сучасної фотографії MOKSOP у Харкові. Розкажіть, на якому етапі знаходиться проєктування інституції?
Плани MOKSOP дуже амбітні. Декілька років паралельно з будівництвом приміщення музею в провулку Лізи Чайкіної, 17 ми проводимо дослідницьку, видавничу та виставкову діяльність, поповнюємо колекцію і надаємо доступ до неї громадськості через інтернет-платформу.
Хоча ядром музею є збірка робіт Харківської школи, ми займаємося фотографією всієї України. Серед класиків в колекції – роботи Олександра Чекменьова, Віктора Марущенка, Миколи Троха, нещодавно отримали колекцію київського фотографа Олександра Ляпіна.
Доки музей добудовується (орієнтовна дата відкриття – вересень 2022), ми плануємо виставки на міжнародних майданчиках. Наразі готуємось до масштабних колективних виставок Харківської школи на головних подіях присвячених фотографії у Європі – фотофестивалі в Арлі, та ярмарку Paris Photo. Розвиваємо видавничий напрям з новою серією основ світової теорії фотографії, з яких першим вийде переклад Олени Червоник есею "La Chambre claire" Ролана Барта. Готуємо нові дослідження та публікації з історії української фотографії. Зокрема, я зараз працюю над книгою про київську фотогрупу "Погляд" (її учасники – Олександр Ляпін, Олександр Глядєлов, Валерій Решетняк, Єфрем Лукацький, Сергій Супінській, Олександр Ранчуков та інші). Серед інших видавничих планів та мрій – опублікувати книгу про Бориса Михайлова.
Зрештою, окрім осмислення, дослідження та комунікації щодо фотографії нашою "надметою" є вклад у налагодження загальної екосистеми української культури. Ми завжди відкриті до партнерств з музеями, дослідницькими та науковими закладами, громадськими ініціативами, видавництвами, фундаціями.
