Тема війни з Росією висвітлюється українськими документалістами від її початку у 2014 році. Тому для них нова фаза не стала несподіванкою, хоча і серйозно вплинула на можливість працювати.
По-перше, значно виросли персональні ризики та загроза життю. По-друге, війна вплинула на фінансування, як українське, так і закордонне. По-третє, зараз доводиться не лише презентувати країну на важливих подіях, до яких прикута увага світових медіа, а й вести постійну боротьбу з російською присутністю та роз’яснювати, чому такий стан справ не є прийнятним.
Алекс Малишенко спеціально для Суспільне Культура розпитав українських режисер_ок, продюсер_ок та оператора документального кіно про те, як повномасштабне вторгнення змінило їхню роботу, та з чим їм доводиться в ній зустрічатися.
Англійська версія матеріалу за посиланням.
Що змінила нова фаза війни в роботі?
Юлія Гонтарук, режисерка фільму "Залізна сотня"Залізна сотня" – майбутній фільм про трьох добровольців, які пройшли війну, повернулися до мирного життя та знову вимушені взятися до зброї через повномасштабне вторгнення Росії." та циклу фільмів "Фортеця Маріуполь"Фортеця Маріуполь" – цикл фільмів побудований на відеодзвінках до бійців полку "Азов", які перебували в оточенні на "Азовсталі"."
У зйомках у мене нічого не змінилося, бо я знімаю тих, із ким домовлялася ще з 2014 чи 2015. Тому для мене доступ відкритий, але варіантів, що ти "крякнеш" там зараз більше. Бо це вже не окопна війна. Там працює авіація, гелікоптери й арта. Воює регулярна армія, а не ополченці-барани, якими командують російські офіцери.
Загалом ця фаза війни абсолютно відрізняється від попередньої, тому що вона тепер стосується всієї країни. Раніше я часто чула розмови, наприклад, у центрі України, що "це війна десь на сході, війна політиків, вона нас не стосується".
Зараз же війна торкнулася кожного з нас. Змінилося поняття переселенців – це більше не про людей з Донецької та Луганської областей, а про тих, хто навіть жили в центрі Києва і мали поїхати з країни.
Щоби документувати війну, тобі більше не потрібно їхати на схід, бо вона прийшла до тебе додому. Ти можеш побачити війну, її наслідки поряд. У мене була така сильна емоційна штука як у документалістки 25 чи 26 лютого, коли почалися бої на Нивках біля Берестейської [у Києві, – ред.], і я спустилася в метро без знімальної техніки. Тоді в мене було відчуття, що я потрапила в кіно – у фільм про Другу світову війну в Британії. Навколо тебе така реальність – налякані мами з дітками, літні люди з ковдрами, котики, собачки.
У мене є досвід зйомок в зоні бойових дій. Коли прилітає по тобі – це одна справа. А коли ти в метро, де кожен день їздиш, а навколо тебе така реальність, – звісно, мене почало пересмикувати, що я нічого не знімаю, бо відбувалися історичні події.
Юрій Грузінов, співрежисер фільму "Перша сотня"Перша сотня" розповідає про людей, які боролися за свою свободу на Майдані, а коли почалася війна розв'язана Росією – у складі першої хвилі добровольців вирушили на фронт. "
Просто сильна, велика щільність вогню, активні бойові дії й, відповідно, багато вже загиблих журналістів. Не знаю, що з документалістами, сподіваюся, вони всі живі, хотів би, щоб вони залишилися живими. Багато прекрасних фотографів загинуло.
Тому варто до будь-якої проблеми підходити з розумінням того, що ти робиш. Бо як толерантно каже мій командир, "задвухсотитися" може будь-хто. Ніхто не застрахований від артобстрілу чи міни. Ти розумієш, що все населення, яке зараз на території України, в рівній небезпеці, бо прилітає всюди.
Єдине що там, на Донбасі, зараз прилітає частіше. І через кількість однаково якась прилетить у тебе. Тому з одного боку, звісно, бережіть себе, але з іншого – не жалійте живота.
Чи виправдано зараз ризикувати життям документаліст_кам?
Юрій Грузінов, співрежисер фільму “Перша сотня”
Я на це питання відповів дією – пішов служити, щоби бути ближче. Якщо давати пораду, то, звісно, не ризикуйте життям. Якщо говорити про те, що я роблю й буду робити, то, звісно, ризикую. Я нікому не хочу побажати ризикувати своїм життям, тому що це лише його вибір. Коли робиш, уже не виникає запитань.
Під час першої фази війни були люди, які йшли воювати та знімали це. Просто якщо ти журналіст, тобі не треба це. Приїхав на день, зняв сюжет і поїхав. Якщо ти документаліст, тобі треба їсти один хліб із цими людьми, щоби зрозуміти їх, розібратися в них, не цензурувати їх.
Тому мені здається, що це та дань, яку треба заплатити, якщо ти хочеш зрозуміти щось про війну та мотивацію людей. Тобі більше довіряться, якщо ви будете на одному рівні з цією людиною, а не заїжджим гостем. Це як братство. Ти маєш вступити в це братство, щоби тебе допустили до секретних знань.
В людей в окопах на передовій взагалі інший погляд. Ти все це бачиш і заради цього, мабуть, і ломишся туди. Там усе однозначно: там ворог, тут друг – усе. П’ять кілометрів від’їхав – і хто друг, а хто ворог незрозуміло. Не зважаючи на те, що вся країна об’єдналася, і це надихає. Але вже за три активні місяці війни ти приїжджаєш у Київ і бачиш, що там війна для людей закінчилися.
Костянтин Кляцкін, режисер фільму “Крим. Як це булоІсторія офіцерів, солдатів та матросів, які під час захоплення Криму не зрадили своїй присязі на вірність народу України.”
Якщо ти їдеш знімати безпосередньо бойові дії, зрозуміло, що підписуєшся на ризик. Але чи є цей ризик виправданим – не знаю. Як на мене, творча одиниця, яка ціла, має руки, ноги, не поранена, може принести більше користі, ніж та, яка ризикнула, поїхала, і отримала якісь ушкодження.
Також моє глибоке переконання, що зараз треба знімати там, де не будеш заважати. Все просто: якщо ти як документаліст потрапляєш на передову, за тебе хтось має відповідати. Тобто, це військовий, який дивиться, грубо кажучи, щоби тебе не вбили, і відволікатиметься від своїх завдань.
Наприклад, коли ми знімали на фронті в першу фазу війни, у 2014-2015 роках, ми жили з хлопцями в бліндажі, ділили весь побут разом і знімали неспішно своє документальне кіно. Тоді була інша ситуація: фронт був стабілізований і було більш-менш зрозуміло, що відбувається, коли прилітає.
Навіть у тих умовах ми жили з нашого боку фронту, це була умовна сіра зона, бо там час від часу діяли ворожі дрг. Загалом, наше перебування там було відносно безпечним, але однаково за нами треба було постійно слідкувати. Навіть таке банальне питання, як сходити в туалет у 300 метрах за блокпостом, на якому ми жили, – хлопці постійно відправляли когось із нами. Тож мені здається, що в той момент ми заважали.
Зараз сильно змінилася ситуація зі зйомками. Військові самі можуть знімати відео. Якщо треба прям combat footage, можна домовлятися, передавати гоупрохи, варіанти є. Необов'язково людині лізти особисто в пекло. Але, мабуть, ризикувати життям виправдано в тому випадку, якщо ти напевне не заважаєш цим.
Юлія Гонтарук, режисерка фільму “Залізна сотня” та циклу фільмів “Фортеця Маріуполь”
Це питання складне для мене, тому що у 2015 році, коли я поїхала з хлопцями на бойовий виїзд, я чітко для себе вирішила, що ризикую зараз своїм життям. І ти маєш це прийняти, якщо заради фільму хочеш поїхати кудись туди. Варто чи не варто – для себе кожен особисто вирішує.
Так само я поїхала в Миколаївську область, у сіру зону декілька тижнів тому, – знімати. У мене був вибір. Але я розуміла, що нарешті вийшов на зв’язок головний герой мого фільму, який був поза доступом весь цей час, і треба ловити цей момент, бо потім шансу його зняти може не бути.
Це якраз було 9 травня. Було ризиковано, бо всі думали, що русаки попруть. Але знов-таки, ти робиш цей вибір. Тому тут не можна ставити запитання, варто чи не варто ризикувати життям. Звісно, життя – найцінніше, що в тебе є. Але ті, хто воюють – постійно ризикують. Вони ладні ризикувати цим життям заради певних переконань та ідеалів. Думаю, ми теж ризикуємо життям заради певних переконань.
Як війна повпливала на фінансування?
Андрій Котляр, продюсер та кінооператор фільму “Залізні метеликиМайбутній гібридний фільм Романа Любого, який прискіпливо досліджує причини падіння малазійського боїнга МH-17 засобами документального кіно, перформансу та анімації.”
До війни було два великих ресурси, з яких можна було отримати фінансування в Україні на кіно, – це Державна агенція України з питань кіно й Український Культурний Фонд. Цього року ситуація могла би бути такою самою, тільки в УКФ додався девелопмент повнометражного доку, що класно.
Зараз це все докорінно змінилося, державне фінансування сфери культури та кінематографу зависло в повітрі. Ситуація до кінця не проартикульована державними структурами, тобто документаліст, якщо він не має інсайдів, знайомств або чуток, не знає, на що йому розраховувати у фінансуванні.
Бюджети цих установ передані на потреби армії, що я вважаю абсолютно вірним рішенням в поточній ситуації. Це природньо, що військові потреби понад усе. Але, на жаль, цими структурами не запропоновано жодного європейського замінника цим грошам.
Як би було по-людськи зробити? Якби Мінкульт, УКФ і Держкіно написали лист до європейських провідних інституцій, наприклад, до Eurimage або Креативної Європи, і сказали: "Хлопці й дівчата, ми будемо проводити пітчинги, але в нас немає грошей, щоби їх реалізовувати, бо в країні війна. Ми можемо зробити селекцію, це в наших силах, відібрати пул проєктів, який буде відповідати українським реаліям, бо Україні потрібно працювати на інформаційному фронті, потрібно формувати адекватні наративи, потрібно розповідати про війну та героїзм людей".
У документалістів зараз багато роботи, і буде ще більше. Вже понад сто днів війни, але нічого такого індустрії поки не запропонували. Є розмови, що, можливо, повернуть гроші на девелопмент в УКФ, але ситуація з пітчингами й продовженням конкурсу незрозуміла. УКФ оцінив проєкти та зробив опитувальник, чи ви розглядаєте можливість реалізації своїх проєктів у тримісячний термін. Немає конкретики. Це, думаю, найбільша проблема зараз, тому що люди працюють на фінансових збереженнях, але вони не вічні.
У цьому сенсі організаціям, як “Вавилон’13” трохи легше. Я не скажу, що в нас усе добре, в нас купа проблем і питань. Але через те, що в нас була певна інституційна впізнаваність і бренд, сформований за кордоном, нам вдалося залучити декілька грантів на підтримку діяльності “Вавилон’13” перші три місяці. Це дозволило нам наростити потужності монтажні та виробничі. Ми мали контакти, сформовані через європейські маркети раніше, і просто зверталися до організацій.
Інший шлях – це знімати на замовлення. Це більше про операторів та звукорежисерів, рідше про режисерів, але є величезний запит. Наприклад, мені писала продюсерка з Німеччини, що їм для майбутнього проєкту потрібен оператор у Слов’янську. Просять назвати прайс і сказати, чи є в нас бронежилет і каска. Але це разова робота зазвичай.
Є ще продаж футеджів. Тобто, коли ти їдеш в гарячу чи цікаву з кінематографічної точки зору точку, й багато фільмуєш, а потім пропонуєш відзняте. Це комерційна історія, вона мені неблизька. Але це хліб, проти якого я нічого не маю. Ти можеш піти заробити швидкі й нормальні гроші – 500 баксів на день або 1000 баксів на день, якщо це хайповий запит. Утім, маєш розуміти, що в 99% випадків ти прощаєшся зі своїм матеріалом. Ти підписуєш контракт про передачу прав, це exclusivity rights, і не маєш права його ні використовувати, ні перепродавати. В найкращому випадку ти будеш в титрах.
У сухому залишку, що ми маємо? Маємо підвищений інтерес до теми України. У нас є хороші кейси у "Вавилон’13", коли на проєкти, на які не знаходилося фінансування, зараз ми знайшли гроші. Ті двері, в які ти стукався рік тому, і тобі відповідали щось на рівні: “Ви класні пацани й дівчата, але закінчіть кіно, скиньте нам скрінер, і ми подумаємо, чи будемо у вас його купляти”, зараз відчинилися.
Чи з’явилися нові можливості для документалістів?
Дар’я Бассель, продюсерка фільмів “НазовніДокументальний фільм Ольги Журби, присвячений хлопчику Ромі з інтернату, який намагається знайти своє місце й любов у цьому світі.” та “Бачення метеликаІгровий дебют Масима Наконечного, який цьогоріч брав участь на Каннському кінофестивалі в секції "Особливий погляд". Історія аеророзвідниці Лілі, яка повертається після полону до своїх близьких і намагається перебороти отриману нею травму.”, копродюсерка “Будинку зі скалокНова робота автора "Віддаленого гавкоту собак" Сімона Леренга Вільмонта, що, як і його попередня стрічка, розповідає про вплив війни на дорослішання дітей в Україні.”
Думаю, що це трохи ілюзорна історія про те, що з’явилося багато можливостей. Точно з’явився інтерес до контенту з України. Але це не означає, що відразу нам відкрилася купа шляхів, де можна отримати фінансування.
Гроші однаково доволі важко отримати, особливо якщо ми говоримо не про новинний формат, публіцистику, а саме про креативне документальне кіно. Я знаю, що багато людей, які зараз роблять фільми, а їх дійсно багато, однаково боряться з тим, щоби знайти фінансування.
Зараз практично всі іноземні кінофонди відкриті до підтримки України, українських проєктів. Але тут виникає інша складність: до них можна подаватися, та для цього потрібен іноземний продюсер. І постає питання: “А як українському продюсеру зберегти свою суб’єктність, і як українському проєкту бути все-таки українським проєктом, а не проєктом іншої країни?”.
Далі підтримують проєкти фонди, що й раніше. Є Idfa Bertha Fund, є данський фонд IMS (International Media Support), який, знаю, підтримав “Вавилон’13” на початку війни, підтримав проєкт Лізи Сміт “Слухаючи світ”, підтримав наш проєкт із Олею Журбою. Знову-таки, вони надають маленькі гранти. 10 000 євро – це по суті нічого, з огляду на те, що зараз для зйомок треба багато їздити, треба пальне.
Є інтерес з боку ТБ-каналів, але з ними вся історія доволі довга. Європейські канали – це бюрократичні структури, вони потребують узгодження рішеннь на декількох рівнях, і все відбувається повільно. А в Україні, навпаки, все відбується швидко і гроші потрібні швидко. Тому документалісти, які не знімають публіцистичні штучки на замовлення, а саме кіно, працюють здебільшого за свій кошт, сподіваючися згодом знайти фінансування.
Різні платформи, на кшталт The Guardian, NY Times, Al Jazeera, звісно, з українцями на зв’язку й закуповують якраз маленькі історії, які я називаю публіцистичним контентом. Це дає можливість документалістам заробляти на їжу й інші витрати, а у вільний від роботи час знімати те, що їм важливо.
На мій погляд, точкові ініціативи з підтримки докорінно нічого не змінюють. Це неможливо порівняти з діяльністю УКФ чи Держкіно, завдяки яким було створено декілька сотень проєктів за останні декілька років. Думаю, якщо війна не закінчиться в найближчий рік, і Держкіно та УКФ не відновлять свою роботу, то за два-три роки ми відчуємо, що проєктів стало в крайньому випадку менше, або їх взагалі не буде. Я цього боюся.
Андрій Литвиненко, незалежний продюсер, режисер фільму “Заповідник АсканіяТепла історія про людей, які закохані у свою справу та присвятили своє життя догляду за тваринами в заповіднику Асканія-Нова.”
Порівняно з попередньою фазою війни зріс попит на фіксерів. Фіксер – це людина, яка домовляється про зйомку, аналізує та перекладає новини для міжнародних журналістів, допомагає в розробці та виборі тем, іноді виконує функцію водія. Також фіксер може пропонувати героїв. Але головне завдання фіксера – це переклад. Сюди входить синхронний переклад під час розмов із геро_їнями, а потім при монтажі сюжетів.
Всі по-різному домовляються. Багато залежить від того, яке видання працює. Я працював у трьох великих компаніях. Наприклад у Sky News тут є редакція, що контролює діяльність трьох-чотирьох груп, що складаються з водія-охоронця, оператора, репортера та продюсера групи. Вони підготовлені до різних ситуацій, бо розуміють, що на війні може трапитися все.
Деякі компанії працюють не так, економлять. Із того, що я бачив: присилають репортера і оператора, які мають ввечері змонтувати сюжет і видати його в новини. Це просто біатлонічна робота, яка наражає людей на небезпеку через втому. Але однаково є журналісти, які їдуть, бо війна надто заманлива тема, це нереальна можливість підвищити рейтинги, накрутити переглядів.
До повномасштабного вторгнення я не працював фіксером, а зараз люди почали ділитися роботою, бо буквально за тиждень виросла кількість запитів у 10-20 разів. Динаміка ринку почала формуватися десь за місяць до війни. З початку лютого була необхідність когось притягувати в ці процеси.
У Львові було такого багато, у фіксерство йшли вчительки англійської мови, але це буває для них складно. Я в таких випадках переживаю за те, щоби люди, які займаються цією роботою, залишалися живі. Як показує статистика, на цій війні загинуло багато журналістів, хоча більшість усе-таки з великих видань, люди, які мали досвід бойових дій і розуміють, що вони роблять. Тому, може, це і моя фантазія про небезпеку, але для молодих людей без підготовки вона може бути.
Є інша спеціальність – local producer. Local producer – це людина, яка є суб’єктом. Були історії з фіксерами в Іраку, наприклад, що закінчувалися трагічно. Не буду зараз говорити про міжнародних журналістів, які можуть наражати фіксера на небезпеку заради зйомки цікавого репортажу, але це постійно відбувається.
Успіх і рейтинг залежать від того, як близько журналіст підібрався до місця бойових дій. Так, цікавлять когось й історії вимушених переселенців, але ніхто не скасовує три “с” – смерть, секс, скандал. І на війні цього достатньо.
Зараз усе постійно змінюється. Мабуть, тому цей ринок і не може сформуватися, бо він залежить від того, як перебігатимуть події в Україні. Період, коли це було актуально, минув, Європа втомилася поглинати наш контент. Але натомість з'явилися документалісти, які в різних формах намагаються підтягнути матеріал, контакти або щось шукають. Вони не працюють так, як журналісти раніше, які робили два чи три сюжети на день, темп менший. Через те, що змінюється запит, змінюється і сам ринок. Добре, що він є, тому що багатьом людям є на що спертися зараз.
Російське та проросійське кіно на фестивалях: яка ситуація та які можливі реакції?
Дар’я Бассель, продюсерка фільмів “Назовні” та “Бачення метелика”, копродюсерка “Будинку зі скалок”
У нас не виходить повністю досягти цієї мети [бойкоту російського кіно – ред.], принаймні зараз. Цього в найближчій перспективі не відбудеться. Максимум, чого ми досягали: велику частину фестивальної програми присвячують українському кіно, а з російських фільмів залишають одну-дві стрічки – це фільми протестні та антипутінські.
Нам ці фільми показують, розповідають про що вони. Ми їх не погоджуємо, бо ми однаково не можемо мати право казати іншим фестивалям, що вони можуть робити, а що не можуть, але принаймні це все проходить через нас.
Ми от робитимемо в червні програму в ШеффілдіТретій найбільший кінофестиваль документального кіно у світі, – ред., власне, так і відбулася ця співпраця. Хоча нашою метою було спробувати пояснити їм, чому ми проти російського кіно і чому не хочемо, щоби вони його показували, звідки ці вимоги й чому це важливо. Нас ніби розуміли, ми проводили багато зумів, це все відбувалося протягом декількох місяців, але в результаті не призвело до повного виключення російського кіно.
Тому зараз розумію, що насправді для мене задовільним результатом, коли українському кіно приділяють максимум уваги, а російському – мінімум. І загалом у Каннах, де ми були з “Баченням метелика” – воно приблизно так і було, хоча, звісно, там був інший баланс, ніж на Шеффілді, й впливати на Канни було важче.
Деякі фестивалі йшли назустріч. Ми спілкувалися з директором Варшавського кінофестивалю і запитали його, чи будуть там російські фільми. Він сказав, що не буде. Нам навіть не довелося нічого йому пояснювати. Думаю, просто питання досвіду країни, людей. Польща, Естонія та всі країни, які ближче до нас за історичномим контекстом, – нас розуміють і їм не треба ніяких аргументів. Вони всі ці аргументи самі можуть розповісти.
Є відчуття, ніби ми в кабінеті психотерапевта. Ми як людина, що потребує допомоги, а вони як психотерапевти нас ввічливо слухають, співчувають, кажуть, що розуміють, а потім однаково роблять, що вважають за потрібне. Їм здається, що нас треба просто вислухати. Дати нам висловитися, й усе буде ок, можна буде запросити українських і російських режисерів на одну резиденцію.
Мені би хотілося, щоб ми більше говорили про українське кіно. Постійно виходить такий дисбаланс: ми багато говоримо про російське кіно, це класно продається, ніби хайпова тема, але за цим ми просто вкотре втрачаємо нас самих і наше кіно. Ми ніби вимагаємо від світу: дайте простір, дайте місце для українських голосів. А самі знову скочуємося в обговорення російських. Забуття – от чого я хотіла би для всіх російських фільмів та їхньої культури.
Аліна Горлова, режисерка фільму “Цей дощ ніколи не скінчитьсяЧорно-білий філософський док, який розповідає про Андрія Сулеймана – курда, який, тікаючи від війни у себе на батьківщині, потрапив у серце нового протистояння – на сході України.”
Мені здається, нам варто реагувати, як ми й реагували. Писати листи, дискутувати, вимагати зняття фільмів. Я бачу, що це працює. Я бачу, що фестивалі через такий постійний тиск стають обережними й тричі думають, чи брати російський фільм.
Також є приклади фестивалей та індустрійних подій, що відмовилися від російських фільмів, і це їхня офіційна позиція. Наприклад, індустрійна програма Baltic Sea Forum написала, що не будуть брати проєкти ані з Росії, ані з Білорусі. Ба більше, вони не будуть брати фільми, які говорять на теми Росії й Білорусі. Тобто, вони не хочуть підтримувати дискусію про те, що відбувається в цих країнах, зважаючи, що війна в Україні краще показує їхні внутрішні процеси.
Часто кажуть, мовляв, як так, це ж культура. Є панічні настрої, що зникне культура. Цього не станеться, бо ми просимо бойкотування культури на час війни. До того, як Росія не піде, й ми не повернемося до кордонів України до 2014 року.
Для мене значно важливіше, що наші люди пішли на фронт, зокрема кінопрофесіонали. Деякі з них, на жаль, помирають, і щонайменше через це ми маємо бойкотувати російські фільми. І, звісно, щоби надати голоси країнам, які не були почутими через тиск російського кінематографу і ставлення до нього у світі, як до головного голосу регіону. Цю модель, мені здається, потрібно руйнувати й переглядати, які наративи несли російські фільми.
Міжнародні журналісти: конкуренти чи партнери?
Слава Цвєтков, оператор фільмів “Цей дощ ніколи не скінчиться” та “Земля блакитна, ніби апельсинФільм-спостереження Ірини Цілик за родиною з Красногорівки, яка через зйомки кіно осмислює пережите під час активних бойових дій.”
Якщо уявити собі, що кожен міжнародний журналіст, який працює в Україні, збирає інформацію й відправляє її в іншу країну, де це побачать тисячі людей, підключаться до нас емоційно і будуть знати, наприклад, про Бучу або Маріуполь – ця інформація буде приєднувати інших людей до наших проблем. Думаю, що це для нас добре. Головне, щоб інформація була якісною й професійною.
Я не можу назвати це конкуренцією, але зйомки документального кіно ззовні для багатьох людей на вулиці нічим не відрізняються від журналістської групи. Проблема в тому, що в більшості місць, де з‘являлися журналісти, залишається негативне ставлення до людей із камерою, – а журналісти майже завжди перші. Інколи люди сподіваються, що за допомогою журналістів можна відремонтувати ліфт у своєму підїзді або передати щось політикам, але, звісно, ймовірність мала. Сакральне ставлення до людей із камерою, які можуть зробити так, щоби тебе почув весь світ, здебільшого не вирішує особистих проблем.
Ми знімали в Миколаєві, як люди стоять у черзі, щоби набрати води. Там було багато людей, і коли деякі помічали, що ми знімаємо, вони казали: “Чому ви це робите? Щоби знали, куди стріляти? Щоби прилетіло?”. Люди бояться швидкої інформації, бояться, що інформація може призвести до їхньої смерті. Виникає конфлікт, в якому люди думають, що ми заробляємо на їхніх стражданнях. Здебільшого репортери репрезентують людський біль і страждання для людей, які, щоправда, живуть в іншому місці або країні.
Професійна людина, яка знімає кожен день, має психологічний захист від інформації, з якою працює, бо неможливо пропускати кожен раз через себе біль іншого. Люди здебільшого стають декораціями для репортажу. Я був на зйомці разом із трьома фотографами з різних великих міжнародних видань. Ми були в бомбосховищі з хворими дітьми. Всі втрох сконцентувалися біля матері з маленькою дитиною. Вони зробили сотні знімків і майже одночасно розвернулися й пішли з приміщення.
Нічого, крім сцени з фотографами я не зміг зняти, бо якщо їх немає в кадрі, завжди чуєш звук затвору фотоапарату. Тому я не маю бажання перетинатися або виконувати таку роботу, коли мені її пропонують. Це окремий світ зі своїми правилами і ставленням до дійсності.
Журналісти різні, їх багато, серед них є ті, чиї знімки змінюють світ. Ми всі споживаємо потоки інформації, й великі імена видань мають більший авторитет. Ми віримо, що журналісти цих видань зроблять свою работу цікаво й на найвищому рівні. Знаю, що українські фіксери, які працюють із іноземними групами, швидко пристосовуються й заводять вигідні знайомства. Так через них ми теж можемо потрапити на важкодоступні об’єкти.
Моя робота неможлива в присутності журналістів, тому в більшості випадків я уникаю зустрічей із ними. На зйомках документального фільму ми часто повертаємося до людей, яких знімали, або на ті ж місця, щоби картина була об‘ємніша й поглиблювався досвід сприйняття часу. Ми зацікавлені, щоби ми залишалися з людьми друзями або щонайменше добрими знайомими.
Володимир Тихий, режисер фільму “День добровольцяМайбутній фільм Володимира Тихого, знятий в один день в Україні – день добровольця (14 червня). Це колективний портрет людей, які долучилися до оборони країни: хтось зі зброєю в руках, а хтось – із ножем та картоплею.”
У кожному разі вони є партнерами. Це партнерство добре впливає і на українську журналістику, і на культурний простір України. Вони є партнерами з висвітлення новин. Навіть, якщо з нашої точки зору ставлять неправильні акценти, однаково створюють додатковий медійний простір.
Ще пів року тому наш медійний простір було перетворено практично на болото. Медіаспільнота змирилася з цим, що свідчило про інфантильність та брак відповідальності перед власним талантом та запитами суспільства.
Воно досі у форматі бродіння, ще не вийшло на дорослий майданчик, як журналістика європейських країн. Звісно, там теж є медіа бізнес-інтересів, політиків, але водночас є інститут іміджу видання, доброго імені журналіста, чого в нас немає, на жаль.
Наші силові структури намагалися журналістам якомога більше спростити роботу. Мій товариш, який там працює, попросив мене допомогти, коли прислали японського метра-фотографа. Я схопився за цю історію, тому що нам завжди цікаво, це окремий жанр – дивитися на те, як нас бачать інші національності, культури. Ми завдяки японцю зовсім інакше подивилися на те, що трапилося в Ірпені. Через нього цей абсурд, жах, трагедія стали ближче.
Мені здається, що наш фокус та міжнародних журналістів особливо не відрізняються. Культурна антропологія – взагалі зараз топова історія в культурному просторі. Це експлуатується на рівні успішних голлівудських серіалів. Звісно, образи героїв – це несуча стіна будь-якої історії, але насправді саме фактура, антропологічність цих історій і сюжетів є другою за важливістю темою.
Із точки зору антропологічності Україна цікава. Те, якими ми є з нашим світом, – це привертає увагу. Не просто розвалений будинок, а шафа з півником, який став українською попкультурою. Мені здається, що це гарний ключик до емпатії європейців. Не лише через біль та співчуття, а через зацікавленість до країни.
Новини, інтерв'ю та статті, присвячені документальному кіно
- Режисер Сергій Лозниця планує зняти документальний фільм про російське вторгнення в Україну
- "Вперше за довгий час почула звуки. Це були вибухи": автори документальних фільмів про те, як війна змінила їхніх героїв
- Суспільне Культура знімає документальний фільм про Kalush Orchestra
- "Хочемо показати сенс подій, а не просто хроніку": режисер "Вавилон'13" про зйомки війни
Читайте нас у Facebook: головні новини культури України та світу
Читайте нас у Telegram: головні новини України та світу
Станьте частиною Суспільного: повідомляйте про важливі події з життя вашого міста чи селища. Надсилайте свої фото, відео та новини і ми опублікуємо їх на діджитал-платформах Суспільного. Пишіть нам на пошту: [email protected]. Ваші історії важливі для нас!
