До 29 грудня в PinchukArtCentre тривають виставки, присвячені феномену харківської фотографії – третя і найбільш представницька в історії України ретроспектива світової слави митця Бориса Михайлова "Заборонене зображення" і "Перетинаючи межу", що поєднала учасників, послідовників та епігонів "харківської школи фотографії". З одним із виразних та самобутніх її представників Романом Пятковкою поспілкувався Костянтин Дорошенко.
Source: Оригінальне
Костянтин Дорошенко: Почнімо з терміну "харківська школа фотографії". Його люблять, особливо в Україні, але у світі з усієї цієї плеяди пролунав лише Борис Михайлов. Чому? Чи не вийшло так, що він на хвилі власного успіху на Заході надто потягнув ковдру на себе, залишивши без уваги однодумців?
Роман Пятковка: Треба віддати належне Борисові Михайлову, сам термін "харківська школа", скоріш за все, став відомим у світі завдяки йому. Хоча з’явився він ще до західних поїздок та імпрез. До Харкова приїздили галеристи, теоретики з Європи, зокрема культова чеська критикиня Даніела Мразкова. 1986 року вона видала книжку "Інша Росія: очима нового радянського фотографа" — тоді вже, здається, звучав цей термін. Як людина, яка, в хорошому сенсі, дуже чітко розуміє явище "кон’юнктура", Михайлов усвідомлював, що школа працює і на нього також.
"Якщо ти не вмієш себе продавати – ти не художник"
Бо одна справа, коли ти такий собі самородок, а от якщо ще певного роду патріарх, засновник мистецького руху, це набагато солідніше. Здоровий арт-егоїзм. Коли я був молодим хлопцем, Боб (так ми називали Михайлова) говорив мені: "Якщо ти не вмієш себе продавати – ти не художник". І його власний арт-менеджмент, інтуїтивний, дилетантський, — бо родом із СРСР — все ж змусив поняття "харківська школа фотографії" пролунати у світі. У результаті всі від цього виграють.
Source: Оригінальне/Роман Пятковка
КД: Борис Михайлов досяг успіху великою мірою тому, що справдив очікування західного глядача. За "залізною завісою" людям десятиліттями розповідали, що Радянський Союз – територія мороку, потворності, неподобства і, власне, — ось, будь ласка, михайлівські безхатченки, жмури, якісь перекошені люди. Тобто фактично він відповів на західний ідеологічний запит. Тоді як інші представники "харківської школи" не так фіксували це радянське неподобство, як займалися формальними пошуками, накладанням слайдів тощо. Наскільки можна говорити, що шляхи Михайлова та "харківської школи" розійшлися?
Коли ми їх бачимо і беремося за голову: "Як можна так жити!"
РП: Михайлов не лише спіймав хвилю "Горбі-буму" на світовому арт-ринку, він виявився перфектним серфінгістом на ній. З одного боку, він все-таки отримав премію "Хассельблад", фотографічного Нобеля, не за жмуриків своїх і безхатченків, а за більш споглядальну фотографію з соляними озерами.
З іншого боку, Михайлов не єдиний знімав темні сторони радянського життя. У Євгенія Павлова, фігура якого для мене за рівнем творчості рівноважна Михайлову, була абсолютно шикарна серія з витверезника. Був Олександр Ситниченко, що знімав божевільню і це також було потужно, просто не настільки популяризовано, бо ще не було хвилі, якою винесло й чимало другорядних фотографів.
І лише "Горбі-бум" спав, вони кудись поділись. Михайлов чудовий тим, що не лише демонстрував ужастики, а й передавав соціальний біль та розгубленість. Вписаність Михайлова у контекст контемпорального мистецтва не повинна затьмарювати трагізм у його зображеннях. Коли ми їх бачимо і беремося за голову: "Як можна так жити!"
Source: Оригінальне/Роман Пятковка
КД: Яким шляхом пішла "харківська школа" фотографії, яка її окрема від Михайлова історія?
РП: Вона дала й інших успішних митців, що здобули визнання у світі. Наприклад, мого ровесника Сергія Браткова. У мене свого часу була особиста криза, я пішов з мистецької фотографії у комерційну, потім повернувся. "Харківська школа", насправді, явище динамічне, вона не визначається досягненнями чи провалами кожного автора окремо. Дослідники щороку знаходять нові трактування, роблять акценти на інших роботах. Це живий організм, що трансформується, і світове визнання, потрапляння у глобальний контекст сучасного мистецтва не визначають розвиток нашої школи.
У "харківській школі" немає милування, в ній, радше, речі досить страшні та драматичні.
КД: Найвідомішою у Радянському Союзі була "литовська школа фотографії", що від офіційної відрізнялася більшою інтимністю, людяністю, відсутністю пафосу й ідеологічного наративу. Альбоми литовських фотографів видавали щедро, шикарно, західні майстри заздрили їхнім накладам. Завдяки кураторкам Марії Хрущак і Льолі Гольдштейн нещодавно заговорили про феномен Дніпропетровської (Дніпровської) школи фотографії, представники якої визнають, що багато в чому опинилися під впливом литовців...
РП: Харків’яни також.
КД: Але "харківська школа" пішла зовсім в інший бік — у брутальнішу, драматичнішу тематику: божевільня, витверезник, пологовий будинок, в якому ви знімали. Здавалося б, місце, де з’являється життя, проте насправді радянський пологовий будинок теж жахає. Чому вас у Харкові занесло в цю фіксацію розпачливих станів людини? На відміну від медитативного погляду литовців, дніпропетровців, у "харківській школі" немає милування, в ній, радше, речі досить страшні та драматичні.
Source: Оригінальне/Роман Пятковка
РП: Й іронічні, найіронічніші.
КД: Так, але тут іронія на рівні гротеску.
РП: Стосовно впливу литовців: і Антанас Суткус, і Вітас Луцкус, їхні метри, спілкувалися з харків’янами. Луцкус з Михайловим були великими друзями. Тут ми можемо говорити навіть про взаємний вплив. Була і ще одна цікава взаєморефлексія – між московськими концептуалістами та "харківською школою".
"А ви поживіть у наших умовах"
Ілля Кабаков і Борис Михайлов були достатньо близькими компаньйонами у спілкуванні, ми молодими хлопцями приїздили дивитись на цих зубрів. Що ж стосовно драматизму: коли кураторка Х’юстонського фестивалю спитала, чому так все страшно у мене на знімках, я відповів: "А ви поживіть у наших умовах". "Харківська школа фотографії" від самого початку була закритим товариством, де збиралися неформальні художники, фотографи, письменники. І невелика культурна-навколокультурна тусівка — умовно, сотня людей, що були глядачами. Свої проєкти ми робили, в першу чергу, дивлячись на наших же колег. Чекали оцінку від них.
КД: У ті радянські роки ви розраховували на те, що ваша творчість потім вийде за межі цього замкненого кола, чи не мислили на перспективу?
РП: Не стану відповідати за всіх, але я так не мислив. Для мене було дарунком долі опинитися в цьому колі, виставлятися там. Мені треба було довести цим старим зубрам, яких я обожнював, що я теж можу висловлюватись. З іншого боку, коли вже почалася перебудова, перші фестивалі, поїздки, публікації, ми підсвідомо і свідомо почали думати про кон’юнктуру. Потрапляння в контексти, у тренди сучасного мистецтва — це важливо з соціальної точки зору. Це була жива реакція на популярність, що несподівано на нас звалилася.
Source: Оригінальне/Роман Пятковка
КД: Вашому мистецтву притаманний особливий вияв гротеску, що вибивається з загального почерку "харківської школи". Коли ви на жіночих тілах розміщуєте схеми або якісь колажні елементи, які перегукуються з естетикою Яна Шванкмаєра, дивними, абсурдистськи-садистичними художніми вишукуваннями чеського мистецтва другої половини ХХ століття...
Я був не схожий на інших і мій гротеск для мене дуже важливий
РП: Мене не брали в жодні угруповання. Чомусь я сприймався одіозною людиною, бо практично весь час знімав оголене тіло. Мене називали "головний дефлоратор міста Харкова". Й ані група "Держпром" (Госпром), ані "Група швидкого реагування", хоча ми дружили з їхніми учасниками, разом пили, мене не запрошували. Тоді це дуже мене ображало, проте зараз я розумію – це відбувалося тому, що я був не схожий на інших і мій гротеск для мене дуже важливий. Коли я взагалі говорю про "харківську школу", це в ній поряд: іронія, самоіронія та гротеск. Не було би так смішно, якби не було так сумно. Ця формула завжди допомагає, хоча я пам’ятаю страхи, фобії.
Для Михайлова стан страху – це нормальна творча ситуація. Він виходив зі своїми фотоапаратами на ринок і розумів, що може отримати по голові, що його можуть заарештувати. Знімати безхатченків у постановочних фотосесіях – теж заняття адреналінове, люди на маргінесі суспільства непередбачувані. Він не був сміливцем, йому потрібен був цей страх. Це передавалось і мені. Ми часто спілкувалися, дружили родинами. Мені, на жаль, тоді не вистачало мізків розуміти все, що він говорив, бо він вельми глибока людина.
Тепер стосовно схем на тілах. Мені завжди важливо було, крім нової теми, знайти нову форму, нову фішку. Я дуже боявся, що мій сьогоднішній стиль формально буде схожий на вчорашній. Форма для мене — одна з найголовніших можливостей творчого вислову. Тому для кожного вислову я прагнув знайти, придумати ідентичну форму. Або використати відому мені, але якось по-своєму. Накладання схем – це була тема двох утопій, технічної та гуманістичної. Утопія ідеальної людини та утопія perpetuum mobille – ось тема того проєкту.
Читайте також: "Роман, який отримав Нобелівку: читання в реальному часі"
Source: Оригінальне/Роман Пятковка
КД: Тут є цікаве протиріччя. Постійно знімаючи оголену натуру, фактично ви її водночас послідовно ховали – закривали схемою або размивали кольором. Оголеного тіла — у класичному розумінні — як такого у вас на світлинах майже немає. Що це за гра така? Чи оголена натура без обробки насправді видається вам вульгарною, чи вона вас лякає настільки, що ви хочете від неї усунутися, створити якийсь бар’єр?
РП: Свого часу в мистецтві дуже модним став термін "медіум". "У якому медіумі ви працюєте?", — питали в мене. Я працюю у медіумі оголеного тіла. У мене є така глобальна серія "Ігри лібідо". Дехто вважає, що я віджартовуюсь, але це тема про мене самого, про моє особисте лібідо, яке спонукало мене працювати з оголеним тілом. Це абсолютно фізіологічна мотивація. Добре це чи погано, я не знаю, але це правда. Свого часу я мав можливість поспілкуватися з чеським класиком Яном Саудеком, з чехом, що робив розмальовані фотографії...
КД: Саудек! Так, теж цікаво, що він ніби працює весь час із тілесним, але від цього тіла постійно відсторонюється, робить його штучним, картинним.
РП: Так-так, він вибудовує дистанцію.
Іноді в мене питали: "Чому у вас жінки такі некрасиві?"
КД: Але у Саудека це більше навіть у бік, якщо хочете, певної некрофілії. Він настільки вибудовує цю дистанцію, что умертвляє тіло, перетворює його на холодний об’єкт, застиглий у примхливій позі. У ваших роботах все-таки життя жевріє. Але ви все одно відсуваєте це тіло від себе, від глядача. Воно присутнє, воно мерехтить якимись фрагментами, але ви не виявляєте його як об’єкт бажання.
РП: Мені завжди здавалася нудною класична студійна світотіньова картина оспівування тіл. Іноді в мене питали: "Чому у вас жінки такі некрасиві?" Але я їх люблю, наших жінок, що стоять з авоськами в чергах, із заскорузлими руками, з прищиками на дупі й таке інше. І ось ця жінка як вона є, а не звеличена, не романтизована, як у соцреалізмі без сексуальності чи в капіталістичному реалізмі Playboy і Penthouse без особистості. Я ніби дискутую з цими підходами, не завжди свідомо, іноді інтуїтивні речі допомагали в цих пошуках, навіть випадковості впливали на створення робіт.
КД: Між тим на ваших роботах жінки так чи інакше вписуються в уявлення Playboy. У них доволі великі груди, ви не знімаєте жінок товстих або надто худорлявих. Так, ви не фотографуєте жінок у хтивих позах, але взагалі-то дотримуєтесь традиційного стереотипу жіночого тіла у масовій культурі.
РП: Усе залежить від культурного контексту. Існують азійські уявлення про красу, американські стереотипи стосовно зовнішності, єдиного стандарту немає. Мені особисто подобаються жінки якраз худорляві, безгруді. Інша річ, що коли я бачу цікавий об’єкт, який мені цікаво знімати, це не означає, що він мені подобається. Я знаю, що він візуально може бути мені цікавий. Є дистанція між моєю фотографією і цим "подобається — не подобається" мені жінка. Хоча своїм студентам я завжди кажу, що жінок негарних не буває — бувають погані фотографи. Я знімаю красиво, просто моє "красиво" і "красиво" людей, які мені опонують, не співпадає.
За матеріалами дослідницької платформи PinchukArtCentre.
Думка автора може не збігатися з позицією редакції
Читате також: "П’ять скандалів в українській культурі - 2019"
