Навесні 2026 року Дослідницька платформа PinchukArtCentre презентує нову книгу — збірку текстів "Мистецтво між двома революціями 2004–2014".
Книга досліджує процеси, які відбувалися в українському мистецтві після Помаранчевої революції, позначені переходом від провокативних та іронічних жестів до аналітичних висловлювань та активістських акціоністських практик. Авторки й автори аналізують, чи можливо назвати мистецтво цього часу політично свідомим? Як політичний акт межує зі спектакулярністю та бутафорією? Які стосунки з митцями й мисткинями вибудовували тодішні інституції? Та як у спільноті почав формуватися феміністичний дискурс? Які методи аналізу побутували в полі мистецької історії та способи репрезентації — у кураторстві? Видання також міститиме архівний розділ — мапування українських інституцій та низових ініціатив першого десятиліття 2000-х — початку 2010-х років.
Авторками ідеї та наповнення книги стали учасниці Дослідницької платформи: Євгенія Буцикіна, Тетяна Жмурко, Мілена Хомченко та Дар’я Шевцова, а упорядницею видання — Тетяна Жмурко. Збірка також містить тексти кураторки й дослідниці Оксани Брюховецької та історика Андрія Портнова. Архівним розділом займалися дослідниці й кураторки Оксана Чорноброва та Яна Мусійчук.
Суспільне Культура ексклюзивно публікує фрагменти текстів антології.
У цьому есеї Тетяна Жмурко говорить про формування поняття "спільного", народжене в тілі майданного "помаранчевого" карнавалу та про складне відчуття дому як процесу болісного пошуку власної ідентичності в умовах пострадянської трансформації.
Прочитати попередні есеї:
- Невимовна інституція: теорія, практика, критика: Євгенія Буцикіна про інфраструктуру сучасного мистецтва в Україні
- Покоління: падаючи в кроликову нору ненаписаної історії
У цьому тексті йдеться про період між двома Майданами: Помаранчевим і Революцією гідності (Євромайданом), який із часової перспективи набуває виразних рис, окреслюючи певний тип взаємодії між мистецтвом, суспільством і політикою, а також формує особливу модель мислення й саморефлексії в українській культурі початку XXI століття.
Дослідниця Тамара Гундорова пропонує поняття "транзитна культура", Тамара Гундорова. Транзитна культура і постколоніальна травма. 2-ге вид. Київ : Віхола, 2024. 272 с.наголошуючи, що це тип культури, який "проявляє ситуацію переходу і змін та програмує нову свідомість, зорієнтовану не на минуле, а на майбутнє. При цьому переписуються наративи, які визначали минулу епоху, і виразнішими стають травми минулого, котрі пронизують і деформують тіло сучасності".Тамара Гундорова. Транзитна культура і постколоніальна травма. 2-ге вид. Київ : Віхола, 2024. с.12
Поняття "транзитності" може бути потрактоване як перехідний стан, у якому культура опинилася на роздоріжжі між старими й новими ідентичностями, нормами та цінностями. Це ситуація, коли мистецтво ще зберігало виразні риси 1990-х — із притаманною їм реактивністю, провокативністю, трансгресивністю, епатажем та іронією, водночас формувалася нова художня мова, у якій карнавальне та спектакулярне поступалися соціально-критичному, а особисте ставало глибоко політичним.
Художник Нікіта Кадан, проводячи екскурсію виставкою "Р. Е. П. Історія", схарактеризував цей стан як "довге пробудження". Він зазначає, що практика групи "належить паузі, часу між виходом із довгої тіні радянського і моментом, коли опинилися на випалювальному, нищівному світлі нинішньої війни".Кадан Н. Екскурсія виставкою Р.Е.П. НХМУ. YouTube. 01.03.2025. URL : https://www.youtube.com/watch?v=iU3wJNxY3i0&t=1s (дата звернення: 27.10.2025).
Формування колективного тіла / ейфорійні тіла / вулиця
Гундорова називає карнавальність важливою ознакою обидвох українських Майданів — 2004 і 2013–2014 років.
Попри істотні відмінності двох революцій, вони мали багато спільного, насамперед — місце: центральна площа Києва, яка історично правила за політичну агору і водночас територія проведення державних свят та концертів, простір, де змішувалося приватне з публічним, високе з низьким, де руйнувалися чинні ієрархії та створювалися нові спільноти.
До ключових ознак Майданів дослідниця залічує театральність, ігровий компонент і спектакулярність. Карнавальний характер виявлявся у сміховій культурі протесту, пародіюванні влади, фольклорній творчості та відчутті спільного оновлення, коли суспільство переживало тимчасове скасування старого порядку і народження нового соціального тіла.
Однак, на думку Гундорової, цей карнавал мав іншу природу, він не був тотожний середньовічному традиційному дійству, яке заведено описувати в річищі бахтіанської низької народної сміхової культури.
Спираючись на теорію постмодернізму, дослідниця говорить про "множинне (посткарнавальне) тіло, зовсім не ідентичне тотальному народному тілу традиційного карнавалу"Тамара Гундорова. Транзитна культура і постколоніальна травма. 2-ге вид. Київ : Віхола, 2024. С. 28.. Формування таких "тіл" (спільнот), що об'єднували людей дуже різних професій, генерацій, релігій, поглядів, гендерів, стало визначальним для українських Майданів.
Важливим елементом революційного карнавалу є перформанс. Саме він має неабиякий соціокультурний потенціал, здатний трансформувати усталені ієрархії, відмінності, бар'єри й створити абсолютно новий тип взаємодії та спільності між учасниками Майдану. Перформанс із його тілесним складником, театральністю, травестією, колективною основою стає формою, з якою працюють художники в середині нульових.
Першим таким перформативним жестом, створеним у дусі карнавального часу, можна вважати виставку "Революційний експериментальний простір" ("Р. Е. П.", 2004) у Центрі сучасного мистецтва (ЦСМ) при Національному університеті "Києво-Могилянська академія" (НаУКМА). Проєкт підготував передумови для появи нових підходів і бачень в українському мистецтві. Виставка відбулася в приміщенні Староакадемічного корпусу академії, де з 1995 року базувався Центр Сороса, очолюваний спершу Мартою Кузьмою (до 1997-го), а згодом польським куратором Єжи Онухом. Саме Онух і запросив художників до приміщення артцентру. Цей жест запрошення, безперечно, важливий для історії українського мистецтва, проте ключовим стало те, що передовсім Помаранчевий Майдан зміг об'єднати групу доволі різних людей, серед яких були художники й активісти, що мали схожі ідеї та методи роботи, а головне — прагнули змін.
У цій виставці виявилася ситуація спонтанного єднання індивідів, описана дослідницями Олесею Бріциною та Інною Головахою у статті "Карнавал революції". Дослідниці пишуть: Бріцина О., Головаха І. Карнавал революції. КРИТИКА. 2005. № 3 (89). С. 17.
"Коли носій залишає свій осередок і на деякий час стає членом тимчасової спільноти, в якій усі члени співіснують як єдиний організм, обʼєднані спільним прагненням до кращого майбутнього (воно впродовж віків не лише живило численні соціальні міти, а й стало одним з елементів казкового сприйняття світу), активізуються не лише індивідуальні творчі можливості, а й фольклорне знання, своєрідна «традиційна компетентність», набута від попередніх поколінь".
Помаранчевий Майдан, безперечно, став середовищем, яке зумовило формування нової соціокультурної спільноти, у межах якої відбулося тимчасове, але інтенсивне об'єднання особистостей, здатних діяти як єдиний організм, натхненний вірою в можливість суспільного оновлення. Саме в цьому контексті індивідуальні художні стратегії почали поєднуватися з колективним досвідом, емоційною взаємодією та енергією моменту історичного перелому.
Виставка "Революційний експериментальний простір" постала як художня артикуляція цього стану — спроба візуально осмислити феномен спільності, що актуалізує не лише сучасний досвід, а й "традиційну компетентність" культури, укорінену в колективній пам'яті та міфологічному уявленні про спільне майбутнє.
Під час виставки "Революційний експериментальний простір", назва якої згодом стала і назвою групи, простір ЦСМ при НаУКМА перетворився на тотальну інсталяцію. Стіни галереї були вкриті роботами, виконаними переважно на нетрадиційних носіях: клейонці, тканині, килимках тощо. Їх нашвидкуруч пришпилювали до стін або просто розкладали на підлозі. У залах також розміщувалися різноманітні артоб'єкти.
Аналізуючи візуальний складник творів, варто зазначити, що вони здебільшого наслідували живописний метод "нової хвилі" з притаманними їй нонфінітною експресивною манерою, великими форматами, фігуративом. Такий підхід став доволі очікуваним, адже більшість учасників були студентами Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури з її живописною постсоцреалістичною традицією, для якої полотна "нової хвилі" здавалися дуже прогресивними та бунтівними.
Проте ця виставка для історії українського мистецтва вагома не так своїм візуальним складником, виконаним цілком у поетиці дев'яностих, як колективним перформативним жестом. Саме він став своєрідною точкою відліку нового етапу, який, можливо, ще не мав чітко артикульованої форми, однак уже заявляв про свою інакшість і прагнення до змін.
Наслідком резиденцій стала, серед іншого, важлива для історії мистецтва серія акцій у міському просторі під загальною назвою "Інтервенції" (2005–2006). Виокремимо "We will R.E.P. You" і "Партію Р.Е.П". Проєкти були створені широким складом групи, за участі 20 художниківДо складу групи належали Анатолій Бєлов, Артур Бєлозьоров, Дмитро Бугайчук, Ксенія Гнилицька, Кирило Гриньов, Нікіта Кадан, Жанна Кадирова, Борис Кашапов, Ярослав Коломійчук, Володимир Кузнецов, Саша Макарська, Лада Наконечна, Олександр Семенов, Олександра Суліменко, Сергій Сірий, Віктор Харкевич, Леся Хоменко, Олеся Целованська, Володимир Щербак, Аліна Якубенко.. Хоча більшість із них і залишили групу після 2006 року (склад зменшився до 6 людей, серед яких були Ксенія Гнилицька, Лада Наконечна, Нікіта Кадан, Жанна Кадирова, Володимир Кузнецов, Леся Хоменко), проте досі є активними діячками й діячами мистецького поля.
У день річниці Жовтневої революції репівці провели акцію "We will R.E.P. You" (2005), де заявили про себе як про квазіполітичну партію та здійснили ходу вулицею Хрещатик паралельно з мітингами Комуністичної партії України, організації "Національний альянс", а також публічною молитвою УПЦ. У цьому абсурдистському хаосі новоспечена організація художників видавалася цілком органічною.
У наступній акції "Партія Р.Е.П." (2006) художники поставили свій агітнамет на майдані Незалежності серед десятків інших, виголошуючи в гучномовці лозунги на кшталт "Голосуйте за партію Р. Е. П." або "Мистецтво — це обличчя нації".
Ці акції з-поміж інших вирізняла характерна айдентика: чорно-білий намет із написом "Р. Е. П.", чорно-білий прапор, білі костюми для хімічного захисту, чорні ковпаки й окуляри, транспаранти з назвами "П'ять разів на тиждень", "За мистецтво пасть парвьом", "Бойс" тощо.
За словами самих художників З особистої розмови з групою "Р. Е. П.", 2024 рік., вибір саме таких кольорів був продиктований тим, що решту кольорів уже використали інші учасників політичної агітації на Майдані. Справді, на парламентських виборах 2006 року балотувалася рекордна — 45 — кількість партій та виборчих блоків, які, відповідно, мали свою кольорову айдентику. Проте, крім політичних конотацій, чорно-білий колір, вочевидь, відсилав до концептуалістської мистецької традиції на противагу кольоровій живописній, що асоціювалася з мистецькою академією. Тому вибір айдентики став маніфестацією нового погляду на завдання мистецтва, вибір ситуації-жесту на противагу завершеному твору, а головне — окресленням власної інакшості в наявній системі координат.
Акції засвідчують появу нової візуальної мови в українському мистецтві середини 2000-х, якій були притаманні ейфорія, драйв, карнавальність, задані імпульсом Помаранчевої революції та перших післямайданних років, водночас іронічний і соціально-критичний погляди на політичні події в країні. Формування ситуацій, специфічних просторів взаємодії, стає визначальним для мистецтва цього періоду.
Схожою за методом є акція іншої групи, що виникла на рік пізніше від "Р. Е. П." у Харкові — SOSka (Ганна Кривенцова, Сергій Попов і Микола Рідний). Акція "Вони на вулиці" (2006) відбулася на вулицях міста Харкова та Києва.
Учасники групи створили маски з обличчями тодішніх політиків (президента України Віктора Ющенка, прем'єр-міністра Віктора Януковича і народної депутатки Юлії Тимошенко) та вийшли в них жебракувати в метро і скверах міст. Акція була присвячена вже раніше згаданим парламентським виборам, що більше скидалися на шоу, ніж на серйозну політику. Художники зібрали опозиційних кандидатів в одну "компанію", підкреслюючи спільність їхніх методів роботи та цілей.
Грайливість визначала перші післямайданні роки, де цілком серйозні політичні питання, перерозподіл ресурсів та обіцяні реформи розчинялися у загальному святковому настрої. У цьому контексті цікава робота херсонського художника й активного учасника Помаранчевого Майдану Стаса Волязловського, який в іронічному ключі розмірковує над серйозними питаннями. Художник говорить про "..широкі можливості перетворення елементів революційного героїзму на корисні цивільні речі мирного часу". Волязловський С. Авторський коментар Галині Глебі до проєкту «Мечі на орала». 2004. Research Platform PinchukArtCentre. URL : https://archive.pinchukartcentre.org/works/stas-volyazlovskij-proekt-mechi-na-orala-2004-vistavka-instalyatsiya-z-elementami-dokumentatsiyi (дата звернення: 27.10.2025).
З майданного мерчу — шарфів, прапорів, стрічок — він зшиває серію модних купальників для своєї дружини до нового літнього сезону і демонструє цю колекцію на виставці "Мечі на орала" (2004).
"І ось свято Революції скінчилося, всі свята колись закінчуються. Народ знову переміг, потрібно з цим якось жити далі", — говорить художник. Волязловський С. Авторський коментар Галині Глебі до проєкту "Мечі на орала". 2004. Research Platform PinchukArtCentre. URL : https://archive.pinchukartcentre.org/works/stas-volyazlovskij-proekt-mechi-na-orala-2004-vistavka-instalyatsiya-z-elementami-dokumentatsiyi (дата звернення: 27.10.2025).
Цей стейтмент демонструє головну проблему революцій, де буденність, яка виникає після будь-яких свят, виявляється набагато складнішою, ніж активна фаза подій.
Мистецтво Волязловського, сформоване в локальному херсонському середовищі, де чи не єдина державна мистецька організація — художній музей — змушена заробляти гроші виставкою мавп Ідеться про відео "В музеї — 2" (2011; автори Стас Волязловський та Максим Афанасьєв), у якому художники документують Херсонський художній музей, де відбувається виставка карликових мавпочок., іронічне і трагічне водночас. Художник говорить зрозумілою, саркастичною мовою, замішаною на місцевому жаргоні та "провінційному кітчі".Глеба Г. Стас Волязловський. Привласнення інклюзивності. Support Your Art. 14.10.2020. URL : https://supportyourart.com/specialprojects/researchplatform/stas-volyazlovskij-pryvlasnennya-inluzyvnosti/ (дата звернення: 27.10.2025). Сам він його окреслив як "шансон-арт", наголошуючи на естетиці пострадянської провінції.
Волязловський тонко фіксує болісні теми українського суспільства нульових з відсутністю мистецької інфраструктури та бажанням швидких змін, реалізація яких потребує значних зусиль, що на них мало хто готовий.
Післямайданний період максимально розмиває межі між мистецтвом і політикою. Політика своїми методами заходить на територію мистецтва, використовуючи такі його форми, як перформанс, шоу або гепенінг, а мистецтво часто переймає методи вуличної передвиборчої агітації або використовує революційні символи та знаки.
Євген Ланюк у книжці "Політика і мистецтво у призмі теоретичних підходів", аналізуючи постмодерну добу та зорієнтоване на індустрію бажань суспільство споживання, говорить, що "за таких умов політика знову набуває естетичного виміру, орієнтуючись не стільки на раціональні суспільні інтереси, скільки на ірраціональні бажання. Вона починає «грати роль», символічно заміщуючи ці бажання в естетичних концептах іміджу, стилю та перформансу. Своєю чергою, мистецтво перестає бути чистим «мистецтвом» й знову заходить на територію політики, відновлюючи свій нормувальний вплив на індивіда".Ланюк Є. Політика і мистецтво. Історичний взаємозв’язок. Львів : ЛНУ імені Івана Франка, 2017. С. 93.
Помаранчеву революцію з її веселою атмосферою, зі сценою у центрі площі, з якої, крім політичних вимог, лунав цілком розважальний контент, з важливою роллю медіа та символіки можна розглядати як постмодерне явище.
Про роль шоу-бізнесу під час Майдану написано багато текстів, автори й авторки яких відзначають його "потужний потенціал як інструменту мобілізації суспільства"Ковтун К. Участь шоу-бізнесу у Помаранчевій революції і Революції гідності. Вісник Маріупольського державного університету. 2024. Вип. 28. С. 69–76. URL : https://visnyk.mu.edu.ua/index.php/culturology/article/view/234/230 (дата звернення: 30.10.2025).. Ключовим елементом була помаранчева символіка, що швидко стала "брендом" революції. Її цілеспрямоване вірусне поширення, продумане і підготовлене політтехнологами партії Віктора Ющенка "Наша Україна", перетворило місто на єдину помаранчеву сцену, а створена "картинка" транслювалася на міжнародну арену як образ демократичного суспільства.
У 2009 році художники групи "Р. Е. П." під час симпозіуму "Революційні моменти", присвяченого протестам, політиці та мистецтву, який відбувався у залах Староакадемічного корпусу НаУКМА, здійснили site specific — інсталяцію "Сцена". Вони створили її, подібну до тієї, яка стояла на майдані Незалежності під час Помаранчевої революції, тільки зробили надто високою і пустою. Інсталяція займала майже весь простір кімнати, змушуючи учасників симпозіуму практично протискуватися через вузький прохід, щоб потрапити до наступної зали, де відбувалися дискусії.
Ця сцена — пустий постамент, який витісняв як глядачів, так і ораторів, оприявнювала неспроможність демократичних процесів в Україні.
Декоративні фасади, або Фантоми Європи
Попри перемогу помаранчевих, уже наприкінці каденції Віктора Ющенка в аналітичних оцінках її наслідків дедалі частіше фіксували поняття "депресія", "розчарування" та інші негативні характеристики. Тема марних очікувань і нереалізованих післямайданних реформ із більшою чи меншою мірою критичності регулярно постає в мистецтві нульових.
Група "Р. Е. П." означує цей період як час тотального євроремонту, наголошуючи, що омріяні революцією реформи виявилися лише імітацією змін.
У своїх проєктах художники викривали підробки та фальсифікації справжньої демократії: корупцію, олігархат, відсутність державної культурної політики, посилення поліційної системи.
Найвиразніше це ілюструє їхній тривалий проєкт "Євроремонт" (2010–2013). Художники звертаються до побутового терміна, що виник у пострадянському просторі й означає ремонт "за європейськими стандартами". Наприкінці 1990-х українці масово почали оновлювати тісні радянські квартири з типовими шпалерами та зношеною сантехнікою, використовуючи доступні матеріали, які імітували дорогі — мармур, бронзу або дерево. Для групи "Р. Е. П." поняття "євроремонт" постає не лише як естетична категорія, а насамперед як світоглядна — прагнення швидко позбутися радянської ідентичності, прикривши її тонким шаром гіпсокартону.
"Це культура пострадянського культурного фасаду, з браком опорних конструкцій і пишно декорованими поверхнями, які камуфлюють бідність та нестабільність, культура косметичного ремонту в приміщенні, що розвалюється", — ідеться у "Фрагментах дискусії" групи "Р. Е. П."Р.Е.П. Революційний експериментальний простір. Берлін : The Green Box Kunst Editionen, 2015. С. 210..
Свій перший "Євроремонт в Європі" (2010) художники показали в Німеччині. Інсталювавши підвісні стелі, гіпсокартон і декоративні ніші у білий куб Мюнхенського Кунстферайну, художники оприявнювали глибокий розрив між двома реальностями: уявною Європою, сконструйованою пострадянським суспільством, і реальною, з її іншими естетичними та соціальними кодами.
Образ Європи в українському просторі 2000-х постає як фантом — нав'язлива мрія, що з особливою силою вибухає під час Революції гідності 2013–2014 років. Митці періоду нульових водночас і підважують, і підтримують цю мрію.
У відеороботі львівського художника Сергія Петлюка "Сни про Європу" (2012) представлено інсталяцію з подушок, підвішених у просторі, на які проєктується відео зі сплячими людьми. У супровідному тексті до проєкту зазначено:
"Хоча сама Європа є лише «привидом», уявним раєм, якого ще не побачили, не відчули і не пережили, робота виявляє майже хворобливу ідеалізацію її українськими людьми: «Європа» як бренд. «Європа» як краща альтернатива. «Європа» як цільовий пункт призначення".Петлюк С. Проєкт "Сни про Європу". URL : https://www.petlyuk.com/uk/works/dreams-about-europe/ (дата звернення: 27.10.2025).
Знаходження себе в перманентній ситуації "поміж" — одна з головних ознак часу між двома революціями: між Сходом і Заходом, між радянським і європейським, між бажаним і реальним, між "я" та "іншим".
У цьому протиставленні наявний ресентимент. Гундорова розглядає його як елемент постмодерної свідомості та постколоніальної травми. Вона пише про конструювання та "переформатування «Європи» з позиції маргіналізованого іншого", яке відбувається в постсоціалістичному світі. Ця "Європа" є міфом, вигаданим людьми, що живуть на її периферії.
"Європа була створена тими з нас, хто мешкає по краях, тому що тільки там ви маєте потребу уявити щось таке, як «Європа», щоб уберегти себе від ваших комплексів, незахищеності й страхів", — цитуєТамара Гундорова. Транзитна культура і постколоніальна травма. 2-ге вид. Київ : Віхола, 2024. С. 66. Гундорова хорватську письменницю Славенку Дракуліч.
Проте в мистецтві нульових Європа перестає бути лише узагальненим романтизованим образом, який хвилював художників з початку XX століття. Згадаймо хоча б українського футуриста Михайля Семенка, для якого Європа була джерелом модерністських ідей, символом прогресу й урбанізованого майбутнього. Чи не вперше в мистецтві 2000-х Європа набуває конкретних рис, із реальними формами та, головне, кордонами: політичними, економічними та культурними.
Це простір контрастів — привабливий, але водночас відчужений, із бар'єрами та складним доступом. Європа стає полем критичного осмислення ідентичності, порушуючи теми міграції, нерівності, пограниччя.
Роботи про Європу більше не про Європу як таку, радше про Україну в ній, Україну як зону транзиту, яка застрягла між Сходом і Заходом, радянським і демократичним, минулим і майбутнім.
Тема кордону, який намагаються подолати художники в буквальному чи символічному значенні, або території-лімбу, де блукають утрачені душі, постає у творах багатьох художників.
Микола Рідний створив роботу "Лежи й чекай" (2006) після того, як йому відмовили у візі в Німеччину. Митець влаштував перформанс під посольством у Києві: ліг на землю і кричав, вимагаючи видати візу. До нього швидко підійшли охоронці й винесли художника, який чинив опір, змусивши при цьому знищити відеозапис акції.
Складний і принизливий процес отримання візи в західні країни завершився у 2017 році, після підписання Україною угоди про безвізовий режим з ЄС, що стало результатом Євромайдану.
Тема кордону постає й у відео Мирослава Вайди "Прибульці" (2011), яке є складовою дослідницького проєкту "Дім", де митець документує зону в Закарпатській області, буферну між двох умовних Європ — Західною і Східною. Тут затримані громадяни різних країн Східної Європи перечікують до ухвалення рішень, намагаючись створити власний хоч і тимчасовий, проте затишний простір, подібний до дому.
Через дослідження соціально-політичної нестабільності та трудової міграції художники й художниці стають частиною ширшої спільноти, розділяючи складний досвід українського суспільства.
Іван Базак для проєкту "Віталік відвідує свою маму" (2007) вирушає в подорож разом з українцем Віталіком, який без візи та дозволів прагне відвідати матір-заробітчанку в Італії, яка теж за кордоном працює без належних дозволів, тому не може приїхати в Україну. Віталік нелегально перетинає європейські кордони, долаючи угорські ліси та перепливаючи річку на угорсько-австрійському рубежі.
Для виставки "Де мій дім" (2007)Виставку "Мій дім" Івана Базака було показано спочатку в Дортмундському музеї "Ам Остваль" (2007), а згодом у ЦСМ при НаУКМА (2008)., частиною якої стає документування подорожі Віталіка, Базак протягом року досліджував місця в Італії, Іспанії та Греції, де зазвичай українці, які приїхали в пошуках роботи за кордон, обмінюються інформацією: ринки, церкви, адміністративні центри. Його проєкт демонструє складний досвід життя людини з пострадянського простору, що існує в паралельній реальності поряд із європейськими мріями.
З партисипативними практиками працюють художники Юрій Кручак та Юлія Костерєва, засновники платформи "Відкритий простір". Їхня практика зосереджується на соціально залученому мистецтві й роботі з різними групами населення, зокрема з реабілітаційними центрами та іншими соціально зорієнтованими структурами.
У серії "Інтервенція" (2009) художники досліджували міський простір, спонукаючи глядачів стати учасниками та перформерами. До 7 листопада вони здійснили акцію-інтервенцію, до якої через ЗМІ запросили долучитися жителів Женеви (Швейцарія). Художники запропонували учасникам здолати шлях (пішки, міським автобусом, човном) від Вілли Ломбард, Конш (Villa Lombard, Conches), розташованої в передмісті, до площі Націй (Place des Nations, Genève) у представницькій частині Женеви, несучи великі незручні сумки, заповнені рекламними сторінками елітної нерухомості Швейцарії.
Монумент "Зламаний стілець" на площі Націй був завершальною точкою шляху, пройденого, щоб відновити відсутню частину ніжки стільця, заповнивши порожнє місце принесеними торбами.
Ці поліпропіленові картаті сумки добре впізнавані в українському контексті: вони асоціюються з 1990-ми роками — епохою стихійної торгівлі, кризи та виживання. Їхня поява на вулицях і в громадському транспорті Женеви створювала нові соціальні смисли. Контраст між дешевими сумками та рекламою елітної нерухомості породжував когнітивний дисонанс і відкривав поле для роздумів про міграцію, комплекси меншовартості, стереотипи щодо українців за кордоном, а також — ширше — про українську ідентичність.
У 2014 році в Національному художньому музеї (НХМУ) відкрився проєкт Стаса Волязловського "Затишок", що відбувався в межах виставки лауреатів Премії імені Казимира Малевича.
Художник перетворив один із музейних залів на "домашній" куточок квартири: радянські меблі, килими на стінах, статуетки, плакати та декоративні дрібниці створювали узагальнений міщанський образ пострадянської естетики. Проєкт було показано одразу після Революції гідності, хоча митець задумав його значно раніше; презентацію відклали через протистояння на вулиці Грушевського, де розташований музей.
Майже одночасно на першому поверсі НХМУ відкрилася виставка "Кодекс Межигірʼя",Виставка "Кодекс Межигір'я" відбувалася в НХМУ з 26 квітня по 26 червня 2014 року під кураторством Олександра Ройтбурда та Аліси Ложкіної. На виставці були показані речі з резиденції колишнього президента Віктора Януковича Межигір'я, захопленої протестувальниками під час Революції гідності. що демонструвала предмети з резиденції вже колишнього президента Віктора Януковича. Ці дві експозиції — одна з гротескним узагальненим образом, інша з реальними речами — постали, мов дзеркальні відбитки, показуючи, що дійсність виявилася в рази химернішою й безглуздішою, ніж будь-яка художня вигадка.
Переміщення, кордони, нелегальні подорожі стають не лише темами мистецтва, а й інструментом осмислення та проживання суспільних процесів. Євроремонти та хибна кітчева європеїзація, євроутопія і реальність українських трудових мігрантів — усе це формує транзитну культуру, що перебуває у постійному пошуку власної ідентичності.
Мистецтво нульових постає як дзеркало перехідності — простір між бажаною Європою та пострадянською дійсністю, між обіцянкою кращого майбутнього і досвідом маргінальності.
Іронія переплітається з критичним жестом, спроба втечі — з болісним усвідомленням власної непереміщуваності, а соціальний коментар існує в полі поетичного висловлювання.
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: [email protected]
