Навесні 2026 року Дослідницька платформа PinchukArtCentre презентує нову книгу — збірку текстів "Мистецтво між двома революціями 2004–2014".
Книга досліджує процеси, які відбувалися в українському мистецтві після Помаранчевої революції, позначені переходом від провокативних та іронічних жестів до аналітичних висловлювань та активістських акціоністських практик.
Автори аналізують, чи можливо назвати мистецтво цього часу політично свідомим? Як політичний акт межує зі спектакулярністю та бутафорією? Які відносини з митцями й мисткинями вибудовували тодішні інституції? Як у спільноті почав формуватися феміністичний дискурс? Які методи аналізу побутували в полі мистецької історії та способи репрезентації — у кураторстві? Видання також міститиме архівний розділ — мапування українських інституцій та низових ініціатив першого десятиліття 2000-х — початку 2010-х років.
Суспільне Культура ексклюзивно публікує фрагменти текстів антології.
Читайте перший текст "Покоління: падаючи в кроликову нору ненаписаної історії".
У цьому есеї Євгенія Буцикіна говорить про державні та приватні інституції й інституційну критику у 2000-х роках.
У 2000-х та 2010-х роках українське художнє поле формувалося на перетині важко сумісних логік: пострадянського самовідтворення старих державних інституцій і амбітної заяви про себе нових форм — неоліберальної ринкової раціональності та позаінституційних спроб самоорганізації.
Спираючись на поняття поляУ соціології П'єра Бурдьє "поле" (champ) — це структурований соціальний простір, умовний "ринок" або арена боротьби, де індивіди та групи змагаються за позиції, владу та ресурси (капітали), маючи специфічні інтереси та правила, притаманні саме цьому полю (наприклад, політичне, мистецьке). і габітусаСистема глибинних, несвідомих звичок, уподобань, схем сприйняття і мислення та іншого, які формуються соціальним середовищем (класом) і визначають практичну поведінку, смаки та світогляд індивіда, інтегруючи його індивідуальний досвід у соціальні структури, що діють як "друга натура". французького соціального філософа П'єра Бурдьє, а також на ідеї американської інституційної критики останньої третини ХХ століття, можна простежити, як принципи ієрархізації культури переплітаються у вітчизняних умовах: від появи приватних фондів до розростання "мегапроєктів" та низових ініціатив.
Аналіз охоплює як механізми легітимації (премії, ярмарки, музейні політики), так і навпаки — практики опору (бойкоти, акції солідарності, тимчасові інституції), що оголюють невидиму інфраструктуру влади в мистецтві.
Художнє поле в теорії та на практиці
П'єр Бурдьє — один із перших соціологів і філософів, який системно звернув увагу на роль мистецтва й освіти як форм культурного капіталу в структурі соціальних відносин.
У праці "Поле культурного виробництва" (1983) він розглядає твір мистецтва як прояв усього поля класових ієрархій, у межах якого відбувається боротьба за символічну владу.
Ключовим для цієї теорії є поняття габітусу, яке дослідник Бурдьє Девід Шварц визначає як "систему стійких принципів, що формують і організовують практики та репрезентації, відтворювані несвідомо".
Саме через габітус структуруються опозиції на кшталт "чисте мистецтво — салонне мистецтво", "богемний — буржуазний", "художник — буржуа", які лежать в основі багатьох культурних, політичних і соціальних конфліктів у західних суспільствах.
Залежність художників від ринку Бурдьє розглядає в ширшому контексті взаємодії культурного й економічного капіталів. Як зауважує Адольфо Санчес Васкес, художники не можуть ігнорувати вимоги ринку, адже вони впливають і на зміст, і на форму твору, обмежуючи індивідуальність та творчий потенціал.
Показовим прикладом є французькі імпресіоністи 1860-х років, чия поява стала можливою завдяки новій системі дилерів і критиків, що поєднала маргіналізоване мистецтво з ринком нового буржуазного покупця.
В Україні 2000-х років сформувався прошарок нових багатих, що виник після приватизації радянських підприємств. Проте ця "нова українська буржуазія", сформована радянською освітньою системою, не інвестувала в сучасне українське мистецтво.
Як свідчать матеріали журналу Art Ukraine (2008–2010), мистецтво розглядалося радше як інструмент капіталізації: колекціонували західні твори або салонний живопис. Інституції підлаштовувалися під цей попит, а художники "нової хвилі" часто відмовлялися від медіаекспериментів на користь більш комерційного фігуративного живопису. Водночас частина митців обирала еміграцію — до Росії або на Захід, де, як у випадку Бориса Михайлова, українське мистецтво отримувало інституційне визнання через відповідність запиту на "пострадянський" досвід.
Американська інституційна критика
Західний дискурс інституційної критики набув розквіту після того, як авангард програв ринку, а Дюшанів редимейд перетворився на товар. Сам факт "перетравлення" Дюшана (й авангардного мистецтва загалом) інституційною системою мистецтва та капіталом є одним із чинників народження покоління "інституційної критики" в США 70-х та 80-х років.
Представниця цієї плеяди, художниця Марта Рослер у 1979 році описувала галерею як секулярний храм мистецтва, у якому арткритики та дилери універсалізують його, ігноруючи локальні художні контексти, а великі корпорації купують "мистецтво взагалі" (art-in-general), віддаючи перевагу торгівлі та хайпу замість патронажу. Музей сучасного мистецтва MoMA вона називала "Кремлем модернізму" й дітищем Рокфеллера, де заможні донори та члени ради нав'язують суспільству власні консервативні смаки, а нью-йоркську галерейну систему звинувачувала в експлуатації усталених стилів і медіа вже канонізованих авторів.
Альтернативою цим практикам ставали кооперативні галереї та феміністські ініціативи, зокрема Group Material і Guerrilla Girls.
Художник Ганс Гааке у 1984 році критикував артсвіт як "показну індустрію", вказуючи на підпорядкованість музеїв і мистецьких інституцій інтересам бізнесу.
Мисткиня-перформерка Андреа Фрейзер, спираючись на теорію П'єра Бурдьє, показувала, що символічна влада художників нерозривно пов'язана з економічними формами привласнення, адже культурний і економічний капітали функціонують разом. У межах художнього поля це забезпечує художникам ексклюзивний статус виробників культури.
Пізніше Фрейзер аналізує художній габітус як "соціально сформоване тіло і мислення", що унеможливлює повну автономію: інституцію неможливо залишити зовні, адже вона діє через наші власні компетенції, способи сприйняття, інтереси й критерії оцінки, формуючи участь у мистецькому полі навіть тоді, коли воно зазнає критики.
Українське художнє поле
Транслюючи ідеї американських представників інституційної критики в мистецтві, спробую провести паралель із ситуацією в Україні в середині 2000-х років. На цей час уже можна говорити про наявний габітус у межах художнього поля: є державні й приватні інституції, є агенти поля, є капітал.
Звичайно, варто зважати на одну важливу примітку: габітус, хоч я і застосовую цей термін у класичному значенні Бурдьє, можна схарактеризувати як пострадянський.
Майже всі державні інституції — Спілка художників України, Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури (НАОМА), Міністерство культури; національні, обласні та муніципальні художні музеї — відтворюють патерн функціонування за радянською соціалістичною економічною моделлю. Це відтворення настільки стійке і закореніле, що змінити його не вдалося навіть після початку повномасштабної війни.
Ба більше, після розпаду СРСР державні інституції втрачають фінансування, що відтоді зводиться до мінімального, такого, що покриває технічні та господарські витрати. Немає можливості закуповувати в колекцію нові твори мистецтва та вибудовувати державну культурну дипломатію і внутрішню стратегію. Сфера мистецтва (і культури загалом) позбавляється свого політичного і пропагандистського підґрунтя, продовжуючи інертно відтворювати інституційне функціонування за радянськими стандартами, без думки про будівництво нових державних інституцій, що відповідали б капіталістичній системі часів незалежності, а не вписувалися в соціалістичну і планову систему економіки.
Поряд із цим на кінець 2000-х в Україні формується великий і середній капітал: власники великих підприємств уже встигли побачити світ і те, як взаємодіють капітал та культура у світі за залізною завісою. Вони мають потребу розширювати ринок збуту своєї продукції та налагоджувати бізнес-відносини за межами пострадянського простору. Відповідно, частина капіталістів формує запит на інвестиції в мистецтво: колекціонування і створення приватних галерей (зокрема, для відмивання коштів, отриманих злочинним шляхом).
Поміж тим українське поле сучасного мистецтва й надалі відчувало сильний вплив ззовні. Специфічні дискурси проникали здебільшого "через Москву": "Художествєнний журнал", куратори Віктор Мізіано та Єкатєріна Дьоготь, тексти Боріса Гройса, нові російські артцентри з потужним фінансуванням ("Гараж" у 2008 році, PERMM у 2009-му тощо), виставка українського мистецтва в Пермі за кураторства Дьоготь і директора музею Марата Гельмана. Саме через ці канали багато українських кураторів і художників набували свого першого міжнародного досвіду ще до 2004 року.
Такі еклектичні вихідні умови сформували специфічний варіант того, що можна назвати "художнім полем" в Україні. Воно не виросло з практик й інституцій, що еволюціонували в європейських містах із часів Середньовіччя разом із відповідним капіталом, мораллю та меценатством. Натомість габітуальні міські практики — велике підприємництво, колекціонування, мистецький патронаж — були зруйновані разом із занепадом імперій, до яких належали українські міста.
За радянського періоду мистецьке поле було повністю інституціоналізоване державою та підпорядковане ідеології соціалістичного реалізму. Натомість новий капітал і галерейна система ХХІ століття позбавлені історичного й культурного коріння: вони спираються на радянську освітню модель, запозичені західні габітуальні патерни та систему цінностей, сформовану швидким збагаченням. Лише поступово логіка західного капіталу змушує частину українського істеблішменту звернути увагу на мистецтво й розпочати інвестиції різного масштабу.
Перша західна інституція в Україні
Центр сучасного мистецтва (ЦСМ), створений у 1990-х роках за підтримки Фонду Джорджа Сороса під керівництвом Марти Кузьми, став першою інституцією, що інтегрувала в художній простір незалежної України західну інституційну та агентну моделі.
Наприкінці 1990-х керівництво ЦСМ (у просторі Староакадемічного корпусу Національного університету "Києво-Могилянська академія" (НаУКМА)) перейшло до Єжи Онуха, який реалізував низку гучних групових проєктів, як-от "Бренд «Українське»" (2001). Сам Онух згадує, що під час Помаранчевої революції 2004 року художники Леся Хоменко та Володимир Кузнецов прийшли позичити драбину: "Я сказав, що віддаю їм не лише драбину, але і ЦСМ: нехай приходять і роблять, що хочуть. Я сказав: «Це ваше. Ми вас підтримуємо»!".
Така артикуляція символізувала інституційну підтримку мисткинь і митців, які на той час починали свій творчий шлях.
Згодом тема зовнішнього запозичення західних моделей інституційного розвитку в Україні стала предметом критики. Лада Наконечна зауважувала, що реформування культури від 1990-х "відбувається за західними моделями, за якими зазвичай трансформуються лише фасади, що стає зовнішнім прикриттям пострадянських організаційних структур і габітусу".
Великий капітал
У 2003 році Віктор Пінчук заснував фонд, який започаткував масштабні виставки сучасного мистецтва — "Перша колекція" (2003) та "Прощавай, зброє!" (2004), куратором яких був Олександр Соловйов.
У 2006 році відкрився PinchukArtCentre, що спершу демонстрував українських художників із колекції засновника, а згодом зосередився на показі міжнародних зірок і активній участі в глобальному артринку, зокрема через представлення України на Венеційській бієнале з 2007 року.
Ця стратегія була частиною бізнес-логіки: інтеграція у західне художнє поле через колекціонування та меценатство слугувала входом до міжнародних мереж символічної влади.
Втім, цей шлях не став популярним для українського великого капіталу. Інші ініціативи — зокрема, культурна програма "і³" Фонду Ріната Ахметова або виставка Premonition. Ukrainian Art Now (2014) у лондонській Saatchi Gallery, реалізована за підтримки The Firtash Foundation дружини Дмитра Фірташа, — мали радше епізодичний характер і не переросли у сталі інституційні моделі. Загалом інтерес великого капіталу до сучасного мистецтва залишався нерегулярним і обмеженим.
Водночас PinchukArtCentre поступово став ключовим майданчиком підтримки молодих художників. У 2009 році було засновано PinchukArtCentre Prize — премію, орієнтовану на інституційну підтримку нового покоління.
На відміну від Премії Казимира Малевича (із 2008), що відзначала авторів до 40 років із уже сформованою практикою, новоутворений конкурс був розрахований на інституційну підтримку саме "молодого покоління". Такий підхід формалізував режими доступу до ресурсів через конкурси і премії та встановив нові, прозоріші правила гри для митців.
Поняття "молоді художники" існувало в українському дискурсі ще з початку 2000-х і спершу мало політичний зміст — як маркер опору приватизації та звернення до соціального.
Згодом інституції деполітизували це поняття, звівши його до вікових обмежень. У підсумку "молодість" перетворилася з виклику для інституцій на стан, що потребує підтримки. Цей парадокс вказує на брак в Україні інституцій, здатних до системного дослідження сучасного мистецтва, яке через це постійно залишається "молодим".
Приватні фонди та незалежні ініціативи
На зламі 2000–2010-х в Україні формувалися альтернативні моделі інституцій сучасного мистецтва. Серед них — фонд "Ейдос" (2005), що спирався на власний капітал, і Фундація "Центр сучасного мистецтва" (громадська організація на базі ЦСМ при НаУКМА), яка орієнтувалася радше на створення культурного поля та підтримку агентів, здатних його формувати.
Водночас системна нестача державного і приватного фінансування призводила до того, що багато інституцій виконували невластиві для них функції. Галереї брали на себе некомерційні функції, намагаючись підтримувати розвиток процесу, але при цьому не мали ресурсу для виконання своєї прямої ролі — комерційної. А от некомерційні центри та artist-run spaces були змушені заповнювати освітньо-експериментальний сегмент, який фактично залишався поза увагою держави. Ситуація посилювала відчуття вторинності українського середовища відносно заходу Європи.
У цей самий час, у 2010 році, у Донецьку відкрився фонд "Ізоляція", розташований на території колишнього заводу ізоляційних матеріалів. Його діяльність була зорієнтована на розвиток актуального мистецтва та формування культурної спільноти регіону. "Ізоляція" стала символом нового типу інституції — з локальною прив'язкою та міжнародними амбіціями.
Приватні галереї
У середині 2000-х років в Україні почався бурхливий розвиток комерційних галерей, а у 2006 році стартував перший український мистецький ярмарок "Арт-Київ", який згодом трансформувався в ArtKyivContemporary.
Подібні інституції поступово закріплювали уявлення про мистецтво як товар, але робили це в умовах відсутності сталого запиту та сформованого колективного смаку тих, хто мали капітал і купівельну спроможність.
За таких обставин (а також потерпаючи від наслідків економічної кризи 2008 року) галеристи та артдилери вдавалися до стрімких дій з метою заробити символічний капітал (наприклад, викуп власних лотів на міжнародних аукціонах), а ще — до експлуатації художників (як-от обмін виставки на роботу).
Середній і креативний класи стали головними покупцями мистецтва, перетворюючи його на розвагу: грандіозне, яскраве, інтерактивне — своєрідний "діснейленд". "Успішні" українські художники навчилися створювати продукт на замовлення кураторів і артменеджерів, який обов'язково має вражати і розважати — від скульптурних парків до виставок-блокбастерів. За тим самим принципом працював і "Мистецький арсенал", який поступово перетворився на головний центр мегалопроєктів. Під керівництвом Наталії Заболотної майданчик приймав наймасштабніші виставки та ярмарки, зокрема "Незалежні. Нове мистецтво 1991–2011" (2011) і Київську бієнале сучасного мистецтва Arsenale 2012.
"Арсенал" демонстрував амбіцію поєднати політику та капітал у культурі, формуючи модель національного репрезентативного інституту.
Державні інституції та низові ініціативи
Водночас у державних інституціях тривали процеси формалізації та закостеніння. НАОМА, Національна спілка художників України, Національна академія мистецтв України та Міністерство культури відтворювали радянський габітус.
Новостворений Інститут проблем сучасного мистецтва (2001) також функціонував за радянською моделлю: його дослідники часто працювали в логіці обслуговування інтересів керівництва, а музеї залишалися хронічно недофінансованими інституціями, що виконували радше функцію символічного визнання художників.
На цьому тлі важливою альтернативою став Центр візуальної культури (ЦВК), заснований у 2008 році на базі НаУКМА. Він об'єднав культурологів, кураторів і художниів навколо критичних мистецьких проєктів і соціально-політичних дискусій, а також одним із перших залучив грантове фінансування західних фондів. Проте саме критичність стала причиною конфлікту з адміністрацією університету: у 2012 році було закрито виставку "Українське тіло", а згодом — і сам центр.
Дві тисячі дванадцятий рік також позначився появою Ініціативи самозахисту трудящих мистецтва (ІСТМ), яка публічно виступила проти непрозорого призначення галеристки Тетяни Миронової на пост директорки Національного художнього музею України, підтримуючи колектив інституції. Ця колективна дія допомогла відстояти автономію музею та чіткі принципи співпраці з сучасними художниками.
Паралельно в різних містах України виникали горизонтальні ініціативи.
У Харкові, який художники описували як "подвійну периферію" між Києвом і Москвою, відповіддю на цензурувальні музеї та салонні галереї стали незалежні простори й самоорганізовані спільноти. Показовою стала виставка-експеримент "Система координат" (2013) в "ЄрміловЦентрі", яка продемонструвала умовність ієрархій і автономність місцевого художнього середовища, де ключову роль відіграють саме низові об'єднання.
Інституційна критика зсередини і ззовні
Сучасне мистецтво в Україні початку 2000-х часто функціонувало як своєрідний додаток до неоліберальних трансформацій. Його популяризація відбувалася переважно через виставки й фестивалі, орієнтовані на нових локальних покупців, із домінуванням живопису з анекдотичними або навмисно інфантильними сюжетами. Цю стилістику київського артринку означили терміном "євроремонт" — провінційний шик, що імітує "західний" стиль із недовговічних матеріалів.
Саме феномен пострадянського євроремонту став основою серії робіт групи "Р. Е. П.", яка здійснювала інституційну критику цього періоду. У 2011–2012 роках художниці й художники створили інсталяції з декоративних панелей і фальш-стін, що приховували історичну архітектуру "Мистецького арсеналу" та PinchukArtCentre, демонструючи розрив між поверхневою репрезентацією й реальними структурами влади та спадщини.
Критична позиція не означала повного виходу з інституційного поля: ті самі художниці й художники брали участь у великих проєктах. Так, Лада Наконечна у роботах для Arsenale 2012 та премії PinchukArtCentre (2013) використовувала фальш-стіни й фотокопії простору, щоб виявити механізми контролю, ієрархію влади та непрозорість інституцій.
На початку 2010-х художники дедалі частіше переходять до активістських форм дії, протистоячи інституціям, які в умовах дикого капіталізму та пострадянського устрою стають інструментами цензури й насильства.
Показовими є проєкт "Судовий експеримент", спрямований на солідарність із переслідуваними митцями, а також конфлікт 2013 року в "Мистецькому арсеналі", пов’язаний із зафарбуванням роботи Володимира Кузнецова та вилученням твору Василя Цаголова. Реакцією стало публічне звернення Ініціативи самозахисту трудящих мистецтва, яке означило ці дії як акти цензури й вимагало інституційної відповідальності.
Інституційна критика цієї доби — це одночасно діагностика її стану і практична етика. Займаючи критичну диспозицію в художньому полі, митці обстоювали право на забезпечення умов праці й публічне залучення до інституцій, експериментували з формами видимості, виробляли тимчасові інституції й мережі.
У цей час художники прагнули реалізувати потенціал наступного циклу інституційних реформ: реалізовувати стратегії, моніторити виконання і вимірювати ефективність — не як зовнішню бюрократію, а як внутрішню культуру спільної дії. Проте спільнота не стала достатньо потужною, щоб переформатувати художнє поле.
Закостенілість та інертність пострадянських інституцій остаточно не були ліквідовані ані появою нового інституційного формату з новим поколінням культурних топменеджерів, ані постійною політичною і соціальною турбулентністю громадянських революцій, вторгнення Росії, часткової окупації та зрештою повномасштабної війни Росії проти України.
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: [email protected]
