Навесні 2026 року Дослідницька платформа PinchukArtCentre презентує нову книгу — збірку текстів "Мистецтво між двома революціями 2004–2014".
Книга досліджує процеси, які відбувалися в українському мистецтві після Помаранчевої революції, позначені переходом від провокативних та іронічних жестів до аналітичних висловлювань та активістських акціоністських практик.
Автори аналізують, чи можливо назвати мистецтво цього часу політично свідомим? Як політичний акт межує зі спектакулярністю та бутафорією? Які відносини з митцями й мисткинями вибудовували тодішні інституції? Та як у спільноті почав формуватися феміністичний дискурс? Які методи аналізу побутували в полі мистецької історії та способи репрезентації — у кураторстві? Видання також міститиме архівний розділ — мапування українських інституцій та низових ініціатив першого десятиліття 2000-х — початку 2010-х років.
Авторками ідеї та наповнення книги стали учасниці Дослідницької платформи: Євгенія Буцикіна, Тетяна Жмурко, Мілена Хомченко та Дар’я Шевцова, а упорядницею видання — Тетяна Жмурко. Збірка також містить тексти запрошених кураторки й дослідниці Оксани Брюховецької та історика Андрія Портнова. Архівним розділом займалися дослідниці й кураторки Оксана Чорноброва та Яна Мусійчук.
Суспільне Культура ексклюзивно публікує фрагменти текстів антології.
У цьому есеї Мілена Хомченко говорить про поняття поколінь в українському мистецтві часів Незалежності.
Після 2004 року в українському мистецтві розпочався бум розмов про виникнення покоління нових молодих художників на тлі Помаранчевої революції. Саме колективність, залученість у публічний простір та акціоністський / перформативний характер мистецьких робіт стали особливостями мистецьких практик, які сформувалися у 2000-х, і нібито вирізняли їх від робіт попередників. Та чи були ці практики справді відмінними й розривали тяглість із роботою художників 1980-х і 1990-х?
Так народилася історико-мистецька, а згодом й інституційно-кураторська рамка, сфокусована на явищах поколінь у сучасному українському мистецтві, яка тривалий час посідала значне місце в дискусіях спільноти: від активного послуговування поняттям на зламі 90-х та нульових до його різкої критики із середини 2010-х.
Такий підхід від середини 2000-х до середини 2010-х та навіть пізніше домінував у способах показу мистецтва в його історичному розвитку і був панівною рамкою кураторів тодішніх групових виставок.
Хоча, очевидно, сам термін для дисциплін мистецької історії чи теорії не є питомим і за відсутності уваги до його соціологічного значення не здобув критичного потенціалу для осмислення мистецьких процесів та практик в Україні. Тож чи справді в українському мистецтві проявляються чіткі поколіннєві розриви та який потенціал може мати поколіннєва рамка для його осмислення?
Соціологічний аспект поколінь і революційна ентелехія
У своєму тексті "Проблема поколінь" (1927–1928) німецький соціолог Карл Мангайм окреслив два підходи до роботи з проблематикою станом на момент його дослідження — позитивістський (кількісний) та романтико-історичний (якісний). Відповідно, перший зважає на чіткі часові відрізки зміни поколінь і біологічні чинники. Таке розмежування не є гнучким, спрощує внутрішні процеси, а також сприяє універсальній концепції часу як прогресу.
Романтико-історичний підхід виступає проти універсалістського розуміння часу як прогресивного явища. За нього час не просто лине, а проживається та демонструє якісні досвіди. Karl Mannheim, “The Problem of Generations” (1928), in Essays on the Sociology of Knowledge, ed. Paul Kecskemeti (London: Routledge & Kegan Paul LTD, 1952), 276–286.
Представник цього напряму Вільгельм Піндер, німецький історик і теоретик мистецтва, запропонував переосмислити давньогрецьке поняття "ентелехія" Поняття запровадив у давньогрецькій філософії Арістотель.як вроджену єдність покоління зі спільною внутрішньою ціллю; рушійну силу, яка відрізняє одне покоління від іншого. Мангайм убачає тут недопрацювання, адже, за Піндером, ціль покоління "народжена таємничими процесами природи" і, відповідно, не зважає на соціальні зв'язки між її дієвцямиIbid, 284.. Він пропонує розглядати ентелехії як спродуковані конкретною проблематикою зіткнення соціальних зв'язків, які існують усередині інтелектуальної та культурної історії.Ibid, 285.
Помаранчева революція дала зелене світло культурологам та історикам мистецтва описувати появу колективів у публічному просторі, а саме київської групи "Р. Е. П." та харківської SOSka, як появу нової генерації. Розмежування мистецтва на практики до та після 2004 року відобразило перший підхід, який виокремив Мангайм. Це був позитивістський, кількісний спосіб бачення покоління як тих, хто приходить через певний проміжок часу із запереченням діяльності попередників.
Оскільки у 2004 році, коли постала група "Р. Е. П.", до неї належало понад 20 художників, а її склад характеризувався стихійністю й активістською спрямованістю, мистецький колектив був справді симптоматичним явищем часу і більше ніж групою його учасників. Повний склад групи у 2005 році: Анатолій Бєлов, Артур Бєлозьоров, Дмитро Бугайчук, Ксенія Гнилицька, Кирило Гриньов, Нікіта Кадан, Жанна Кадирова, Борис Кашапов, Ярослав Коломійчук, Володимир Кузнецов, Саша Макарська, Лада Наконечна, Олександр Семенов, Олександра Сулименко, Сергій Сірий, Віктор Харкевич, Леся Хоменко, Володимир Щербак, Олеся Целованська, Аліна Якубенко.
Це була спільнота, що користувалася горизонтальними принципами взаємодії і виявляла відкритість до інших. Ця спільнота мала свою driving force, свою ентелехію, яка полягала в пошуку способів говорити в публічному просторі та віднаходити в ньому місце для своїх потреб, у цьому разі — для мистецтва.
Понад те, вони унаочнювали вимоги більше ніж свого колективу — їхні вимоги були спільними з художницями та художниками з інших регіонів України, а також перегукувалися із ширшою потребою бути почутими серед учасників подій на майдані Незалежності й тими, хто спостерігали за подіями з екранів.
Інституційні поколіннєві виставки
Через кілька років після Помаранчевої революції та умовного виникнення нової генерації почали з'являтися відповідні кураторські проєкти, які фіксували цей поділ. У 2007 році PinchukArtCentre представив виставку Generations.usa, яка мала на меті показати нові явища у тодішньому мистецтві: "Такі виставки надають молодим авторам можливість порівняти себе з іншими та визначити власне місце у своїй генерації". Кураторами виставки стали Олександр Соловйов та Пітер Дорошенко. Соловйов обрав десять українських художників і два дуети, а Дорошенко — вісім американських.
Наприкінці нульових зʼявилися дві мистецькі премії: Премія PinchukArtCentre (2009) та Future Generation Art Prize (2010), а також премія "МУХі" (2009) — абревіатура до словосполуки "молоді українські художники", — яку заснувала Марина Щербенко на базі колишньої галереї "Боттега", що згодом трансформувалася у "Щербенко Арт Центр" (ЩАЦ).
Усі ці премії існують на конкурсній основі, мають вікові обмеження до 35 років та спрямовані на пошук і репрезентацію нового молодого покоління українських художників. Щоправда, після 2017 року ЩАЦ скасував вікові обмеженняКонкурс востаннє відбувався у 2021 році.. Крім конкурсної основи премій, яка вимагала від художників перебувати в умовах конкуренції за місце "кращих" представників нового покоління, отримання фінансової винагороди та можливість проведення персональної виставки, вікова рамка також слугувала як маркетингова стратегія для привернення більшої уваги медіа та глядачів до діяльності інституцій.
У 2010 році одним із перших проєктів, яким розпочиналася діяльність Центру сучасного мистецтва "М17", став "Ті, хто прийшли у 2000-ні" за кураторства Руслана Тарабукіна та Олексія Титаренка. Ця виставка представила огляд практик нової генерації. До участі в ній запросили близько 40 митців. Хоча вона вже не містила у своїй назві поняття "покоління", її мета й тема були аналогічно вибудувані навколо завдання виокремити нове, відмінне від попередників мистецтво.
Аналогічний метод показу мистецтва існував навіть у 2016 році. Тоді в Zenko Foundation відкрилася виставка "Дух часу", яку також курував Соловйов. Згідно з кураторською ідеєю виставка мала об'єднати три покоління українських художників — "«нову хвилю», котра сформувалася після розпаду Радянського Союзу, авторів покоління «посторанж», які заявили про себе в середині нульових після першого Майдану, а також представників покоління, котре виникло на артсцені кілька років тому і все ще перебуває у стані формування"Дух часу. Українське мистецтво часів незалежності. Art Ukraine. 19.10.2016. URL : https://artukraine.com.ua/a/dukh-chasu/ (дата звернення: 08.06.2025).. Куратор запропонував чітке розмежування між митцями 1990-х, які були "експресивними, барочними та аполітичними", і тими, хто працювали після 2004 року, як "крайнє політизованих".
Практики 2010-х він розглядав як повернення до неполітичних естетичних шукань. Хоча навіть у роки проведення виставки художники почали демонструвати більш поглиблене, аналітичне осмислення соціального контексту і превалювання тенденції історіографічного повороту — переосмислення офіційних історичних наративів та практик архівування владних апаратів.
Постмодернізм та політика
Звертаючись до протиставлення політичного та аполітичного мистецтва, я пропоную розглянути кілька прикладів, що допоможуть або продовжити, або підважити його. У цій опозиції кожне з десятиліть ототожнюється з найбільш видимими явищами в мистецтві, як-от 90-ті — зі сквотом на вулиці Паризької комуни (тепер вулиця Михайлівська), куди належали митці, які переважно займалися живописом і почали експериментувати з новими медіумами. Місцеві теоретики того періоду активно позначали мистецтво кінця 80-х та 90-х як нову хвилю, яку визначалиБаршинова Оксана. Українське сучасне мистецтво. Каталог виставки у Національному художньому музеї України «Українська нова хвиля». Київ : НХМУ, 2009. С. 12. як "український варіант загальносвітового постмодерністського мистецтва". Туди вони активно зараховували і практики "Паркому".
Роботи з перших двох виставок групи "Р. Е. П." у ЦСМ при НаУКМА певною мірою продовжували естетику 90-х і користувалися засобами постмодернізму. Більшість із них містила візуальні коди з попкультури, консюмеристські символи, відверті сексуальні метафори, умовно відсторонені від політичного жесту — наприклад, роботи Артура Бєлозьорова "Сніжки та морква" (2004), Володимира Кузнецова "Drugs" (2004), Анатолія Бєлова "Dolce Gabbana" (2004) тощо.
Оскільки доступ до знання про світове мистецтво в нульових в Україні й далі був доволі обмежений, перші спроби молодого покоління, вочевидь, мали пройти шлях тестування попередніх мистецьких методів. Звісно, роботи цього періоду були студентськими і не мали аж надто важливого значення для подальшої практики, але на подібні інструменти можна натрапити і в перших вуличних акціях, коли на плакатах репівців сусідили портрети Енді Воргола та Леоніда Кучми.
Справді, для робіт митців 80-х і 90-х характерним був чіткий розрив із пропагандистською візуальністю радянських часів, яка призвела до трансгресії, як-от роботи Олександра Гнилицького "Космічний суп" (1991), Олега Голосія "Голлівуд" (1992), Максима Мамсікова "Бітлз" (1993), які апелювали до західних культурних кодів та атрибутів. Водночас живопис Олега Голосія "Третій зайвий" (1991) та "Міст" (1992), Валерії Трубіної "Юнаки біля моря" (1992) та "Блакитні ворота" (1994) свідчив про інший бік ескапізму — неіронічного, тривожного. Хоча навіть у цих роботах можна побачити політичну спрямованість, яка полягала у свідомій відмові продовжувати агітаційну роботу.
Про це говорить Лада Наконечна, звертаючи увагу на політичність митців "Паркомуни" в тому, що вони "переозначали мистецтво, звільняли картину завдяки зверненню як до маргінального, так і внормованого радянськимЗ дослідницького інтерв’ю з Ладою Наконечною від 7 серпня 2025 року.". Саме мистецтво радянського соцреалістичного періоду Наконечна вважає найбільш аполітичним, адже тоді "художники були погоджені з політикою партії, ідеологією партії, і тому вони зняли з себе проблему політики, для якої властива незгода і рефлексіяЗ дослідницького інтерв’ю з Ладою Наконечною від 7 серпня 2025 року.". Відповідно, політичне розмежування є навіть більш актуальним для художників до та після другої половини 1980-х, аніж до та після Помаранчевої революції.
Відчай, що породжує соціальну відповідальність
З іншого боку, молоді митці почали проводити публічні акції. Під час "We will R.E.P. You!" (2005), учасники "Р. Е. П." вийшли на вулиці майдану Незалежності з плакатами "Корупція", "Культура", "Міністерство їсть мистецтво" тощо. Поле культури тоді, та й почасти зараз, представляли недієві Міністерство культури та Національна спілка художників України, нестача інституцій і фінансування для показу мистецтва молодих художників та художниць, брак історичних досліджень. Підсвічувати всі ці проблеми у своїх роботах і виступах узялася нова генерація, культивуючи інститут культурної та суспільної відповідальності дієвців культури.
Протилежні ж патерни поведінки стали подекуди властивими для дієвців мистецтва у 90-х: обговорення про політику провадилися герметично на кухнях, а в роботах простежувався ескапістський мотив. Проте значна частина робіт попередників також поставала як іронічні висловлювання про тодішній політикум і суспільство. Такими були "Комітет занепокоєних громадян" Лариси Резун-Звездочетової (1988), "Без назви" Іллі Ісупова (1993), диптих "Килим біляліжковий" Миколи Маценка (1994) та інші. Здебільшого за посередництва консюмеристських гіперпокликань і сарказму, але художники порушували питання ідентичності та звертали увагу на політичний ландшафт.
Діалоги в Харкові
На відміну від "Р. Е. П.", учасники харківської групи SOSka (Ганна Кривенцова, Сергій Попов та Микола Рідний) послідовно говорили про вплив місцевих художників-попередників і бачили свою практику продовженням діяльності Харківської школи фотографії. Особливий вплив для них мали роботи Бориса Михайлова та перформанси "Групи швидкого реагування" ("ГШР": Сергій Братков, Борис Михайлов, Віта Михайлова та Сергій Солонський).
Кривенцова згадуєЗ дослідницького інтерв’ю з Ганною Кривенцовою від 21 липня 2025 року. важливість серій Михайлова "Біля землі" (1991) та "Історія хвороби" (1997–1998) . Перша з них була створена саме на зламі радянського періоду та переходу до незалежності і змінила патетичну риторику героїзації на пошук дійсного героя прийдешнього часу — того, хто відвернувся спиною та випорожнюється на стіну, і того, хто проводить години, лежачи на вулиці непритомним від алкоголю, а сам ландшафт фіксує як розруху.
Роботи групи SOSka, серед яких "Мрійники" (2008), "Ліс" (2009), "У мене є мрія / Я не знаю" (2009), також засвідчують тяглість пошуку героя сучасності, звертаючи особливу увагу на молодь і школярів. Група постійно працювала з молодіжними субкультурами, зокрема спільнотою емо-підлітків, які висловлювали розчарування у суспільно-політичній ситуації, були аскетичними, охочими покинути країну й емігрувати. Обидва покоління спостерігали за тим, як із часом змінювалося суспільство.
Що стосується робіт "ГШР", хоча Рідний згадував перформанс "Плюємо на Москву" (1994) та серію фотографій "Якби я був німцем" (1994), мені хочеться звернути увагу на інсталяцію "Рафаель" (1994), яка демонструвала вплив на кураторство SOSka. Інсталяція була створена в artist-run-галереї Сергія Браткова Up/Down у Харкові та містила репродукції робіт Рафаеля у золочених рамах із блакитним і рожевим паспарту, експонованими за музейною огорожею. Митці зробили критичний коментар до діяльності місцевих художніх інституцій 1990-х, які через неможливість привезти оригінальні роботи представляли виставки з репродукцій, як-от виставка "Прерафаеліти" у Харківському художньому музеї.З архіву Дослідницької платформи PinchukArtCentre, "Група швидкого реагування, 1994 р., Рафаель…". URL : https://archive.pinchukartcentre.org/works/grupa-shvidkogo-reaguvannya-1994-rafael-i (дата звернення: 12.08.2025).
Робота з локальним контекстом та інституційною критикою була важливим складником діяльності SOSka: у тому-таки Харківському художньому музеї у 2009 році група курувала міжнародну виставку "Нова історія", у якій осмислювала спроможність музею працювати із сучасним мистецтвом. Музей репрезентував традиційні медіуми живопису та скульптури, тому, коли директорка Валентина Мизгіна побачила інсталяцію Давида Тер-Оганяна, яка складалася з предметів гардеробу, розміщених на підлозі у коридорі, вона власноруч зруйнувала її та закрила виставку"Замість екскурсії: Мизгіна та група SOSka" ["Вместо экскурсии: Мызгина и группа SOSка"], YouTube-канал soskagroup, 12.01.2010. URL : https://www.youtube.com/watch?v=wI4LpmvlGp0&t=119s (дата звернення: 02.08.2025).. Показово, що у 1994 році директорка так само цензурувала персональну виставку Михайлова "Я — не Я", яка, за словами Мизгіної, складалася з потворних зображень, що не несли жодної ідеї, окрім епатажу “Art Museum Director's Interview”, YouTube channel Kharkiv School of Photography, 06.12.2020. URL : https://www.youtube.com/watch?v=1t4FQ42h-6Y (access date: 19.09.2025).. Серія робіт представляла оголені фотографії художника з фалоімітатором, клізмою та іншими об'єктами — продовження пошуків героя сучасності і власної ідентичності зокрема.
Усі виставки продемонстрували неспроможність незмінного керівництваВалентина Мизгіна працює директоркою Харківського художнього музею з 1990 року й донині. музею працювати з критичними мистецькими висловлюваннями, що, зокрема, підтвердила фактична незмога знайти для них місце: виставки SOSka та Михайлова закрилися, а виставка "ГШР" була проведена за межами музею в artist-run-просторі.
Критичні цілі митців перегукувалися, проте методи роботи з питаннями відрізнялися. Якщо "ГШР" зверталася до прийомів гіперболізації та іронізування, то SOSka за кілька років своєї діяльності почала пропонувати більш аналітичний підхід.
Поява нових чи продовження старих тенденцій?
На перший погляд, період нульових також характеризується чіткою появою нових тенденцій, серед яких феміністична та квір-критика, питання економіки і мистецького ринку, умови праці тощо. Серед інших, Оксана Брюховецька, Алевтина Кахідзе, Влада Ралко активно працювали з феміністичною лінією. Вони були старшими за тих, хто прийшли на початку 2000-х, але активно позначили своє місце на мистецькій сцені саме в цей період.
Одними з перших з'явилися роботи Ралко, які почали ставити критичні питання до нав'язаних унормувань жіночих бажань та сексуальності, тілесного потягу, поведінки і прав жінок. У її щоденникових графічних серіях того періоду, серед яких "Китайський еротичний щоденник" (2002), "Спортивна" (2004), "Шкільна цигейка" (2004–2007), унаочнено рану й неволення тіла. Тоді ж з'явилися роботи Кахідзе "Очі в мого чоловіка, як у Жанни Самарі" (2003), "Я можу бути дівчиною з блакитними очима" (2005), "Тільки для чоловіків, або Суджений-ряджений, з'явись мені у дзеркалі" (2006), де вона дискутувала про зрівняння ролей жінки та чоловіка в суспільстві, соціальні вимоги до жіночої зовнішності та права жінки на вибір.
У середині нульових Брюховецька створила текстильний колаж "Одяг з усього світу" (2004–2006) з бірок брендів, вирізаних із секонд-хендівського одягу, який мав би стати килимком для її дитини. З одного боку, процес її створення слугував терапевтичною дією для неї як матері, а з іншого — став критичним художнім жестом. Художниця гіперболізувала практику нашивання готових бірок на власноруч створений одяг, за яким жінка, "усуваючи себе, намагається подати свою роботу як бренд"З дослідницького інтерв’ю з Оксаною Брюховецькою від 8 вересня 2025 року.. Колаж започаткував питання репродуктивної праці та капіталістичної економіки, які вона активно розвине в роботах наступного десятиліття.
Але тісніший огляд мистецьких практик 90-х також засвідчує наявність феміністичних висловлювань, як-от роботи Вікторії Пархоменко та Наталі Радовінської "Тим, що вміють в'язати" (1992), Оксани Чепелик "Одяг-притулок" (1996), Марини Скугарєвої "Соловей та троянда" (1990) тощо. Дослідниця Катерина Яковленко робить висновок, що рефлексивні феміністичні висловлювання художниць з'являються вже у 2000-хКатерина Яковленко. Чому в українському мистецтві є великі художниці. Чому в українському мистецтві є великі художниці / упоряд. Катерина Яковленко. Київ : PinchukArtCentre, 2019. С. 37., хоча провести межу між критичним та іронічним висловлюваннями різних поколінь подекуди видається не таким простим завданням.
У середині 2000-х Олексій Сай привернув активну увагу до корпоративної культури, глобального капіталізму та "офісного планктону". У 2008 році він створив роботу "Welcome Attitude", у якій натовп офісних менеджерів як новий клас незалежної України після приходу капіталізму пережив трансформації з унітарного образу споживацької культури до більш живого, наділеного персональними рисамиЗ персонального сайту Олексія Сая https://oleksiysai.com/we-became-better/ та https://oleksiysai.com/welcome-attitude/.. Показово, що трохи раніше, але вже в межах періоду нульових офісна культура почала з'являтися в роботах художників попереднього покоління, наприклад перформанс Юрія Соломка "Офіс" (2002) або інсталяція Максима Мамсікова "Даунтаун" (2004). Мамсіков та Сай на початку нульових працювали в рекламних агентствах і залучали цей досвід у власній мистецькій практиці.
Так, за детального аналізу ландшафту практик сучасного мистецтва чіткішими стають не розриви, а тяглості та діалоги між митцями.
"Засліплені відчуттям власної правоти"
У 2010-х художники почали критично ставитися до поняття поколінь, яке активно використовувалося до кінця десятиліття. Так на початку 2017 року "Мистецький арсенал" оголосив проведення фестивалю молодих українських художників "Сьогодні, що так і не настало" (кураторки: Лізавета Герман, Марія Ланько, Катерина Філюк), який мав на меті відповісти на запитання "Чи є підстави говорити про появу нового покоління представників актуального українського мистецтва?". Анонс події на сайті "Мистецького арсеналу": https://artarsenal.in.ua/povidomlennya/voseny-u-kyyevi-vidbudetsya-festyval-molodogo-mystetstva/.
Як реакція на фестиваль на платформі "Простори" вийшов колективний маніфест "Засліплені відчуттям власної правоти", що був зверненням художників, які бойкотували "Мистецький арсенал" після прецеденту цензури роботи Кузнецова "Коліївщина: Страшний суд" у 2013 році. "Засліплені відчуттям власної правоти" ["Ослепленные чувством собственной правоты"]. Prostory. 03.06.2017. URL : https://prostory.net.ua/ua/praktyka/199-osleplennye-chuvstvom-sobstvennoj-pravoty (дата звернення: 10.05.2025).Вочевидь, для авторів проведення такого фестивалю в "Арсеналі" виглядало як спосіб пошуку нових, нескандальних імен, з якими інституція зможе продовжувати свою діяльність.
Значну частину тексту займає критичний коментар стосовно поняття "покоління", адже художники вбачали роботу українського мистецтвознавства у "продукуванні поколінь" на місці пустки, яку зумовила ненаписана історія мистецтва. На їхню думку, таким чином створювалася фіктивна та поетапна історія, яка, замість заглиблення й осмислення маловідомих сторінок і робіт українського мистецтва, допомагала продукувати узагальнювальні етапи та фокусуватися на історіях, потрібних для обраного наративу.«Засліплені відчуттям власної правоти» [«Ослепленные чувством собственной правоты»]. Prostory. 03.06.2017. URL : https://prostory.net.ua/ua/praktyka/199-osleplennye-chuvstvom-sobstvennoj-pravoty (дата звернення: 10.05.2025). Знову-таки, митці вимагали якісного підходу до осмислення мистецтва, а не кількісного позитивістського, який тоді превалював.
Залучений тоді спосіб аналізу мистецтва через покоління справді спонукав продукувати фінальні судження. Оскільки відповідні кураторські рамки не тільки відповідали персональним зацікавленням кураторів, а й репрезентували вертикальні інституційні потреби, покоління почали слугувати ще однією спробою побудувати універсальну історію, яка рудиментарно та ситуативно перейшла в теперішні часи з попереднього століття великих війн та ще більш ранньої історії світових імперій.
Нині в Україні лише розпочинається аналіз специфіки та заангажованості радянського мистецтвознавства, а також відмінностей між дисциплінами мистецької історії, теорії та критики і вже подальшого розвитку методів на їхній основі. Критична методологія має не обов'язково виключати покоління як поняття, а радше аналізувати його місце між дисциплінами соціології та мистецької історії/теорії і можливості, які воно може надати, перебуваючи між рамками. Якщо детальніше подивитися на пропоновані поняття й окреслені проблеми за Мангаймом, його аналіз дає ґрунтовну базу для осмислення практик художників у полі соціальних зв'язків і осмислення поколінь не через спрощені розриви, а через детальний аналіз перетину їхніх локацій та ентелехій.
Після Революції гідності в українське культурне поле приходить історіографічний, архівний поворот, який приносить із собою переосмислення історії, підважування правдивості архівів і пошук свідчень, які є так само актуальними інструментами для постструктуралістських, постмодерністських та постколоніальних студій. Залишається пильнувати уважність до залучення різних методологій та культивувати різні оптики, щоб панівні тенденції також не витіснили інші думки й не стали новими гранд-наративами, які втрачають критичність, а також стирають інтенції та зони відповідальності.
Можна уявити, що спроби узагальнень, які були основною рисою поколіннєвої рамки в Україні, повернуться, адже, напевне, ми матимемо якось навігуватися множинними історіями. Сподіваюся, що такі узагальнення будуть більш прискіпливими і, можливо, звертатимуться до нових парасолькових термінів, адже вживання поняття "покоління" свого часу настільки заполонило дискурсивний простір, що в ньому майже не залишилося повітря для продовження розгляду цієї проблеми.
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: [email protected]
