Восени 2024 року Jam Factory Art Center та видавництво Ist Publishing у партнерстві зі ЗМІN Foundation випустили книжку "Утривалення розмови" під редакцією мистецтвознавиці та арткритикині Олександри Кущенко.
Це збірка текстів дев’яти авторок і авторів з різних сфер, які пишуть про мистецькі твори 2022–2023 років, представлені раніше на виставці "Наші роки, наші слова, наші втрати, наші пошуки, наші ми" (куратори — Катерина Яковленко, Наталія Маценко, Борис Філоненко).
У своєму тексті учасник дискусійної програми виставки, художник, дослідник і куратор Андрій Бояров зосереджує увагу читачок і читачів на виразній прогалині: в історіографії мистецтва України досі відсутні художники й художниці Львова.
Суспільне Культура публікує полемічну статтю, в якій Бояров аналізує головні виставки, що презентують мистецтво України за кордоном, виявляє в них принципові точки непорозуміння між радянською і сучасною моделями історії мистецтва, а також зачіпає питання мистецької освіти у Львові.
З першою частиною можна ознайомитися за посиланням.
Отож "Футуромарення: Україна і авангард" у талліннській версії оминає Львів узагалі. Там не висвітленаЮзеф Водинські. Плакат виставки галереї Der Sturm у Львові, червень 1913. Літографія з картини Богуміла Кубішти (Bohumil Kubišta) Vražda / "Вбивство". Колекція Музею етнографії та художнього промислу у Львові. "Виставка футуристів, кубістів та експресіоністів" берлінської галереї Der Sturm 1913 року у львівському Промисловому музеї. (Була невелика згадка на першій, київській експозиції, яка пізніше в публікації зʼявляється у дещо дивній формі, — про це згодом).
Оминається триденний візит до Львова Томмазо Філіппо Марінетті (Tommaso Filippo Marinetti) у 1933 році і прем'єра його п'єси-вистави "Бранці" (Il Prisonieri), сценографія і музика до якої створювалися локальними митцями (Анджей Пронашко / Andrzej Pronaszko, Роман Палестер / Roman Palester) і були дуже високо оцінені фундатором світового футуризму. Одночасно цей візит викликав хвилю критики і навіть обурення, між іншим, безжалісною до метра була в декількох публікаціях й одна з головних українських газет — "Діло".
А втім, на одному з офіційних бенкетів на честь Марінетті були присутні брати Шептицькі. Основними закидами до непересічного італійського гостя були "несвіжість" футуроідей на той час, а також діяльність Марінетті у фашистському уряді Муссоліні.
У той самий період у Львові надзвичайну активність (радше зазвичай притаманну футуристам) веде колишній учасник київської групи "Кверо" (куди входять і брати Семенки) Павло Ковжун. Навряд чи випадково в паризькому організаційному комітеті виставок Асоціації незалежних українських митців у Львові (одним із фундаторів якої був Ковжун) опиняється ще один гігант футуризму — Джіно Северіні (Gino Severini). Про них у "Футуромаренні" ані слова.
Обидва, Ковжун і Северіні, здається, дослуховуються до т. зв. rappelle d’ordre (фр. "заклик до порядку") і займаються "зрозумілішим" та "потрібнішим" мистецтвом, що їх зближує у 1930-ті. І це не повний авангардно-футуристичний список для Львова.
Складається враження що "Футуромарення" загалом уникає будь-яких пов'язань чи згадок про Захід і "закордон", а близьким і зрозумілим є лише... російське: виставка у Таллінні відкривається великим фото і текстом, що розповідають про групу "Гілея" — групу російську, хоч і таку, що виникла й була активна на Півдні України у часи Російської імперії.
Нотатка про "козацьке походження" деяких з її учасників (часом так пишуть і про Владіміра Маяковського) не переконає хоч трішки обізнаного глядача, як, зрештою, і звичайного користувача гуглу, у її "українстві".
Але Україна є, і мала б "стати поміж народами" як одна з провідних країн футуризму. Так її кваліфікують події 1913–1914 років, досить ранніх для хронології європейського футуроруху: насамперед це утворення групи "Кверо" в Києві 1913-го (брати Василь та Михайль Семенки, Павло Ковжун) та яскраві й безкомпромісні маніфести Михайля Семенка в той період — "Сам"Збірка "Дерзання" (1914). (це в ньому: "Я палю свій “Кобзар"!), "Кверофутуризм", Pro Domo SuaЗбірка "Кверофутуризм" (1914).. Пізніше у першому та єдиному номері "Семафора у майбутнє. Апарату панфутуристів", окрім розгорнутого маніфесту українською, Семенко публікує також різні його версії головними європейськими мовами. Чого вартують самі їхні заголовки: What Panfuturism Wants, Die Kunst ist Tot, Du Panfuturism Spécial"Чого прагне футуризм", "Мистецтво померло", "Особливий панфутуризм" (англ., нім., фр.) — пер. і прим. ред.! Але жоден із них на європейських виставках, як і в публікації, не з'являється. Не оприявнені й зразки української латинки, якою користувалися укрфутуристи, зокрема як засобом порозуміння та єднання із ширшим (чит. західним) світом і відмежування від "міра" російського.
Далі: 1913 року Гійом Аполлінер (Guillaume Apollinaire) у своєму маніфесті L’antitradizione futurista. Manifesto = sintesi називає митців-футуристів, до яких тоді зараховує Олександра Архипенка, який уже 1914-го разом з Олександрою Екстер бере участь у виставці футуристів у Римі — дарма, що обоє зазначені як russi з огляду на дату експозиції.
Ці матеріали — скани маніфесту Аполлінера та каталогу римської експозиції — були надані кураторам виставки, але з незрозумілих причин проігноровані. Ба більше, в Архіві авангарду (Archiv der Avantgarden — Egidio Marzona (ADA)) у Дрездені, окрім оригіналів цих видань (але особливої потреби показувати їх у такій формі немає), зберігається архів тієї самої галереї Der Sturm, де мені вдалося натрапити не лише на репродукції ранніх радикальних робіт Архипенка (1900–1913), а й на картку з однією з таких робіт, адресовану футуристові Фортунато Деперо (Fortunato Depero).
Зрештою, описаних епізодів співпраці Архипенка з футуристичним рухом і доказів його впливу на окремих митців-футуристів, того ж таки Фортунато Деперо, Енріко Прамполіні (Enrico Prampolini), Філ'я (Filia) та Карло Карра (Carlo Carrá) є вдосталь. Оскільки постать всесвітньо відомого митця-українця була "Футуромаренням" проігнорована (?!), багатоекспозиційне фото Артуро Брагальї (Arturo Bragaglia) Архипенка в інтеракції з Прамполіні, яке, без сумніву, мало бути частиною цього проєкту і яке яскраво ілюструє футуровтілення Архипенка, опинилося в той самий час на іншій виставці. До того ж проілюструвало зовсім іншу та, скажемо прямо, некорисну для української справи подію в тому ж таки 2022 році — варто цю ілюстрацію тут подати.
Але ще раз про 1913 рік на території теперішньої України і літню виставку Der Sturm у Львові. Сама назва цієї галереї та пов'язаного з нею часопису, що одними з перших презентували і певною мірою формували явища кубізму, експресіонізму, дадаїзму і футуризму, — це певний маркер у світі мистецького авангарду.
Львівська експозиція берлінської галереї відбулася в межах великого європейського турне провідними столицями від Лондона та Амстердама аж до Будапешта, звідки велика виставка приїхала й до столиці австро-угорської Галичини. Це, звісно, є долученням до певної мережі та географії європейського радикального модернізму.
І хоча якраз заявлені роботи футуристів з не до кінця відомих причин до Львова не доїхали — зрештою, всі названі явища ще не мали визначених меж, і тоді їх плутали навіть критики, і не тільки у Львові, — цей об'ємний показ близько 90 робіт став великим струсом та визначником тектонічних змін у мистецтві міста і регіону. Футуризм і кубізм стали об'єктом зацікавлення навіть щоденної преси, яка інформувала тоді про ці напрями у серії статей.
Саму "Виставку футуристів, кубістів та експресіоністів" у Львові зустріли шаленою критикою і несприйняттям — місцями дослівно такими самими, як кількома роками раніше — виставку "Звено" у Києві. В обох випадках це стало свідченням радше неготовності та некомпетентності критики. А проте київська експозиція стала віхою в українській історії модернізму та авангарду, а львівська ніколи до неї не потрапляла.
Плакат виставки у тодішньому Промисловому музеї у Львові (тепер це головна будівля Національного музею), який зберігається у Музеї етнографії і був наданий для ілюстрації цього виняткового львівського епізоду, в публікації "Футуромарення" потрапляє до статті... про польський футуризм, і лише. Історія, нагадаю, відбувається у підавстрійському Львові.
Та чому ж? Не лише в цьому випадку вимальовується певна логіка: мистецькі події і явища минулого та їхні учасники на території сучасної України вважаються "своїми" і вписуються до наративу, лише якщо вони відбувалися в межах Російської імперії та Радянського Союзу, тобто згідно з радянською історіографією та ідеологемою. Усе, що відбувалося на теперішніх українських територіях, але в межах Австро-Угорщини, Польщі, Угорщини, Чехословаччини та Румунії, надалі вважається "закордонним" та чужим, може, за винятком, згідно з тією самою ідеологемою, етнічного підходу, який визначає "справжніх українців" на цих територіях та ще й долучає їх в "одвічну боротьбу". Таким чином стає помітним наступне для нас порожнє місце або біла, якщо не чорна, пляма — історія модернізму та новітня історія загалом наших найближчих сусідів, країн Центральної Європи, і наша в цю історію "невписаність".
Штурмівська історія зрештою гарно "запетлюється" саме з футуристами, бо вже харківська "Нова генерація" та Михайль Семенко співпрацюють із берлінським часописом, а його редактор і власник галереї Герварт Вальден (Herwarth Walden) подає оригінальні тексти в цей український авангардний журнал.
Часопис Der Sturm рекламує "Нову генерацію" в 1928 році, Семенко у 1929-му відвідав Берлін, а згодом Вальден побував у Києві та Харкові й створив для свого часопису велику статтю про останній. Дорóгою до Німеччини та повертаючись із неї, Семенко зупинявся на кілька днів і ночей у Львові, у близького йому з кверофутуристичних часів Павла Ковжуна. Відновлення стосунків проявилося й унаочнилось у створених Ковжуном обкладинці шостого числа "Нової генерації" за червень 1929 року та екслібрисі Семенка. Пізніше останнього енкаведисти звинуватять у "контактах із фашистом Ковжуном у ЛьвовіОбвинувальну справу Семенка можна знайти тепер у вільному доступі в інтернеті (Вирок Військової Колегії Верховного Суду СССР у справі поета Михайля Семенка від 23 жовтня 1937 р. / Електронний архів визвольного руху (електронний ресурс). Режим доступу: https://avr.org.ua/viewDoc/28840?locale=ua (доступ: 23.07.2024). — прим. ред.); декілька років тому мені розказала про цей епізод харківська дослідниця Тетяна Павлова, за що їй вдячний.".
Як пише у дослідженні української мистецької преси Інна Прокопчук, своїми іноземними працівниками журнал вважав Герварта Вальдена, німецького імпресаріо авангарду, центральну фігуру Баугаузу Ласло Могой-Надя (Laszlo Moholy-Nagy), Йоганнеса Бехера (Johannes Becher) та Рудольфа Леонгарда (Rudolf Leonhard) з Берліна, Енріко Прамполіні з ПарижаІнна Прокопчук, Роль мистецьких часописів 1920 — початку 1930-х років у поширенні модерністичних концепцій в Україні, Вісник Львівської національної академії мистецтв. Вип. 21, 2002, с. 17–25. Режим доступу: https://lnam.edu.ua/files/Academy/nauka/visnyk/pdf_visnyk/21/02.pdf; (доступ: 20.06.2024). Зрештою, "Нова генерація" співпрацювала безпосередньо й з іншими європейськими авангардистами та часописами, наприклад із варшавською групою Praesens та іншими.
Але що ж нам заважає прийняти у свій наратив львівську виставку Der Sturm — може, плакат польською? Тимчасом оголошення про київське "Звено" російською не заважає? І не потрібно назву німецької галереї чи видання перекладати як "Буревій" чи "Буря", щоб вписати їх в українську історію. Але так сталося з київськими виставками "Звено" і "Кольцо", які останніми роками в публікаціях уперто подають як "Ланку" та "Кільце", хоча таких експозицій і групи ("Кільце") ніколи не існувало, їх ніхто так не називав і не згадував свого часу — навіть єдина тодішня українська київська газета. Ба більше, такі назви переходять в англійські та німецькі переклади як Lanka та Kiltse. Але "Футуромарення" пішло навіть далі: у публікації перекладені практично всі власні назви, хіба лише газета "Киевская мысль" якимось дивним чином не перетворилася на "Думку" за аналогією з усіма іншими назвами і раніше нікому не відомими мистецькими групами типу "Блакитна лілея" чи "Будяк", маніфестами "Сурма марсіан", підписаними при тому самими лише російськими поетами...
Після кількох наполегливих зауважень про неприпустимість таких перекладів чи "адаптацій" оригінальні російські назви з'явилися в дужках біля українізованих, а не навпаки.
Навряд чи така "лагідна українізація" (а насправді, вибачте, "дешева" і непрофесійна) веде до розширення знань про український модернізм і складання нового, згідно з трендами, деколонізованого наративу про нього. Насправді вона лише відтворює у мутованій формі (само)колонізаційні практики, не відсуває і не відділяє українське від імперського, а ще дужче втоплює його туди.
Прикметно, що назви польською чи назва, наприклад, нідерландської групи De Stijl коректно наведені в оригіналі з перекладом у дужках (щоправда, чомусь також у непотрібних лапках).
Чи належать виставки "Звено" і "Кольцо" до історії українського модернізму?
Без сумніву, але вони не стають українськими через перенайменування. А чи потрібна згадка про групу російських футуристів "Гілея", що склалася на території сучасної України?
Так, але не великоформатне експонування її на першому місці як фундаторки українського футуризму. Він, на жаль, у такому поданні постав як тінь чи "франшиза" футуризму російського, без жодного оригінального внеску, без жодних зв'язків з європейськими рухами, що геть не узгоджується з дійсністю.
Для ока та вуха західного глядача немає дослівно жодного знайомого прізвища чи зрозумілої назви, за які можна було б зачепитися і побудувати через це місток розуміння до українського авангарду. (Наприклад, для бельгійського відвідувача важливою була б згадка про схвальний відгук брюссельського часопису 7 Arts про "братню" "Нову генерацію" ще у 1928 році.)
Тож унікальна, по суті, виставка стала відверто втраченим шансом вписатися в поважний наратив європейського авангарду і модернізму. Хоча "Футуромарення" заслуговує на презентацію в першорядних західних інституціях, і хочеться вірити, що наступний такий шанс іще можливий.
Усі наведені тут деталі та моменти в основному одного вибраного мистецько-історичного проєкту не мають на меті зганьбити чи знеславити його кураторів, в людських якостях яких я не маю причин сумніватися. Вони говорять лише про одне: в сучасній українській історії мистецтва надалі панує радянський наратив і лише він модифікується, "косметизується" та доповнюється замовчуваними чи викресленими явищами і постатями. А можливі дії часом "всупереч" йому все одно означають із ним взаємодію.
Власна розповідь про власне мистецтво, до того ж по-справжньому вписана у (східно)європейський наратив, ще й не починала складатися. Про цей наратив ми не хочемо й знати, бо згідно з імперською (читай "російською імперською") оптикою та патерном серйозно сприймаємо і заглядаємо лише до "великих і величних" столиць, їхніх музеїв та галерей.
Чи за останні хоча б десять років комусь доводилося читати огляди виставок, сучасних чи історичних, з Братислави, Будапешта, Бухареста, Варшави, Вільнюса чи Таллінна, не говорячи вже про Каунас, Краків чи Кошиці?
Навіть тих, що безпосередньо стосувалися України, таких як Awangarda i Państwo / Avant Garde and the State у Muzeum Sztuki в Лодзі 2018 року — це найбільший показ нашого авангарду після легендарних виставок у Загребі й Мюнхені на початку 1990-х, який викликав справжню сенсацію, — у нас про нього не було згадано навіть словом (!).
Вражаюча за розмахом виставка Rozlomená doba / Years of Disarray 1908–1928. Avant-gardes in the Central Europe у 2018–2020-му була показана в Музеї Оломоуця (Чехія), а згодом — у Кракові, Братиславі та місті Печ в Угорщині з великою частиною, присвяченою Львову серед інших "міст авангарду" Центральної Європи.
А чи чув хтось або читав про виставки Джорджа Мачюнаса (George Mačiunas) або Йонаса Мекаса (Jonas Mekas) у його столітній ювілей в Каунасі чи Вільнюсі?
Або про минулорічну виставку Ігоря і Світлани Копистянських в Литовському національному художньому музеї?
А про багаторічний проєкт Košicka moderna, який відтворив, чи радше створив, однойменне явище вже після 2010 року, перед оголошенням Кошиць "Культурною столицею Європи" (чудовий приклад для Львова)?
Список насправді може бути довжелезним. Тож уся найближча нам Європа багато років залишається порожнім для нас місцем, а значить, і територією, до якої нам немає можливості доєднатися, передусім ментально, а отже й культурно.
Зв'язок же з російським сходом подібний до смертельних обіймів, токсичних нерозривних стосунків.
Величезним зрушенням мені видається симпозіум, організований віденським Бельведером з нагоди виставки In the Eye of the Storm, — українські дослідники й музейники виступали на ньому разом з колегами зі Словаччини, Польщі, Угорщини, Чехії, що стало вдалою спробою окреслити ширший регіональний контекст. У віденській версії "В епіцентрі бурі" вперше з'явився також розділ, присвячений львівському модернізму (нехай поки лише в моноетнічному вимірі та виборі).
Повертаючись до короткої відповіді на початку цього довгого тексту, про невидимість Львова на модерністичній мапі України та і Європи, потрібно додати, що проблема, як комусь могло б здатися, не в "києвоцентричності" інституцій чи кураторів усіх згаданих проєктів (зрештою, фактично всі вони з Києва походять і там отримали освіту). Сам Львів, здається, про себе не дуже хоче (може?) знати.
Причина, схоже, та сама — брак справжньої зміни оптики, перейняття з пострадянського спадку величезних сліпих плям у власній історії.
Як писала ще на початку 1990-х львівська дослідниця та історикиня мистецтва Олена РіпкоОлена Ріпко, У пошуках страченого минулого, Львів, Каменяр, 1996, с. 60., яка першою (зрештою, здається, єдиною) старалася цілісно реконструювати панораму львівського модернізму, — "доводиться з гіркотою констатувати, що «білі плями» давно перетворилися на «чорні діри», через які безповоротно зникло так багато, що справді наукова реабілітація втраченого буває надзвичайно ускладнена".
Цю і кілька інших цитат з її книги "У пошуках страченого минулого" я навів у редакторському вступі до монографії про групу Artes та львівське мистецьке середовище поміж двох світових воєн. Під час опрацювання цієї хрестоматійної книги Пйотра Лукашевича у 2020 році, шукаючи певну інформацію, я незаплановано й неочікувано натрапив на "Програму фахового вступного випробування для вступників для здобуття вищої освіти за ОР «магістр» з історії мистецтв" Львівської національної академії мистецтв, датовану 2018 роком.
Першим в очі кинувся список тем з історії "зарубіжного мистецтва" ("зарубіжне" — це на якому "язиці"? — одразу виникло питання): 20 розділів від мистецтва Давньої Греції аж до мистецтва Західної Європи та США другої половини ХХ століття зосереджувалися лише на головних "старих" європейських країнах, що відразу нагадало мені штивний тритомник історії мистецтв Міхаїла Алпатова, який з вибору я не став читати свого часу. Але справжній шок я отримав, коли дійшов до списку літератури. Міцно тримаючись за крісло, я нарахував серед 145 пунктів цього списку виключно російською мовою (!): 112 книжок, виданих у Радянському Союзі (!!); тією самою мовою, звичайно, — 21 книгу, видану в Росії після 2000 року; і одну, що повторюється у 12 різних розділах, — "История западноевропейского искусства: учебник" (СПб., 2000), тобто офіційний ерефівський підручник. Завіса.
(За нею, щоправда, ще скромних 15 книжкових позицій на всю історію українського мистецтва, і лише одна з них видана після 1991 року.)
От "чорна діра", згадана Оленою Ріпко, й стала видимою. У ній, здається, безповоротно зникло не просто "багато", а насамперед люди, які цей тематичний список на 27-му році незалежності України укладали, затверджували та згідно з ним приймали іспити, забираючи з собою й тих, хто їх складав. Їм, звичайно, доводилося прочитане просто перекладати українською, щоб розказати чи написати "про величне та велике".
Мені, здається, вже й нічого більше додати. Хіба залишити відкритим питання: чи заповнення таких порожнеч узагалі ще можливе, і чи можливо скинути оцей зашморг самоколонізації в процесі позірної деколонізації, а також, що пов'язано, позбутися комісарського підходу в триваючій наче декомунізації.
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: [email protected]
