"Не нашкодь" — принцип не лише для лікарів, але й для драматургів, що пишуть тексти у спілкуванні із сучасниками, які, наприклад, пережили окупацію чи полон. Відсоток документальності у цих текстах залежить від багатьох факторів. Часом самі свідки не проти використання певних деталей свого життя для тексту, але драматург чи драматургиня ухвалює етичне рішення їх не використовувати.
Створити вербатім — тобто п’єсу, де мінімально редагують свідчення, — доволі важко, але такі тексти також є. Однак художній домисел може бути засобом захистити і свідків, які дають інтерв’ю драматургам; і глядачів, яким важко сприймати сучасні події без дистанції у часі, вважає драматургиня Анастасія Косодій.
Суспільне Культура з’ясовувало, як не нашкодити очевидцям подій, розповіді яких інтерпретують для написання драм, як документальні свідчення вплітають у художні тексти і чому документальність у театрі не обмежується п’єсами.
Спочатку маленька довідка про документальний театр
У вужчому розумінні документальний театр — це той, що базується на документі (у ширшій інтерпретації цього слова), який реально відображає сучасне життя. Якщо зануритися в історію питання, то документальний театр також визначають як противагу фікції чи навіть театр політичного жесту.
В Україні документальний театр почав з’являтися через британський і російський театральний рух нової драми (не плутати з постдрамою). Російський "Театр.doc" з’явився у 2002 році. Там заявили про себе, зокрема, сучасні українські драматурги Наталка Ворожбит і Максим Курочкін, тепер співзасновники Театру драматургів.
Існують різні види документального театру; серед них — "театр свідка", коли на сцені реальні учасники подій, які розповідають власні історії та свідчення (Театр переселенця, який заснували у 2015 році українські драматурги Наталка Ворожбит, Максим Курочкін, німецький режисер Георг Жено і військовий психолог Олексій Карачинський).
Як драматурги збирають матеріал для тексту
Коли драматурги шукають інформацію для п’єси, вони користуються не лише методом інтерв’ю, а також вивчають архіви, новини, документальні фільми та інші свідчення часу. Наприклад, драматургиня Оксана Гриценко не лише інтерв’ювала підлітків з окупованих територій, але дивилася і читала інтерв’ю з іншими дітьми, яких вивозили у РФ чи Крим.
Для того щоби поспілкуватися з очевидцями подій, треба для початку їх знайти. Наприклад, для роботи над п’єсою "Я повернуся" драматургиня та журналістка Оксана Гриценко звернулася до організацій, які допомагають повертати українських дітей з окупованих територій та території Росії — Save Ukraine і "Дитячі містечка SOS". На час звернення багато підлітків перебували в київському шелтері, куди й поїхала Гриценко, щоби провести інтерв’ю наживо.
"Якби я брала інтерв’ю для статті, то я би фокусувалася суто на фактах: максимум цифр, деталей та подробиць, щоби була можливість перевірити ці факти з інших джерел. А для п’єси я окрім фактів багато питала про настрій, емоції, навіть сни й запахи", — коментує Суспільне Культура Оксана Гриценко, яка взяла інтерв’ю в п’яти підлітків: чотирьох дівчат та одного хлопця.
Драматурги звертають увагу не лише на те, чи достатньо їм матеріалу для написання історії — треба й побачити героя: як він поводиться і говорить, додає Оксана Гриценко: "Я хотіла, щоби у кожного персонажа була своя мова, і свій характер. Тому деякі фрази, особливості мови донорів історій я передавала героям п’єси".
Інтерв’ю драматургів зазвичай глибинні та передбачають залучення багатьох свідків. Наприклад, керівниця Театру драматургів Катерина Пенькова, яка працювала над текстом Donezk.ua для незалежного театру TD Berlin, взяла понад 16 інтерв’ю.
Також у процесі роботи іноді потрібні додаткові інтерв’ю. Коли драматургиня Анастасія Косодій працювала над текстом "Плейлист подорожнього" та спілкувалася з військовим Адлером, їй знадобилося близько восьми онлайн-інтерв’ю по годині-півтори, розповідає драматургиня Суспільне Культура. А коли почалася робота над виставою у Львівському театрі імені Лесі Українки, яку також зрежисувала Косодій, то треба було дозаписати ще близько чотирьох інтерв’ю офлайн, уточнює драматургиня.
"Це завжди неочікувано складна частина роботи: спрямувати людину на конкретне, а не абстрактне говоріння. Мені не цікаві загальні роздуми про війну, але цікава конкретна ситуація, коли війна вплинула на вас, та унікальний голос героя", — каже Анастасія Косодій.
Якщо підсумовувати, драматурги передусім цікавляться емоціями людини, її ставленням до події, впливом події на людину, а також деталями. Наприклад, людина каже: "Двері не закриваються, розбухла коробка. Щурі зжерли гофру за унітазом". З цих деталей — дверна коробка, щури — драматург може створити художній образ, пояснює Суспільне Культура драматургиня Катерина Пенькова.
Як не нашкодити очевидцю або очевидиці
Драматургиня Людмила Тимошенко не знаходила в собі сміливості створювати монологи людей про війну, окрім опису власного досвіду, аж поки до неї не звернулася жінка, яка сама захотіла розповісти свою історію (п’єса "Війна фрау Козак").
"Мені здається, що коли ти працюєш з реальним документальним матеріалом про війну, то там уже закладена дуже висока емоційна правдивість. І потрібно лише не нашкодити — не влізти своїми «досвідченими» драматургійними руками в тонку щиру оповідь, збагачуючи її якимись додатковими драматичними деталями. Бо там і так є дуже-дуже велика драма. Хтось розповідає тобі свою історію про досвід війни, окупації, і треба бути дуже обережними, додаючи якихось неіснуючих персонажів чи неіснуючі події. Я знаю лише кількох драматургів, здатних зробити це влучно і доречно", — коментує драматургиня Суспільне Культура.
Працюючи зі свідченнями, Тимошенко зважає на критерій власної залученості: якщо йдеться про історії, до яких вона причетна особисто, то відчуває більше права щось змінювати та додавати. Текст "Детектор Пам’яті" драматургиня написала на основі свідчень своєї бабусі про її життя: Тимошенко встигла зробити з нею відеоінтерв’ю, але, переглянувши його згодом, зрозуміла, що там є "темні плями". Для повної картинки драматургиня звернулася до ще живих родичів та сусідів із рідного села на Чернігівщині: "Деколи свідчення суперечили одне одному, і тоді я вже сама вирішувала, куди повернути. Я відчувала право на це, бо я є теж частиною цієї історії".
Викликом стало сформувати текст з інтерв’ю українських підлітків, які втекли від війни в Німеччину ("Перелітні птахи" на замовлення Штутгартського театру). Десятьох героїв драматургиня знайшла в українських групах. Щоби впоратися з цим викликом, драматургиня обрала об’єкт, навколо якого формувався сюжет монологу. Так віссю історії стали ключі, які 14-річний підліток із Києва забув здати на прохідну, чергуючи в школі напередодні повномасштабної війни: "Згадав про це лише вдома і страшенно розстроївся, бо це означало, що на наступний день має встати на годину раніше, щоб відімкнути крило школи. Тож перша думка, коли він прокинувся від вибухів було — фух, не треба бігти в школу. Вона відкрилася лише за пів року, але він вже навчався у Німеччині".
Зрозуміти, чи нашкодить історія очевидцю, можна, якщо поставити себе на його місце, вважає драматургиня Анастасія Косодій:
"У своїх роботах я керуюсь передусім таким принципом: як би мені було, якби мою історію використали у виставі в цей спосіб? Люди, які дають інтерв’ю драматургам, часто не усвідомлюють всіх елементів ризику, з цим пов’язаних. Моє завдання — не тільки розповісти історію, але й захистити героїв від цих ризиків".
Тож Косодій каже, що іноді треба прибирати деякі фрагменти оповіді, які можуть нашкодити герою, як-от людині, яка виїхала з окупованої території — навіть якщо він чи вона не проти розповісти цю інформацію.
"Підлітки говорять щиріше, ніж дорослі. Вони розповідали мені багато подробиць про себе, які могли би їм нашкодити. Я пообіцяла їм анонімність. Якщо ти не знаєш, з кого писалася ця історія, ти прототипів не впізнаєш", — зазначає Оксана Гриценко.
Інтерв’юючи свідків, важливо проговорити з ними, як їхні історії будуть використані, наскільки цілісно збережені, чи будуть озвучені їхні імена, уточнює в коментарі Суспільне Культура драматургиня й кураторка перформативних програм Jam Factory Art Center Люба Ільницька. Також не варто тиснути на свідків; повторювати запитання двічі, якщо вони відмовилися говорити. Краще зазначити, що в будь-який момент очевидці можуть припинити розмову.
Тобто, використовуючи правило "Не нашкодь", треба, по-перше, не викликати в очевидців додаткові тригери під час інтерв’ювання, а по-друге, не сказати зайвого самим текстом.
В ідеалі драматурги мають отримати згоду очевидців не лише на використання матеріалу, а й з кінцевим варіантом тексту, каже Катерина Пенькова: "Але людині не завжди сподобається те, що вона побачить, бо вже буде закладено візію драматурга і ті конфлікти, які він побачить під час інтерв'ю. Бо людина стає персонажем зі своїми мотиваціями".
Чи існують суто документальні тексти, без художнього домислу
Часто в п’єсі може залишитися лише близько 10 % від усього вербатіму, тобто документального тексту, який зібрав драматург, каже Анастасія Косодій. Вербатімом називають одночасно і технологію створення п’єси, і жанр. Вербатім передбачає, що пряму мову свідків не змінюють або ж є мінімальне редагування.
Наприклад, в Оксани Гриценко є п’єса "Саньок", яка, за її оцінкою, на 90 % заснована на житті однієї людини. Інші 10 % драматургиня додала від себе: переклала розповідь героя з російської на українську і додала власне бачення особистості персонажа.
Найчастіше драматург чи драматургиня, пропускаючи історії через себе, вже їх трансформує і додає щось від своєї особистості, тож п’єса, що базується на документальних свідченнях, за фактом уже є художньою, вважає Оксана Гриценко. Тобто драматурги наскільки перемішують деталі з життя очевидців, що виходить п’єса скоріше за мотивами їхнього життя, як було з текстом "Я повернуся".
Оце пропускання через себе дає авторам більше свободи та суб’єктивності не лише в театрі, але й, наприклад, у журналістиці. "Коли я пишу статті Wall Street Journal чи інших англомовних медіа, то найбільше люблю жанр feature story, тобто художній репортаж. Це великий за обсягом текст, з художніми деталями, заглибленнями в героя. Але в ньому не може бути вигадки, жодних непідтверджених фактів, або деталей, які можуть нашкодити донору історії", — додає Оксана Гриценко.
Драматургиня Люба Ільницька не вважає себе прихильницею вербатіму та переказування історій у стилі репортажу, і каже, що використовувати вербатім варто скоріше не як жанр, а як елемент — коли важливо дуже сухо і предметно назвати факти й свідчення, навіть ціною відходу від художньої сценічної форми.
"Театр — це не архів, це сцена, що має власну химерну природу: все, що потрапляє в її простір, стає фікцією, все починає поводитись не так, як у своєму автентичному просторі. І наше завдання працювати із законами сцени, гратися з ними, підкорятись їм, щоб знайти форму, в якій ми можемо переформувати історію, видобути з неї невидиме, неочевидне. Простір фікції вимагає, щоб ми діяли за художніми законами, перформували, творили правила нового світу, специфічного сторителінгу з особливою поетикою. Пошук цієї поетики, тестування різних форм сценічної мови є не менш складним і трудомістким, ніж процес збору матеріалу та дослідження, але саме тут слова та історії перетворюються на мистецтво".
Ільницька додає: "Ми повинні поважати факти, не викривлювати їх, але ми можемо дати свій погляд на ці факти, своє ставлення — це і є простір інтерпретації: те, як ми з власною чуттєвістю і власною агентністю переповідаємо те, що дізналися або пережили".
Як працює художній домисел: Білосніжка, яка живе в контейнері для біженців
Розповідаємо на конкретному прикладі. Катерина Пенькова створила п’єсу Donezk.ua — художній текст із вплітанням документальних свідчень — на замовлення режисера, який у 2010 році був у Донецьку та створював вуличний театр із донеччанами. Режисер хотів створити виставу про долі людей, які грали у вуличному театрі, простеживши, що з ними відбулося за останні 14 років.
"Я зробила німецького режисера головним героєм його ж замовлення. Він став Дон Кіхотом, який хотів боротись з олігархією. А по суті повернувся до себе в Німеччину і забув про наші проблеми, і тим більше про донеччан, з якими працював", — розповідає Катерина Пенькова.
Вуличний театр режисера був побудований на казках, тож для п’єси драматургиня використала казкових постатей, як-от Білосніжка, Снігова Королева, Герда. Вона також взяла інтерв’ю в людей, які грали цих персонажів.
"І вийшло, що Герда була в березні 2022 року в Маріуполі разом зі своїм Каєм, де їй не було лячно, бо він був поруч і захищав її. А коли вони вибралися з Маріуполя і дістались до Запоріжжя, Кая мобілізували. І тут вона дійсно відчула себе сиротою, бо її мама — в окупованому Донецьку, й вона не може обговорювати з нею те, що Кай служить. Білосніжка у 2010 році була справжньою принцесою і зустрічалася з олігархом. А тепер живе в пластиковому контейнері в Штутгарті з дитиною від принца, який обіцяв одружитись, але цього, звісно, не зробив", — описує драматургиня.
Принц був із "Партії регіонів". Загалом п’єса вводить у контекст того часу, коли в українців висіли календарики із "Тигрюлею", а в спікера Верховної Ради кидали яйцями. А також у контекст тогочасного Донецька — із "Євро 2012", одним відомим олігархом і "тим самим пам’ятником Леніну, який не сприймався як пам’ятник комунізму, а був просто приколом із минулого". У цій казці Путін стає Тролем, а Росія — Злою Мачухою чи Сніговою Королевою (п’єси немає у відкритому доступі, але Суспільне Культура з нею ознайомилося). Загалом текст призначений для німецького глядацтва, і вистава йому сподобалася, додає драматургиня.
Якщо підсумовувати, то існують різні градації вплетення художнього домислу до документального тексту, й, у принципі, всі вони допустимі: усе залежить від драматурга і його візії. Головне — не нашкодити свідкам, каже Катерина Пенькова.
Художній домисел може бути не лише способом захистити героя, але і єдиним способом створити певний буфер між драматургійною історією та українцями, які позбавлені часової межі, потрібної для осмислення історій, вважає Анастасія Косодій.
За приклад вона наводить свою п’єсу "Як говорити з мертвими", яку написала для Національного театру Мангайму (Німеччина): "Я описую досвід зими 2022–2023 з її блекаутами через біблійні метафори світу до створення світла і чудовиськ, яких важко роздивитись у цій темряві. А отже, вони можуть вільно розповідати, що теж є українцями, тобто їхня бабця була з Полтави, але кожного тижня в Москві вони їдять вареники, а себто в цій війні вони теж жертви".
Не лише текст: чому документальність у театрі ширша
Можна довго сперечатися про межу документального та художнього в драматичному тексті. Тож пропонуємо вважати документальною драмою не лише текст, де драматург чи драматургиня працює з документальним методом створення (вербатім), але й той текст, який працює з документальними темами та естетикою.
Коли з текстами драматургів починають працювати режисери й актори, то вони інтерпретують тексти (є і випадки, коли режисерами стають самі драматурги). Інтерпретують текст і глядачі. Межі цих інтерпретацій залежать від багатьох факторів: наприклад, чи буде режисер скорочувати або змінювати текст драматурга, яку форму він обрав для втілення, наскільки суб’єктними будуть актори та глядачі.
Драматичний текст ставить під питання постдрама. Текстом тут вважають допис у Facebook, тіло актора або скульптуру, а замість фабули — дія, пояснює польська критикиня Йоанна Віховська. Наприклад, постдраматичні інструменти використовує театр "Нафта": у виставі "Оргія кіборгів", перелічують факти екоциду РФ в Україні, таким чином документуючи злочини Росії проти України.
З постдраматичним театром працює Люба Ільницька. Вона розповідає, що написання тексту в такому випадку невіддільне від створення вистави. Тобто драматургиня від початку роботи знає, який метод варто використати в інтерв’юванні: наприклад, працюючи для Radio Kapital з аудіовиставою "Мої друзі слухають війну" в режисурі Рози Саркісян, Ільницька звертала увагу на аудіальний досвід війни; а під час роботи над постановою "Хтось такі як я" від режисерки Ніни Хижної (театр "Нафта") — на тілесний. В обох випадках драматургиня шукала теми, мотиви та образи, що повторюються та об’єднують ці досвіди, а також дуже індивідуальні й специфічні нюанси, щоби перетворити "життєву правду на правду сценічну".
"Я присутня на всіх репетиціях, ми з колегами разом тестуємо текст, разом його змінюємо. Рух, музика, візуальні образи, сценічні рішення — все це є елементами драматургії, які ми з режисерками враховуємо у побудові структури. Іноді я пишу щось, а потім бачу, що це вже висловлено в русі, в невербальному існуванні перформерок і перформерів — отже, цей текст можна спокійно прибрати, або трансформувати".
Також текст можуть регулярно змінювати чи доповнювати впродовж життя постанови. Наприклад, у виставі "Лісістрата", яка зараз у репертуарі Львівського театру імені Лесі Українки, є дві сцени, які корегують з акторами та акторками відповідно до актуальних подій та новин [вистава, яку Ільницька створила з режисеркою Світланою Ілюк у 2023 році, спочатку мала назву "Завтра у той самий час"].
Як не маніпулювати емоціями глядацтва, створюючи документальні тексти на основі сучасних подій
Не маніпулювати емоціями доволі важко, якщо йдеться про контекст подій, свідками яких ми є. Але про які саме емоції йдеться? Драматургиня Оксана Гриценко каже, що, пишучи п’єсу "Я повернуся", не хотіла грати на темі жертви, принаймні тому, що це було би найпростішим способом — показати українських підлітків "бідними жертвами російської агресії".
"Мене, якщо чесно, бісять ці історії про українців-жертв, яких вже було так багато, в західних медіа, і я стараюся уникати їх і в моїх статтях. Бо жалість — вона принизлива, — вважає Гриценко. — Навпаки, коли я брала інтерв’ю в дітей, вони багато жартували й розповідали мені як виносили мозок своїм російським вихователям в Криму. Як вони тягали алкоголь і цигарки через паркан табору, як вони вперто говорили українською мовою, сперечалися з вихователями та мріяли про втечу. Тому моя п’єса — про протестних дітей, сміливих і неслухняних. У ній багато пригод і гумору, але також багато болю".
Маніпуляцією емоціями публіки може бути використання в постанові матеріалів, які вражають ступенем болю (наприклад, фото масових поховань в Ізюмі, до яких команда театру "Нафта" їздила, працюючи над виставою "Оргія кіборгів"), а також сцени насилля, коментує Люба Ільницька:
"Немає потреби демонструвати на сцені тіло жертви, оголювати жінок (переважно в театрі оголюють саме жінок), щоб продемонструвати наругу над ними, поширювати воєнне порно. Ми як можемо уникаємо тригерів, але також не можемо передбачити всі можливі тригери, тому ризик завжди залишається. Також ми не можемо вирішувати за глядачів, які емоції та образи вони здатні або не здатні емоційно витримати, тому керуємося обережністю, емпатією і повагою до людей, але й трактуємо наших співрозмовників як зрілих, мудрих особистостей".
Драматургиня Анастасія Косодій каже, що спосіб роботи з документальними свідченнями різниться від театру до театру й від країни до країни. "У Німеччині є прийняття постдраматичного театру, який етично більш чутливий до роботи з темою війни (хоча, звісно, все залежить від режисера, за бажання і тут можна зробити колоніальне військове порно). Велика Британія досі тяжіє до класичного сюжетного сторителінгу, що, з одного боку, дає шанс краще розповісти наші історії, але з іншого — часто має примус додавати фікцію там, де це важко зробити етично. Український театральний контекст зараз — це мікс всіх можливих варіацій, тому деколи у нас виходять тонкі виважені роботи, інколи… ні".
Якщо драматург чи драматургиня пише текст не для внутрішнього глядацтва, а для західної аудиторії, то своєрідна маніпуляція емоціями може бути потрібна, вважає Катерина Пенькова. Якщо це текст для українців, то драматурги звертають увагу радше на конфлікти, які виникають усередині суспільства, як-от питання мобілізації.
"Якщо ми одразу розуміємо, що текст для західної аудиторії, то ми будемо використовувати їхні емоції, будемо лякати, щоб тримати увагу на нашій війні, — коментує Пенькова. — Але на четвертому році війни, звісно, треба шукати інші способи висловлення. Можливо, вже менш документальні. Вкладати сенси в більш художній, метафоричний текст, давати глядачу простір і відстань, щоб побачити зі сторони, а не перебувати весь час в епіцентрі подій".
Які вистави на основі свідчень можна подивитися
Наприклад, згадану вище "Я повернуся" Оксани Гриценко в театрі "Золоті ворота". За словами драматургині, текст поставили без змін та скорочень, а вистава в режисурі Анни Турло вийшла "дуже делікатна і якісна". Якщо виходити за межі Києва, то у Львівському театрі імені Лесі Українки зараз можна подивитися вже згаданий "Плейлист подорожнього" Анастасії Косодій, де вона є і драматургинею, і режисеркою.
Як виставу-вербатім позиціюють "РАЙко" від майстерні Лєни Лазович про наївну мисткиню Поліну Райко, будинок якої затопило через підрив Каховської ГЕС. Для створення постанови режисерка та актори взяли інтерв’ю в семи бабусь із різних регіонів України. Вистава складається з відповідей бабусь на запитання "Що таке Рай та як до нього прийти" і монологів Поліни Райко.
Колажем реальних історій стала вистава "Люби мене не покинь", також від театру "Золоті ворота". Драматургиня Ольга Анненко склала текст на основі реальних історій, які почула в перший місяць повномасштабної війни дорогою до Франції, а потім у самій країні. Вийшла моновистава з Віталіною Біблів у режисурі Тетяни Губрій, яка описує історію Каті — жінки середнього віку, змушеної переїхати за кордон. Вона працює у квітковій крамниці, допомагає молодій Соні, яка ось-ось має народити дитину, та чекає звістки від сина-волонтера, якої немає уже тиждень.
Про внутрішній розрив між фронтом і тилом, обов’язком і любов’ю до дитини розповідає "Військова мама" Аліни Сарнацької, яку зараз показують у Театрі драматургів. Виставу про бойову медикиню (і не тільки) зрежисував військовослужбовець Олександр Ткачук.
Ще одна вистава Театру драматургів — "Антоніна" від драматургині Тетяни Киценко й режисерки Кристини Шишкарьової — розповідає історію небінарної людини, яка разом зі своїм партнером служить майже з початку повномасштабного вторгнення. Вона побудована у формі діалогів між Антоніною і Т. — цивільною особою, якою головна героїня була на війні.
Це лише кілька прикладів вистав у жанрі документальної драми. Ознайомитися з п’єсами такого жанру, зокрема й з вербатімом, можна в бібліотеці Ukrdramahub.
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: [email protected]
