На великі екрани 1 жовтня вийшла біографічна пригодницька драма «Довженко. Перший погляд» режисера Костянтина Коновалова. Стрічка переносить глядацтво в Одесу 1926 року, куди молодий Олександр Довженко приїздить знімати свій перший фільм «Сумка дипкур'єра». Поряд із ним — письменник Юрій Яновський та кохана Юрія, балерина Іда Пензо, в яку сам Довженко незабаром також закохується.
Це могла би бути чергова європейська історія про складні та незрозумілі для суспільства стосунки привабливих, творчих молодих людей, що розгортаються на фоні бездоганно красивого приморського міста, але радянська реальність вносить свої корективи: на заваді творчим амбіціям стають партійні вимоги, а за романтичними прогулянками по набережних уважно спостерігають чекісти, готові арештувати героїв у будь-який момент.
Спеціально для Суспільне Культура кінокритикиня Олександра Поворозник розповідає, яким вийшов погляд на становлення великого режисера, чи вдалося творцям поєднати історичну правдивість із живою історією пристрасті та спротиву і чому стрічка попри технічну якість місцями йде проти головних принципів кіно як медіуму.
Українське кіно довго шукало спосіб говорити про власних класиків не мовою підручників, а мовою живого екрана. «Довженко. Перший погляд» береться за це завдання сміливо: показує не монументального генія, а молодого, сексуального, сповненого пристрасті й прогресивних ідей митця, який разом із друзями намагається творити в дедалі більш клаустрофобному світі радянських репресій. Стрічка поєднує романтику, тілесність і волю до життя з політичними подіями — і це вже саме собою цінно для української попкультури, де такі теми досі залишаються малодослідженими.
Однією з найсильніших сторін картини стає надзвичайно ретельна і деталізована візуальна реконструкція Одеси 1920-х. Місто виглядає не декорацією, а живим простором: Приморський бульвар, оперний театр, кінофабрика, вулиці й інтер'єри працюють на відчуття епохи. Творці потурбувалися про історичний фактаж і залучили як консультантку літературознавицю Віру Агеєву. Це відчувається в деталях побуту, тональності розмов і в тому, як подано середовище молодого українського кіно.
Окремо варто відзначити наповненість стрічки відсиланнями до творчості самого Довженка та Юрія Яновського — вони створюють додатковий шар для тих, хто ознайомлені з «Майстром корабля» чи ранніми роботами режисера. Після років полювання на «пасхалки» у супергеройських екшенах доволі ейфорично ловити в глядацькому кіно відсилання на українську кінокласику.
На жаль, технічна й акторська складові працюють нерівно. Монтаж часто здається хаотичним: сцени, які виконують по суті ту саму сюжетну функцію, повторюються, ритм збивається. Акторська гра, особливо у виконавців головних ролей — Григорія Бакланова, Максима Самчика та Поліни Василини, — неоднорідна. Часом вони переграють, ніби декламують текст зі сцени, з театральною підкресленістю (прикметно, що і Бакланов, і Василина мають зараз низку театральних вистав); в інші моменти раптом видають стриманий, справді емоційний і точний перформанс. Ця нерівність заважає повністю повірити в персонажів, і доволі іронічно, що найбільш переконливо живими видаються якраз шаблонні другорядні персонажі: психопатичний чекіст у виконанні Романа Ясіновського і вимогливий, але потайки людяний директор Одеської кінофабрики Павло Нечес, якого зіграв Богдан Бенюк.
Та все ж головний недолік стрічки полягає в тому, що вона буквально порушує основне правило кіно як медіуму. Замість того щоб показувати історію, вона постійно намагається пояснювати аудиторії свої ідеї, розжовуючи їх до найбільш спрощеної версії. У сценарії ключові тези проговорюються по кілька разів — майже дослівно. Монтаж підхоплює цю звичку і дублює епізоди, які вже виконали свою драматургічну роль. У підсумку кіно втрачає довіру до глядацтва і до власної візуальної мови: усе важливе потрібно сказати словами, а не довірити кадру, ритму чи мовчанню.
Стосунки Довженка, Яновського та Іди Пензо не завжди вдало передаються на екрані — іноді відчувається штучність або надмірна декларативність (особливо у першій третині стрічки, де взаємодії Бакланова та Самчика скоріше нагадують стокові відео, знайдені за пошуковими тегами «чоловіча дружба» чи «веселі хлопці сміються з дуже смішного жарту»). Але сам факт того, що українське кіно намагається з ніжністю й без зайвого епатажу зобразити формат стосунків, який існував поза звичними шаблонами любовних трикутників, уже добрий. Це крок у бік більш складної, тілесної та людяної історії про митців, стосунки яких сам Яновський згодом описав у своєму романі «Майстер корабля» так:
«Ми сиділи на канапі, Тайах посередині. Вона тримала наші руки. Троє голів укупі, три перемішаних дихання. Це була та хвилина, коли людина людині — найвищий закон. Ми говорили про все, ніби ми знали один одного вік. Ми ділилися планами, сміялися, Сев глузував з моєї посади... Я відчував, що Тайах не належить ні йому, ні мені, але вона була наша».
Чудово, що в Україні вийшла яскрава, глядацька та якісно зроблена принаймні з технічного боку стрічка про таку важливу постать, як Олександр Довженко. Вона повертає його з підручників у живе кіно і дає привід говорити про народження українського кінематографу. Але хотілося б, щоб творці надихалися не лише особистим шляхом Довженка, а і його творчим методом — використовували кіномову як повноцінний окремий спосіб говорити з глядацтвом, а не як доповнення до сценарію, що проговорює вустами акторів свої ідеї.
Рубрика «Рецензії» публікує огляди й критичні тексти на мистецькі твори та інші культурні події.
Матеріали відображають особисту позицію авторів тексту. Думки, висловлені у текстах, не обов'язково збігаються з позицією редакції.
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: [email protected]
