Олена Апчел — докторка філософії, кандидатка мистецтвознавства, драматургиня, режисерка, перформерка, культурна амбасадорка, мислителька, волонтерка, а також доброволиця Сил оборони України з травня 2024 року.
Дослідниця театру повернулася в Україну після чотирьох років життя за кордоном, де закінчила Міжнародну програму імені Лейна Кіркланда у Варшавському університеті та Театральній академії імені Александра Зельверовича. Потім керувала відділом соціальних програм у варшавському Міжнародному центрі культури Nowy Teatr і працювала в Берліні співдиректоркою найбільшого театрального фестивалю німецькомовного простору Theatertreffen.
Раніше Апчел також працювала головною режисеркою Львівського театру імені Лесі Українки і режисеркою київського театру "Золоті ворота". Зараз Олена виконує обов’язки начальниці Пункту управління артилерійської розвідки в Дивізіоні артилерійської розвідки Окремої артилерійської бригади Національної гвардії України.
Суспільне Культура запитало в Олени Апчел, як створити рівну розмову з глядацтвом в українському театрі і як говорити про себе суб’єктно всередині країни та у світі. Це друга частина нашої тригодинної розмови у "Сенсі на Хрещатику", першу читайте за посиланням.
Далі наводимо пряму мову Олени Апчел.
Про очікування від театру
Цікаво, коли глядач каже: "Я цього від театру не очікував". А як так сталося, що від театру можна чогось очікувати, а чогось ні? Світ змінився, кроскультурність і деконструкція внормовані: від музики в плейлістах до одягу ми давно можемо комбінувати, здавалося б, несумісні речі. Тобто на вулицю ти можеш вийти в будь-якій комбінації та еклектиці, а від сцени ми досі часто очікуємо чогось, що збігається з нашим уявленням про допустиме.
Чого я чекаю від мистецтва? Що воно викликатиме в мене амбівалентні почуття. Коли "і так, і ні", коли ти смієшся від сліз і плачеш від сміху. Це дуже проста інтерпретація, як із казками. Їхні щасливі закінчення інтерпретувала сучасність, але здебільшого там всі помирають. Автентичні казки мали трагічний фінал, щоб якраз навчити через міфологічну поетику будувати простір для горя. Так само це працює у постдраматичному театрі. На тебе може чекати свято, нудьга або темний ліс і вовк: якщо ти чогось не зрозумієш і не зреагуєш на такі виклики життя в перформативній реальності, тебе реально можуть зжерти.
Для чого дітям читати такі казки? Щоби вони навчилися жити у світі, який є несправедливим, часто жорстоким, щоби зустрітися з контекстом смерті. Коли маєш адекватні стосунки зі смертю, то і з життям починаєш будувати адекватніші. Коли сценічна реальність підсвітлює незручні запитання в неочікуваній, інколи занадто близькій формі, а не тільки відтворює фабулярність на основі такого глядацького досвіду — корегуються стосунки із життям.
Індивідуалістична культура безпеки в новому світі призвела до того, що наш м’яз резильєнтності, вміння дивитися в очі небезпеці та страху, трохи спорохнявів. І ми мусимо його донабути. Це ж і в мемній культурі виражається, коли українці дивляться картинки: "Висаджуються інопланетяни, щось вибухає, а ми просто п’ємо ранкову каву".
Я теж люблю фантастичну серіальну реальність, але треба інколи дивитися і хороше фестивальне, альтернативне, документальне кіно, де ти залишаєшся не з обнадійливим хепіендом, а без відповіді. Це не для того, щоби зробити нас сумнішими: скоріше гнучкішими, мудрішими, глибшими, емпатичнішими, інколи злішими (якщо я дивлюся, наприклад, дослідницькі проєкти про те, що з нами робила радянська влада).
Що таке постдраматичний театр
Раніше працювали як? Є текст, є підтекст і в ньому може бути ще контекст. Ми можемо ігнорувати контекст і грати музейний тип вистави. Або не ігнорувати його — і тоді ми вже працюємо з інтерпретаціями та адаптаціями, коли умовний Гамлет може бути героєм сучасної війни.
Постдраматичність має більшу палітру — наприклад, може створити зону пустоти. Тобто драматургійну напругу можна створювати через дію, рух, музику, а далі в складному контексті, наприклад геноциду чи насильства, настає сценічна пустота, де немає жодної дії. Є тільки простір суб’єктної довіри до глядача. До його права на паузу і нашого права на сценічну відсутність.
У постдрамі про складні теми можна говорити через веселі пісні. Або через прийом, коли ми новини перелічуємо в ритмі стрічки фейсбуку — тут про котиків, а тут про загибель. Або проблемні місця для виконавця можна проговорити вголос у перформативний спосіб. В актора є особисте ставлення до свого персонажа як у людини, і він каже: "Я не знаю, як сказати фразу, яку говорить мій персонаж", тобто це форма зонґа [розрив дії, коментар, який не є частиною розвитку сюжету], але не зовсім.
Тут важлива саме особистість конкретного перформера чи перформерки, заміна яких впливатиме на драматургію загалом. Це несуттєво для традиційної форми репертуарного театру, де, є до прикладу, перший і другий акторський склад. Постдраматичність може бути про руйнування безперервності дії, про багатокодовість, часто про процесуальність і саморефлексію. Прийомів і підходів — сотні. І ми майже кожного з них досі боїмося.
Ми відносно давно почали працювати з новою формою, але інструменти залишилися старі. Передусім йдеться про особливість виконавців, саме перформативного типу. Але на базовому рівні теж, наприклад, треба переробити зали, чи елементарно підхід до технічного обладнання. Пам’ятаю цей іспанський сором, коли підзвучуєш мікропортами, які не дуже якісні, — і вся інтимна реальність, заради якої було так багато вкладено на репетиціях, руйнується буквально однією батарейкою, яка сіла, чи балансом на мікшері. Або іноді хочеться контрове світло, щоби було красиво на фото, а себе треба зупинити, щоби не було просто "красивенько".
Постдраматичність може бути і великим технічним викликом, а може взагалі від цього не залежати. Йдеться про зміну потенціалу сприйняття, переосмислення дистанціювання, розуміння допустимого й недопустимого. На перевагу потреби саме в співперебуванні, а не спостереженні за демонстрацією.
У Яна Фабра є вистава навколо ритуалу Діонісій "Гора Олімп", яка триває 24 години. Я засуджую його за насилля і домагання, але наводжу як приклад сценічної дії [у 2018 році понад 20 жінок, які працювали у його компанії Troubleyn, звинуватили митця у сексуальних домаганнях, створенні токсичної атмосфери на роботі й зловживанні владою; Фабр отримав півтора року умовного терміну].
У якийсь момент перегляду цієї вистави ти розумієш, що тексти акторів та їхня фізична дія вже повторюються. Ти вже поспала, сходила поїла під час дії, повернулася в зал. Ніби нічого не відбувається, але саме перебування в цій атмосфері дає можливість подумати про попередні наративи, які там вкладені. Ти починаєш думати, навіщо взагалі сюди прийшов — бо любиш мистецтво? Цей марафон триває і триває, перформери танцюють, говорять, страждають, кохають, сплять, їдять, мріють, ходять в туалет між античними монологами. І ти починаєш ставити собі все більше й більше запитань. З часом вони стають більш особистими. Через десять годин ти неминуче починаєш думати про будову своєї ідентичності, і що варто взяти — бургер чи салат. Тобто ця нудьга, напруга й медитація стають частиною драматургії.
Раніше сценічний текст від імені умовно поганих і хороших героїв створювала одна людина в особі драматургині чи драматурга. А у постдрамі документ зіштовхує митців із низкою реальностей, які народилися в головах різних людей. Ти можеш тотально не погоджуватися з пропозиціями цих експертів реальності або губитися в них, але лише працюючи з ними, ти зможеш звести в опис те, що тебе оточує, зможеш по-справжньому віддзеркалити реальність, а не інтерпретувати її у себе в голові. Тобто глядач дивиться вже не тільки очима драматурга чи драматургині крізь режисерську призму й акторську подачу, а багатьма парами очей, крізь перформативну суб'єктність особистостей, що в принципі розширює його вміння дивитися на світ.
Світ ускладнився, театр є його віддзеркаленням, то чому б і йому не ускладнитися? Відкриття в нейроінженерії, астрофізиці, розширення гуманітарних наук так чи інакше впливають на культуру. Наприклад, кілька десятків років тому в психоаналізі з’ясували, що крім емоційних реакцій тут і зараз, деякі наші тригерні реакції можуть бути нами неусвідомлені й передані в спадок від попереднього покоління. І розуміння трансгенераційних процесів, наприклад, може знайти відображення в перформативній будові монологу.
Або відкриття в нейрофізиці, які свідчать, що зони мозку, які відповідають за насолоду й за страх, перебувають поряд, що може суттєво допомогти розширити методи роботи з актором. Тобто змінилася низка речей, пов’язаних із тим, як ми бачимо і розуміємо цей світ, і вони не можуть не відбиватися на тому, якими інструментами ми цей світ описуємо. Одним із таких інструментів залишається театр, який, якщо живий, зазнає змін.
Зовсім нещодавно в нашій реальності вважалося нормальним, коли людей з інвалідністю могли грати актори, які не мають цього тілесного або психологічного досвіду. Тепер нормою в європейських театрах є розуміння, що персонажа з інвалідністю не може грати людина, яка цієї інвалідності не має. Або якщо так відбувається, то лише за умов відкритого перформування: "Я зараз читатиму монолог тої / того, хто…".
В українській реальності скоро гострішим стане питання: чи може людину з досвідом служби в Силах оборони грати актор без такого досвіду? Зараз із цим питанням починає працювати Театр ветеранів, наприклад.
Що таке документ у постдраматичному театрі
Документ — це ж не тільки про текст. Він може бути візуальним, аудіальним, запах може бути документом. Думка теж може бути документом. Як ширше розуміння політичності — це не лише про політиків, а й, наприклад, про те, їсти авокадо чи ні, підтримуючи мексиканські наркокартелі, або використовувати чи ні парабени.
Наприклад, ми говоримо з вами в кав’ярні. Ніби це просто розмова, але якщо подумати про людей, які сидять навколо нас, то, напевно, якісь наші фрази до них долітають у їхніх паузах. І для цих людей уже формується перформативна реальність. Тобто я себе можу потрактувати зараз як перформерка, і, наприклад, підійти до них і запитати, що вони запам’ятали з нашої з вами розмови. Моє завдання — розгледіти цю перформативну реальність, дати їй назву, помістити її у форму.
Андрій Жолдак в одній зі своїх вистав залучив технічного працівника сцени, створивши навколо нього таку артистичну реальність, що той, не граючи, виконав майже головну роль. І йому для цього не треба було додаткових акторських навичок. Декілька років по тому на фестивалі в Калішу я бачила абсолютно геніальну виставу, в який грали / не грали / існували тільки технічні працівники сцени, які розмонтовували й змонтовували декорації, готували світло, коментували свої дії та розповідали в процесі про роботу. Це теж документ — присутність реального людського життя всередині точної форми. Режисер розгледів в особистості персонажа, якого зміг вмонтувати в структуру, майже не трансформуючи. А якби цю людину помістили б у фабулярну виставу, ми б її могли потрактувати як неталановитого виконавця.
Тобто важливим є вміння правильно зробити конструкцію, в ідеалі навколо проблематизації якоїсь теми. Щось подібне ми робили у школі акторського мистецтва "Тесто" в Харкові, коли працювали з людьми, які не мають жодного стосунку до театру. І нашим завданням було створити таку перформативну реальність навколо них, щоби вона підсилювала й підтримувала, щоби не-актори співтворили цікаве сценічне висловлювання на високому рівні.
Як не спекулювати документом
Що для мене емоційна маніпуляція? Дуже спрощено: це коли ти підкладаєш сумну музику під монолог, підсвічуєш сумним контровим світлом, як людина сидить і плаче на валізі в розідраній сорочці, а закінчивши, довго вглядається в зал. І одвічне (з часів появи документального театру) питання: як це переробити так, щоби було і з довірою та турботою до виконавця, і до експерта реальності (за методом вербатім раніше експертів реальності називали "донорами"), який поділився своєю історією, і до глядача, щоби для нього це не було емоційним терором?
Це дуже делікатна робота, і щоразу виклик. Чи користуюся я такими механізмами? Так, просто треба постійно перевіряти градус делікатності. З одного боку, я зараз розповідаю, як зруйнувати театральність, бо вона базується на тому, наскільки вдало ми жонглюємо елементами театралізації. А з іншого, документ має підважити попередні інструменти театралізації та ухвалити свідоме рішення, використовувати їх чи ні, коли вони змінюються з часом.
Думаю, сльози так чи інак потечуть, але вони можуть прийти без цього емоційного шантажу (я його інколи називаю "о, скрипочки пішли"). До прикладу, уявімо дві реальності. Якби ми з вами зараз перейшли дорогу та пішли до прапорів народного меморіалу пам’яті на честь загиблих воїнів та воїнок на Майдані незалежності. В першому варіанті могло би пролунати звукове оголошення: "Всі, хто проходять повз прапори, присвячені пам’яті загиблих, зупиніться". Ми розуміємо, що мусимо зупинитися, це дуже важливо. Але якщо ми будемо дуже довго це слухати, то почнеться вже емоційний шантаж, у нас потечуть сльози. Інша справа, якщо ми побачимо біля прапорів людину, яка зупинилася й глибинно переживає якісь свої процеси всередині, в тиші, — тоді ми, можливо, зупинимося поряд і послухаємо свої думки. У нас теж можуть потекти сльози. І вони будуть інші.
Або вірші Максима Кривцова. Коли він читав їх сам або читач всотує їх із книги, це було про переживання моменту. А коли його вірші читають у момент прощання з героєм на щиті, вони відкривають зовсім іншу глибину зв’язку між перформативною реальністю міста, реальністю смерті та абстракцією цих віршів.
Чому варто проблематизувати естетику, а не естетизувати проблему
Постдраматичність може розвиватися як у бік естетичного, так і в бік проблематизації естетик. Тобто вона не про зміну жанрів.
Якщо в гарному світлі й під красиву музику драматично показують елемент зґвалтування чи вбивства — це естетизація проблеми. Жіноче тіло демонструється і сприймається як об’єкт. Ви запитаєте — а що тоді робити, просто читати монологи? Ні, шукати перформативні засоби проблематизувати зло, їх дуже багато.
До того ж ця естетизація зла, як на мене, привчає до його міфічного сприйняття, зло неконкретне, воно немає імен. Коли ми спостерігаємо таку сцену, то, з одного боку, переживаємо сильні емоції, а з іншого — підсвідомість фіксує: "це нереально", "це не про мене". Тобто ми йдемо на територію абстракції та недотичності.
Як, навпаки, проблематизувати естетику? Відповіді в практиках політичного, соціально відповідального мистецтва. Важливий приклад, який з нами стався десять років тому — проєкт "Десант", коли польська кураторка і наша велика подруга Йоанна Віховська з українськими партнерами збирала режисерок, драматургинь, драматургів, режисерів, кураторок і кураторів в просторі вивчення та практикування критичного мистецтва. Потім із лабораторій "Десанту" народилася низка ініціатив та мистецьких колаборацій і виріс ще один проєкт "Мапи страху / мапи ідентичності". Одна сесія була в Харкові, інша у Львові. Ми в групах працювали по кілька тижнів, створюючи перформанси навколо ідеї ідентичності й страху.
В пам’яті лишився перформативний рух Ніни Хижної, схожий на біг на коні, коли перформерка ніби сама ставала конем, співаючи при цьому низку пісень, що формували історично нашу ідентичність, одну за одною. Робила це дуже довго, на кордоні своїх можливостей, збиваючи іноді ритм дихання, гублячи слова. Вона ніби нічого не змінювала в дії. Не було жодного концептуального або пояснювального тексту, який інтерпретував би те, що саме вона робить. І оця естетика свідомого рефрену, конкретний перформативний рух та перформативне слово, проблематизували реальність конкретних меседжів ідентичності.
Спочатку це викликало дуже позитивні, патріотичні емоції. Після декількох хвилин спостереження за цією дією ти вже відчуваєш щось схоже на співчуття і сором, тобто амбівалентні почуття. Починаєш думати про тих, хто третій рік на війні нас захищає від ворога (це був 2016 рік). Тобто ця дія перформерки за декілька хвилин з проєкту про патріотизм та історичне усвідомлення ідентичності переносить наш фокус на сучасну боротьбу, стає розповіддю про нескінченну втому і про відсутність права на привілей її мати. Бо якщо ми зупинимося, тобто якщо вона зупиниться — окупація неминуча, вони прийдуть і захоплять ще більше. І треба далі бігти, треба далі співати, треба далі боротися. П’ятнадцять хвилин сценічної дії перекривають собою сотні тем, якщо у тебе є критичне мислення й любов покопатися в сенсах.
Ще один приклад проблематизації естетик я бачила у 2017 році в проєкті "ДПЮ" ("Допризовна юнацька підготовка"), до якого були долучені ветерани перших років війни Росії проти України. Цей проєкт реалізували ГО "Лінія згоди" разом із харківським театром "Прекрасні квіти", який потім трансформувався у театр "Нафта".
В одній зі сцен акторка Оксана Черкашина випиває чарку за чаркою, від перформативної втоми змінюється стан, вона загортає цю чарку в наш прапор, розбиває її, струшує скло у взуття. Це дуже насичена і складна сцена, яка створює нашарування сенсів у зв'язці з іншими сценами вистави, що працювали на усвідомлення: наскільки складно, коли ти перебуваєш під тиском родини, суспільства, звичок, зросійщення тощо, вирватися і не зламатися, тримаючись за новий наратив вільної України із суб’єктною ідентичністю.
Пам'ятаю амбівалентний сумнів, злість навіть, розгубленість. А потім ти розумієш, що це перформативна реальність, і якщо ми будемо табуювати біль від невиправданої надії щодо наративів, то можемо перетворитися на тоталітарну державу. Від змішаності почуттів виникає величезний потік етичної внутрішньої роботи. Ця проблематизація естетичного, недоторканого не просто ламає красу традиційної театралізації, а запрошує до внутрішньої розмови про світобудову, внутрішні кордони, коли особисте стає політичним, а політичне — особистим.
Навіщо суб’єктність глядача та актора
Мені близький підхід до створення проєкту, коли я не стежу за тим, як вдало зманіпулювати музикою, світлом, картинкою чи паузою, щоби глядач "не нудився". Коли ти знімаєш із себе це завдання, то ти ніби запрошуєш глядача до рівної розмови. Тобто не митець зобов'язаний тримати увагу в конкретній точці, а про тримання уваги якраз дбає той, хто дивиться, бо у нього чи неї є вибір, право фокусуватися або ні, простір для аналізу тощо. Коли ми приходимо у музей без провідника, то самі беремо на себе відповідальність прочитати описи об’єктів, дізнатися про концепцію виставки, набути додаткових знань.
Постдрама, концептуальне мистецтво в певному сенсі пропонують ставитися до реципієнта, до глядача суб’єктно. Він може дати фідбек, скорегувати дію навіть своїм рухом, або ніяк не вплинути на дію, навіть почавши скандал посеред вистави. Наприклад, у деяких проєктах театру Rimini Protokoll глядач може змінювати драматургію самої вистави, пересуваючись між просторами й спостерігаючи (бо в цей момент буде ще хтось, хто спостерігає за ним).
Коли я створювала вистави, намагалася дбати про такий суб'єктний простір для глядача. Також деякі речі варто було реалізовувати не для того, щоби перевірити, чи вони працюють, а для того, щоби трупа з ними ознайомилася й зрозуміла, що "і так можна". Тобто в освітніх цілях. Наприклад, у виставі "Горизонт 200", яку я робила в Театрі Лесі у Львові, головним завданням для мене був саме едукаційний підхід у роботі з постдрамою і постдокументом. Я робила це з надією, що після бодай п’яти таких проєктів команда зможе опанувати інструментарій.
Також треба враховувати, що для такого театру потрібен новий тип перформера, якого поки що не виховують у закладах вищої освіти. Здебільшого нас учили бути ідеальними виконавцями — співати, танцювати, читати монологи з психологічним надривом, рухатися визначеними мізансценами. Але з нами не говорили ні про громадянську ідентичність, ні про нейтральну перформативну позицію, щоби ми вміли висловлюватися як особистості й трактувати себе не лише як актора чи акторку, а і як суб’єктного індивіда — об’ємний образ, що складається з різних рівнів ідентичності.
Зараз багато хто пробує використовувати ці інструменти, часто вдало. Але вже з’явилася нова небезпека, що може призвести до ніби симуляції симулякру. Тобто виходимо читати монолог а-ля від себе, але ж він підготовлений, написаний до цього, а інтонаційно та інтелектуально ми не можемо потягнути цього навантаження. І тоді в цій боротьбі зі штучністю ми, навпаки, ніби створюємо симулякр нової штучності. Нова щирість документального театру стає симулякром самої себе, якщо немає достатньої майстерності в розумінні та практиці нових механізмів, і якщо немає глибинного усвідомлення, як саме ідентичність може бути проявлена в перформативній реальності.
Чому Україні треба більше постдраматичного театру
Усе життя я намагаюся зрозуміти, в чому найбільша перепона для розвитку постдокументального театру.
Такий театр — майже завжди про незалежний сектор і проєктну роботу. Державний театр здебільшого продовжує залишатися на рівні естетичного, популярного, сценічно-виконавського мистецтва інтерпретації. Сенси творяться здебільшого в авангардному, незалежному й нефінансованому державою проєктному мистецтві. Такі митці та мисткині тримаються на грантах (які дуже складно отримати, а потім ще звітувати) або вкладають туди власні зароблені десь (часто не в культурі) гроші.
Інституту проєктного менеджменту для перформативних мистецтв не існує. Здебільшого на проєктних менеджерок чи менеджерів люди перекваліфіковуються з мистецтвознавиць, мистецтвознавців, театрознавиць, театрознавців, журналісток, журналістів тощо. Вони часто беруть на себе тягар організації простору, фінансово забезпечення, документообігу і роботи з колективом одночасно. Ця роль дуже схожа з поняттям драматурга в Європі, накладеного на функції продюсера. Проєктний менеджмент і кураторство — надважливий та неймовірно енергозатратний елемент незалежного перформативного мистецтва. І ця одинадцятирічна війна в певному сенсі його викристалізувала, але й водночас дуже виснажила.
Нова драма все частіше з’являється у державних театрах, але її здебільшого реалізовують старими інструментами. Державні мистецькі заклади — це дотаційні організми зі ставками, репертуарними планами, фіксованим заробітком і преміями. Актори та акторки беруть участь у тому чи тому проєкті, бо їх затверджують за графіком навантаження на ролі. А в проєктних роботах люди гуртуються навколо цінностей і тем, з якими вони працюватимуть, що формує інші підходи, а з часом звички. Час збору інформації та дослідницький період можуть не збігатися з традиційним уявленням про план випуску прем’єри. Часто робота над проєктом може початися до того, як з'явився драматургійний текст, час вистави чи затверджений виконавський або технічний склад. Репертуарний, стаціонарний, державний театр за дуже рідкісними винятками не готовий до такого підходу.
Крім того, у митців є потреба виживати. Здебільшого ні в кого немає привілею місяцями досліджувати складну тему, щоби потім із неї народився текст, а згодом вистава. Звідси необхідність продукувати шість, а то й вісім вистав на рік (у нас є і таке), тобто прем’єра кожні півтора місяця, що не передбачає глибокого занурення. На жаль.
Не засуджую, у багатьох свідомих суспільствах світу також так. Традиційний, розважальний, драматичний, поетичний театр, звісно, буде превалювати, бо ринок формує умови. Але мені здається, що постдрами у нас критично мало, може, до 5 %. Я не соціологиня, але, можливо, нам треба бодай 25 % критичного, соціально відповідального, інтелектуального, перформативного мистецтва, щоб гармонійно балансувати, коли йдеться про культуру як частину обороноздатності. Наприклад, у Німеччині, де я працювала рік, паралельно з великими й масивними традиційними формами на тих самих умовах спокійно співіснують складні й багаторівневі проєктні речі.
Постдокументальний театр — це і про історичну тяглість всіх трансформацій, які відбулися з перформативним мистецтвом. В Україні відлік часто беруть із початку Революції гідності та її результатів. Насправді фундаментально важливі, але точкові моменти були закладені ще в 90-х і 2000-х роках. Але з нами не сталося перформативного перевороту і критичне мистецтво не увійшло в моду, що б потенційно викликало конкуренцію серед митців і мисткинь, в певному сенсі, ринкову хвилю — а значить, такого продукту з'явилося би більше.
Іноді кажуть, що для такого театру немає глядача. Але я кілька разів спостерігала, як люди, які ніколи не цікавилися театром, потрапляли на якусь глибоку, багаторівневу, політичну виставу й відкривали для себе — якщо театр може бути таким, то я готовий туди ходити. Після цієї вистави вони починають шукати щось подібне й не знаходять, розчаровуються в театрі взагалі, бо прагнули рівного діалогу, а не психологічної гри, мелодрами або міфопоетичного співу. І в підсумку не стають потенційною аудиторією. Розважальний або традиційний театр таких людей часто не цікавить, але й зустріч із критичним мистецтвом ніби не стається до кінця, бо вони зіткнулися раз або два з окремим суб’єктним проєктом і на цьому все.
Здебільшого українці та українки не покладають надії на театр як на місце, куди приходиш саме за громадянською едукацією, де можеш отримати надбудову до своєї ідентичності, політичної залученості чи проактивної діяльності. Тож навколо таких проєктів варто вибудовувати достатню кількість супровідних програм, освітніх і презентаційних. Це презентації книг, дискусії, зустрічі, перегляд фільмів, дотичних до теми, досліджуваної у проєкті. Так глядач сам себе спонукає до додаткової самоосвіти для того, щоби потім на більш приємному (суб’єктному, саморефлексійному) рівні сприймати виставу.
Зараз надія на проєкти, які створюють Тамара Трунова, Оксана Дмітрієва, Ніна Хижна, які робила Роза Саркісян, коли була в Україні, Антоніна Романова (до того як приєдналася до Сил оборони). Ще до того як увійшло моє покоління, такий театр створювали Володимир Гориславець, Олег Ліпцин, Валерій Більченко або театр "Арабески" Світлани Олешко та Міська Барбари. В їхніх виставах театральна форма лишається достатньо зрозумілою, але є робота із сенсами, через шпарини просочуються механізми зрілої розмови.
Як на прикладі однієї матрьошки розповісти про боротьбу з російським наративом
Знаєте, як буває з якоюсь дурнуватою піснею: коли вперше її чуєш, то думаєш, яка вона недолуга, а за рік вже не помічаєш, як її підспівуєш. Мені здається, те саме сталося завдяки багаторічному системному і дуже дорогому лобіюванню російськими митцями та силовиками (інколи в одному обличчі) російської культури за кордоном.
Майже з усіма "хорошими росіянами" дуже плідно співпрацюють російські олігархи: будь-яка прем’єра фільму чи презентація книги закінчується фуршетом, де багаті люди між просеко та аукціонами вирішують свої бізнес-питання. Українська культура, як ми можемо собі уявити, так не просувалася. У нас майже немає інституту меценатства. Державні кошти теж не витрачаються на митців за кордоном. Може, якісь окремі проєкти, але здебільшого ні.
Як це працює в інших країнах? Наприклад, Гете-інститут або Польський інститут в Україні чи British Council значну частину бюджету вкладають в культурних діячів та діячок іншої країни у формі стипендій або грантів. Так відбувається не тільки популяризація британської чи німецької драматургії, літератури, музики. Таким чином вони формують електорат у широкому розумінні "політики”.
Так працює і Росія. У популяризацію (в їхньому випадку — пропаганду) за кордоном вкладається дуже багато ресурсів. Наш нещодавно створений Український інститут не фінансує проєкти для митців з інших країн, а українські посольства за кордоном специфічно трактують поняття "популяризація", на жаль, часто на рівні "вінки-вареники". Загалом, коли йдеться про фінансування культури, це ганебно незначні суми (в трактуванні культури як частини обороноздатності країни, що воює). Тобто ми не веземо українські гроші до чилійських, конгівських або фінських митців, щоби вони створювали мистецькі продукти, вивчаючи українську культуру, визнаючи нашу суб’єктність, перетворюючись на наших амбасадорів та амбасадорок.
Тобто ми надіємося, а інколи навіть вимагаємо, щоб іноземці самостійно взяли те, що вони не знають, умовного Франка замість Чехова, і витратили величезну частину свого часу та інтелектуального потенціалу, щоби дослідити й полюбити це невідоме. Тим часом росіяни возять свою культуру, платять за "мішуру" навколо, за просеко і тарталєтки, щоби поціновувачі російського живопису і балету споживали їх у комфорті. Їхні маркери всюди, інколи настільки щільно вмуровані, що ми досі витрачаємо надзусилля, щоб очищати свої простори. От зараз із вікна видно зірку зі шпилем на будинку на Хрещатику — таку саму зірку я бачила на Будинку культури, працюючи в театрі у Варшаві.
Коли тільки переїхала у Польщу, відчувала розпач від того, що мої колеги-поляки, які дуже тонко нас розуміють і працюють з усім спектром тем, від фемінізму до корупції та інклюзії, могли робити вистави з імперіалістичним підходом, несвідомо просуваючи російські наративи. В Німеччині це набагато глибше. Їхня русофілія має десятки рівнів, які здаються очевидними, і ти починаєш перелічувати вголос ці баги системи. А вона не готова до критики.
Тому мене сприймали з дистанції, часто звинувачували в расизмі. Чому я не можу робити фестиваль, знаючи, що моя адміністраторка — росіянка? Її ж батьки давно виїхали з Росії, вони російські німці… І цього тиску багато, подібні аргументи звучать не тільки від білих, цисгендерних, старших, правих чоловіків, ти це чуєш навіть від демократок-феміністок із досвідом міграції.
Починаєш ставити собі питання: "А може, дійсно це моя реакція якась не така? Може, вони дійсно вже не несуть російського наративу? Може, мені варто підлаштуватися?" Ніби ж ця адміністраторка звертається до мене англійською, не лізе з "язиком", ніби все в порядку. Але ти помічаєш, як ці нарації просочуються. Біля театру з’являється прапор зі словом "мир", бо прочитать же можуть всі: і росіяни, і українці, і білоруси. І ти витрачаєш тижні, щоб знову і знову по колу пояснювати, що не так з таким "миром".
Час від часу на нарадах одна з кураторок сиділа з чашкою, на якій була намальована матрьошка. Їй цю чашку чи подарував друг, який давно не живе в Росії, чи то з якогось московського фестивалю вона її привезла. Я в той період ще не могла зрозуміти, чому в мене постійно спітнілі долоні: може, через те що мову не дуже добре знаю, чи завдань надто багато? І в якийсь момент ловлю себе на думці, що мене постійно відволікає саме ця матрьошка. Просто зображення, а впливає на рівні трансгенераційної травми.
Усвідомивши, як це на мене впливає, я підготувала вдома тези, зокрема про те, що матрьошка — апропрійована російською культурою з японської і стала символом політичної комунікації. Багато собі понаписувала й про наших митців, і про Голодомори, і про те, як з України вивозили зерно в Європу.
Тож на наступній нараді спробувала проблематизувати ці питання, поговорити, так би мовити, про "проблему матрьошки в контексті імперіалізму". Спочатку вони дивилися на мене скептично: "Знову ця Апчел зі своїми антиросійськими висловлюваннями. Ну давайте її вислухаємо, бо, як говорить ліберальна демократія, слухати треба всіх". Розмова була складна, але після неї колежанка сказала: "А мені ж нескладно не пити з цієї чашки". І вона її утилізувала.
Ніби проста річ відбулася: я підготувалася, запросила до розмови і позбулася тригера. Але щоби підвести до цього, довелося створити фактично суб'єктний перформанс. Тобто щоб позбутися однієї маленької чашки з якоюсь сраною матрьошкою в руках однієї кураторки на зустрічах раз на скількись там тижнів, потрібно було зробити таку енерговитратну роботу. Але вона укріпила фундамент для подальшої дискусії з багатьма колегами. Якщо ти стаєш інтерпретатором реальності, а не тебе інтерпретують, і ти робиш це не через емоції, а через оце дослідження, то до тебе починають прислухатися. Так працює не завжди. Тут ніби спрацювало. Маю надію.
Чому українське мистецтво має бути суб’єктним не лише за кордоном, але й усередині країни
Іноземці від нас чекають суб’єктного мистецтва. Бо здебільшого нас впізнають через етнічні естетичні коди, мистецтво демонстрації на кшталт хору Верьовки, виступи фольклорних колективів, писанкарство, традиційний одяг тощо. У такій варіації складно розраховувати на діалог, не відбувається проблематизація. Так, опера Gaia-24, Алевтина Кахідзе, Харківська школа плаката чи Жанна Кадирова запрошують до глибшої розмови, але це скоріше окремі спалахи.
Коли соціально відповідального і політичного мистецтва немає, то люди приходять і кажуть: "А, ви не робите критичне мистецтво? Тоді ми підемо подивимося, як його роблять про вас «хороші росіяни», як вони вас описують". І вони йдуть на виставу Маріни Давидової, яка робить "Музей неврахованих голосів", де вірмени, українці, білоруси й росіяни розповідають про свої спільні болі — до нудоти знайомий нам формат "какая разніца".
Російські митці, які виїхали до Європи, знаходять українців, із якими кооперуються для того, щоби писати гранти на проукраїнські проєкти, де вони як організатори фактично використовують перформативні тіла наших акторів та акторок (які часто, на жаль, готові брати участь у таких проєктах). І ці "хороші росіяни" використовують наш "контент" (інколи це отак відверто звучить), нашу історію, наше горе для своєї легітимізації. За європейські гроші вони знову нас описують як об’єкт.
А де наші проєкти, де ми б так описували росіян? Зрозуміло, що нам не до цього, у нас купа непроговорених тем: Голодомори, війни, революції, розстріли, заслання, апропріаційний терор; і добре взагалі, що ми вижили досі, завдяки надзусиллям Сил оборони, маємо державність.
Ми покоління 90-х, коли мами отримували зарплату кашами й цеглою, їх вимінювали на цукор і борошно, щоби вижити. Зріли в корупційному покручі, де в деканатах на заліках від нас чекали конвертів, в гомофобному вакуумі, світі права сили — героїзації нахабства. І що ми в підсумку робимо здебільшого в театрі? Інтерпретуємо Кафку, Мольєра. Чи це може бути? Звісно, може, немає питань, але якщо держава інвестує ресурс саме в це — то що це за інтерпретація? Як ми адаптуємо до реальності таку драматургію? Що ми робимо з ідентичністю? Як проблематизуємо незручну спадщину? Якщо на рівні цінностей і цілей ми усвідомлюємо, що культура загалом та перформативні мистецтва зокрема є вагомою частиною обороноздатності держави, особливо під час війни, то акцент мусить бути зміщений на проєкти, які творять сенси, а не змагаються в мистецтві інтерпретацій за відвідуваність.
Усередині країни нам варто зріліше попрацювати в мистецькому просторі політичної парадигми ідентичності, роблячи проєкти, які нас суб’єктивують. Поговорити із самими собою навзаєм, поставити собі низку неозвучених запитань. Не тільки, наприклад, зібратися п’ять разів по 30 людей, щоби подивитися "Храм" Ніни Хижної, а подумати дієво про жорстокість у мистецьких закладах освіти. Це і про сексуальне насильство, і про булінг, і про інтелектуальний тиск. Якщо на кожному факультеті театрального мистецтва чи класичного балету в кожному університеті, академії чи інституті в різних містах країни (про що свідчать вцілілі) вже прозвучали голоси двох, трьох, семи осіб, які пережили насильство, — значить, так влаштована сама система. Значить, ті, хто в стані, могли б розвернути прожектор всередину цієї системи і підсвітити проблему, зріло озвучити її, а класично чи постдраматично — це вже питання інше.
Ми вимагаємо деколонізаційних процесів від світу і відповідальності за скоєне проти нас, але той, хто глибше занурюватиметься в нашу історію, буде чекати, доки ми самі знімемо біле пальто і розкажемо, наприклад, про геноцид гагаузів або про приазовських греків Маріуполя. Ми хочемо працювати (здебільшого не хочемо, але все ж) зі складними питаннями росіян, а не зі своїми — так не вийде. Треба працювати зі своєю гомофобією, сексизмом, мізогінією, ксенофобією. Умовно, коли наш політичний істеблішмент виїздить до військових привітати їх на Рамадан чи в нас на площі стоять ханукальні свічки й менора, а не дідух, це може бути приводом для дискусій усередині країни, а європейці подумають: "Дивіться, вони не нацисти, у них там менора на площі стоїть".
З надією думаю, що у нас поки (досі!) ще є історичний шанс зріло говорити всередині, досліджуючи незручну спадщину і складне сьогодення. На сьогодні нам вдалося стати суб’єктними в праві: голоси наших правозахисників та правозахисниць часто звучать переконливіше, ніж голоси деяких міжнародних правозахисників, бо за 11 років війни ми набули властивості стояти на ціннісних позиціях у нашій інтерпретації. Коли ти постійно можеш вмерти, позиція набагато міцніша, ніж "там не все так однозначно, давайте подумаємо". Те саме мусить відбутися й у мистецтві.
Ми не маємо кенселити російську культуру, а маємо показати, що саме з нею не так. І нам варто пробувати чесно зауважувати, що не так з нами, гідно акцентуючи та зріло підкреслюючи свої досягнення.
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: [email protected]
