У харківському центрі сучасного мистецтва "ЄрміловЦентр" 29 серпня відкрилася виставка "Відчуття безпеки" (Sense of Safety), куратори та кураторки якої є Олександр Комаров, Марина Конєва, Тетяна Кочубінська, Антоніна Стебур і Максим Тимінько. Проєкт присвячено дослідженню амбівалентності поняття безпеки.
Яна Качковська відвідала виставку та спеціально для Суспільне Культура розповідає про особливості проєкту і як він влаштований.
"Відчуття безпеки" (Sense of Safety) — міжнародний мистецький проєкт із серцем у харківському центрі сучасного мистецтва (ЦСМ) "ЄрміловЦентр" — відкрився 29 серпня і триватиме до 17 листопада 2024 року.
Проєкт складається з однойменної виставки в "ЄрміловЦентрі" та серії міжінституційних заходів "Мости солідарності" (Bridges of Solidarity) у 12 країнах-партнерах. Ці заходи мають на меті з'єднати Харків із міжнародною спільнотою, сприяючи взаємній підтримці та розумінню між різними культурами.
На виставці в Харкові представлено твори 31 художника та художниці, зокрема представників мистецьких колективів з понад 10 країн. Це роботи Франсіса Аліса, Андреаса Ангелідакіса, Олени Афанасьєвої і Макса Афанасьєва, Бабі Бадалова, Сергія Браткова, Стаса Волязловського, Томаса Гіршгорна, Юлі Голуб, Катерини Єрмолаєвої, Анни Звягінцевої, Тараса Каменного, Аліни Клейтман, Дмитра Коломойцева, Даніла Корреале, Юлії Костерєвої і Юрія Кручака, Владислава Краснощока, Віталія Кохана, Карен Лансел і Гермена Маата, Каті Лесів, Катерини Лисовенко, Лорен Лі Маккарті, Ірини Лоскот, Павла Макова, Бориса Михайлова, Рони Мюлебах, Ахмета Оґюта, Марка Пожлепа, Каріни Синиці, Надіри Хусейн, foundationСlass, _mediaklub.
Кураторська концепція
Великі проєкти зазвичай можна умовно поділити на частини, які складають одне ціле. У цьому випадку виставка — це дослідження амбівалентності поняття безпеки і вся експозиція у той чи той спосіб розкриває або підважує це поняття.
Назва виставки, запропонована співкураторкою Мариною Конєвою, виникла під час одного з обстрілів Харкова. У момент перед вибухом Марина рефлекторно накрилася ковдрою, підсвідомо шукаючи захист. Це був інстинктивний жест, що мав скоріше психологічний, аніж фізичний ефект. Під час постійної загрози відчуття безпеки набуває нових сенсів, трансформується, і цей момент став точкою переосмислення, яка дала назву виставки.
Відповідно до кураторського задуму, навігацію виставки визначають розміщені в її просторі силові поля. У путівнику вказано: "Цей термін (силові поля — авт.) запозичено з фізики. Означаючи безконтактну силу, що змінює простір і час, силові поля проєкту — концептуальні та семантичні лінії напруги, солідарності та взаємозвʼязку — дають комплексний погляд на відчуття безпеки в політичному, екзистенційному, тілесному, соціальному, економічному та інших контекстах".
Кураторська команда визначила сім таких силових піль, зокрема: "Музей асинхронії та мрій", "Рутина як спосіб заземлення", "Інфраструктура турботи", "Комунікація як безпечне місце", "У домику", "Взаємозалежність і взаємозв'язок", "Посттравматичне зростання". Роботи, що представлені на виставці, не належать до одного поля, а визначаються декількома заданими кураторами та кураторками рамками.
Музей асинхронії та мрій
Музей — це простір, що зберігає індивідуальну та колективну пам'ять, стаючи зв'язком між минулим, теперішнім і майбутнім. У контексті війни, коли втрачаються речі, що містять особисті спогади, зростає потреба зберігати те, що об'єднує нас як спільноту. Музей не лише фіксує нашу історію, але й стає місцем для уяви та фантазії, де перетинаються різні часові виміри, створюючи простір для мрій і майбутніх можливостей. У це силове поле кураторки та куратори зараховують 9 робіт.
Тарас Каменной у своїй роботі "Чи це музей?" розмірковує про те, як війна змінює функцію та сприйняття музеїв, досліджуючи їхній потенціал як інституцій, що зберігають пам'ять. Через фотографії та малюнки Каменной фіксує, як війна впливає на простір та ідентичність, зокрема через огорожі та архітектурні елементи, що символізують захист і кордони. Його творчість стає своєрідним "архівом прифронтової реальності" де захист культурної спадщини та пошук ідентичності виступають на перший план.
Каменного цікавить не лише процес збереження артефактів, але й сам пошук того, що означає бути музеєм у часи війни. Він звертається до особистого досвіду: спроба знайти меморіальний музей-кімнату Гната Хоткевича, який він востаннє бачив у дитинстві, перетворюється на роздуми про пам'ять і зникнення. Фотографіями й малюнками Каменний фіксує архітектурні елементи селища та його типові будинки, підкреслюючи творчість та індивідуальність, з якою люди прикрашають свої домівки. Каменной підкреслює, як звичайні архітектурні елементи, зокрема огорожі, символізують захист та кордони під час війни, зберігаючи цінності й пам'ять.
Стас Волязловський звертається до абсурду соціальних явищ через призму масової культури й провокації. У його роботі "У музеї — 2", створеній разом із Максом Афанасьєвим, музейні твори національної спадщини контрастують із популярними розвагами у Херсонському художньому музеї, а саме виставкою мавпочок. Після вторгнення Росії та викрадення цих творів робота Волязловського набула нового значення, ставлячи питання про збереження культурної спадщини під час окупації.
Поєднуючи свій лікарський досвід із мистецтвом, Владислав Краснощок створює багатошарові роботи, у яких відображає індивідуальні й колективні переживання. Для інсталяції "Будинок-музей Владислава Краснощока" у межах виставки "Відчуття безпеки" він відтворює частину свого домашнього музею, акцентуючи на значущості предметів інтер'єру та мистецьких робіт, що сприяють емоційній стабілізації під час війни. Ця інсталяція представляє ідею самопідтримки через знайомі та цінні речі, що допомагають відновити внутрішній баланс у хаотичному світі.
Задум трьох робіт поєднується навколо осмислення взаємозв'язку між пам'яттю, культурною спадщиною та пошуком безпеки в умовах війни. Каменной, Волязловський і Краснощок — кожен по-своєму — досліджують роль музеїв та особистих просторів як місць збереження ідентичності та емоційної стабільності. Їхні роботи разом з іншими об'єднані у силове поле "Музей асинхронії та мрій" і демонструють, як війна змінює наше ставлення до історії, мистецтва та безпеки.
Рутина як спосіб заземлення
Рутину команда ЦСМ розглядає, як відновлення психологічної рівноваги через прості буденні дії, які допомагають боротися із стресом і тривогою. У неспокійні часи рутина набуває нового значення, стає засобом впорядкування та контролю. Для митців творчі процеси, як-от малювання чи створення музики, перетворюються на форми самовираження та терапії, що не лише підтримують внутрішній баланс, але й допомагають глядачам знайти відчуття безпеки й заспокоєння в складних умовах. Цей задум поєднує 11 робіт.
Простір "ЄрміловЦентру", що розташований у підвальному приміщенні Харківського національного університету імені Василя Каразіна, передає те саме відчуття безпеки під час війни — оскільки він виконує функцію укриття.
На початку повномасштабного вторгнення "ЄрміловЦентр" став прихистком для багатьох харківських митців і мисткинь. Наталія Іванова, директорка центру, згадує перші дні після вторгнення Росії так: "10 днів — це невеликий проміжок часу, але вони були одними з найважчих. Російська армія вже увійшла в місто, у повітрі постійно кружляли літаки, у місті панувала паніка. Ми з командою почали обдзвонювати місцевих художників та мисткинь, пропонуючи їм прихисток у нашому просторі. Поступово «ЄрміловЦентр» заповнювався людьми".
Серед тих, хто знайшли тимчасовий притулок у «ЄрміловЦентрі», був Павло Маков. На виставці представлено його інсталяцію "Ліжко, килим, брошка", пов'язану із цим періодом. Робота складається з трьох частин: ліжка, зібраного з випадкових предметів, подібно до перших днів вторгнення, діамантової брошки у формі мішені (створеної в кінці 1990-х) та "Приліжкового килимка" (1996). Останній є частиною рефлексії довкола теми мішені, до якої Маков звертався у своїй творчості ще в 1990-х роках.
Пояснюючи частину роботи, пов'язану з мішенями, ще до повномасштабного вторгнення, Маков згадував бомбардування Югославії 1999 року, коли значення мішені зазнало глибокої трансформації і почало використовуватися на позначення людей: "Я зрозумів, що вже неможливо використовувати мішень як знак. Життя відібрало його у мистецтва і перетворило знаки на реальних людей і їхні життя".
Якщо раніше його слова не сприймалися настільки зрозумілими, із початком вторгнення ці пояснення стали наочними, адже жителі України автоматично стають такими мішенями.
Інфраструктура турботи
У цьому "силовому полі", кураторська команда визначила 12 робіт, які розглядають безпеку як колективну діяльність, підтримувану складною системою інфраструктур. Вона підкреслює вразливість людського існування та переміщує фокус з індивідуального переживання безпеки на тих, хто її забезпечує, часто ризикуючи власним життям. Мистецькі форми в межах цієї категорії об'єднують інституції турботи, які функціонують через акти солідарності, гостинності та обміну, виходячи за межі суто естетичного сприйняття.
"Центр критичного осмислення античності" Андреаса Ангелідакіса — робота, яка буквально заполонила собою весь простір "ЄрміловЦентру". Художник живе та працює в Афінах — місті, де руїни античних храмів є його невіддільною складовою. Руїни, яких ми намагаємося уникнути та позбутися, для його рідного міста зберігають дещо інакше значення. Храми у Стародавній Греції були своєрідним еталоном, до якого прагнули як сучасники, так і наступні покоління. Архітектурні традиції цього періоду стали основою для епохи Відродження та взірцем для класицизму. Використання принципів симетрії, геометричних форм та чіткості побудови ми можемо побачити чи не у всіх країнах, куди проникав класицизм у тій чи тій формі. Проте в епоху неокласицизму естетизація та романтизація античної спадщини почала більш явно проявлятися. Самі залишки античної цивілізації стали об'єктом наслідування та відтворення.
Андреас Ангелідакіс "розчленовує" храм Зевса Олімпійського в Афінах на руїни, змінюючи матеріал та їхнє значення. Тепер це не важкі мармурові частини храму, а легкі, м'які меблі, які органічно стають частиною простору ЦСМ. Оскільки під час повітряної тривоги центр знову перетвориться на укриття, на роботі Ангелідакіса розмістяться люди, що перечікуватимуть обстріл. Художник дає можливість відвідувачам повзаємодіяти з цими руїнами, подивитися на них з іншого ракурсу, та показує, що їх можна переосмислити, використати й перезібрати.
Комунікація як безпечне місце
Процес взаємодії через мову як спосіб створення безпечного простору для комунікації. Основою соціальної взаємодії є два ключові принципи — можливість висловитися і бути почутими. Мистецькі практики в цій категорії фокусуються на можливості або неможливості говорити перед обличчям іншого чи в ситуаціях болю. Через перформативні та інтерактивні форми вони налагоджують мости солідарності між різними спільнотами й просторами, створюючи умови для взаєморозуміння та підтримки. Разом у цьому полі кураторська команда об'єднала 12 робіт.
Це поле особливе тим, що вміщує єдину роботу, яка не пов'язана з іншими полями. Це відео Рони Мюлебах "Бесіда з воронами" 2016 року. У ньому художниця вирушає до Квінз-парку, де намагається налагодити контакт із воронами. Але це неможливо через відсутність спільної мови. Як пише Джон Берджер у книзі "Про погляд", "брак спільної мови, мовчання тварини забезпечують її дистанцію, відокремлення, відсторонення та вирізнення від людини".
У відео каркання ворони, поєднане з людським голосом, показує унеможливлення створення цієї спільної мови з тваринами та природою. Оскільки людина у такому випадку визначає правила, які зрозумілі тільки їй, а природа, яку уособлює ворона, має під них підлаштуватися — у підсумку обидві сторони залишаються непочутими.
"У домику"
Тут фокус команди зосереджений на пам'яті, спогадах та уяві як джерелах сили і підтримки. Вона будується навколо ідеї дому, що символізує безпечний простір, прихисток та внутрішній світ. Пам'ять про рідних, дитячі спогади та звичні ритуали допомагають відчути безпеку навіть у кризові моменти. Під час війни, коли фізичні кордони дому порушуються, люди звертаються до своєї уяви та знайомих образів дому, щоб віднайти почуття стабільності й прихистку, навіть у нових або тимчасових просторах. Куратори та кураторки пов'язують із цим невидимим полем 13 робіт.
Досвід допомоги друзям в евакуації їхніх робіт наштовхнув Каріну Синицю на пошуки легшого та швидшого способу убезпечення робіт. Каріна використовує два шматки тонкого крафтового паперу, на якому зображає фрагмент інтер'єру своєї кімнати в гуртожитку в реальному масштабі, щоб у разі вимушеного переміщення художниця могла перевести частину звичного безпечного простору з собою. На виставці робота "Швидкий, легкий переїзд пам'яті", з одного боку, відкриває нам приватний простір художниці, а з іншого — показує передчуття втрати, до якої та готувался.
У своїй іншій роботі Синиця, подібно до Андреса Ангелідакіса, теж звертається до ідеї руїн, але з іншим акцентом. Її серія "Велкам ту парадайз" досліджує, як популярна в масовій культурі ідеалізація просторів впливає на наше сприйняття реальності. Використовуючи фотошпалери з ідилічними краєвидами, художниця ставить під сумнів ілюзорну природу цих "райських" пейзажів, які манять комфортом та спокоєм, приховуючи за собою складні соціальні й політичні контексти.
Завдяки своїй роботі Синиця будує паралель між архітектурними руїнами і "зруйнованими" емоційними станами. Вона показує, як фотошпалери, які колись символізували мрію про відпочинок, тепер нагадують про втрату доступу до важливих для українців місць, таких як Крим чи Азовське море. Це тонке дослідження взаємодії між приватними спогадами та колективним болем. Використовуючи цей парадоксальний комфорт фотошпалер, Синиця порушує питання про те, як війна змінює наше уявлення про безпеку, показуючи, що естетична краса може приховувати реальні руйнування — як фізичні, так і емоційні.
"Колискова-5" художниці Каті Лесів пропонує інсталяцію, що зовні нагадує пандус та частково створює умови для легшого пересування у просторі ЦСМ. Усередині цієї конструкції виділено місце для глядача або глядачки, лише з нього можна переглянути відео мисткині. На відео, ймовірно, художниця повільними рухами гладить живіт, ніби робить масаж. Як влучно зауважив мій колега, Ілля Левченко, стаючи частиною цієї інсталяції (займаючи визначене художницею місце), глядач відчуває себе у "животі матері", тобто у найбезпечнішому місці. Таємне, темне місце, у якому людина підсвідомо скручується у позу ембріона, спостерігає за рухами по животу і слухає звуки, які долинають зовні.
Ця інсталяція створює тимчасово комфортний простір для пересування між поверхами, просте не забезпечує його повністю. Команда музею прагне його забезпечити: оскільки ЦСМ функціонує як укриття, воно має бути доступним для всіх — зауважує Наталія Іванова, директорка ЦСМ. На вході у простір розташований QR-код та скринька, за допомогою них глядачі можуть звдонатити на створнння безпечної інфраструктури в "ЄрміловЦентрі".
Взаємозалежність і взаємозвʼязок
Це поле визначають 9 робіт, за допомогою них команда ЦСМ підкреслює соціально-політичну та екологічну взаємозалежність, фокусуючись на Харкові як ключовій точці, що об'єднує логістичні, економічні та культурні мережі, зокрема системи постачання, ринок праці, обмін знаннями тощо. Ця категорія також об’єднує мистецькі практики, які сприяють обміну досвідом, зближенню зі світом і підкреслюють взаємозв'язок між людськими та нелюдськими суб'єктами.
Робота Ірини Лоскот "Камуфляж" досліджує взаємозв'язок людини та природи в умовах війни. У цій роботі художниця зображує симбіоз між природою і людською присутністю через поєднання кори дерева, що виконує захисну функцію, та камуфляжної тканини, яка вросла в дерево. Ця метафора втілює мутаційні процеси, що відбуваються як у людському житті, так і в природі в умовах війни. Лоскот підкреслює, що і людина, і природа зазнають змін під час воєнних дій, що створює тісний взаємозв'язок між ними. Її мистецтво показує, як війна впливає на екосистеми, змушуючи людину і природу адаптуватися до нових умов. У цій роботі Лоскот ставить важливе запитання: хто забезпечує безпеку під час війни — природа чи людина?
Ахмет Оґют у своїй інсталяції "Стрибай вгору!" пропонує іншу перспективу взаємозалежності, зосереджуючись на збереженні культурної спадщини в умовах війни. Інтерактивна форма інсталяції — батут, з якого глядачі можуть побачити іншу частину "Безпечноого повернення евакуйованих" — копії творів українських митців Алли Горської, Зої Лерман та Сергія Жадана, — підкреслює нестабільність і крихкість мистецтва під час воєнних конфліктів. Через стрибки на батутах, які створюють відчуття втрати контролю, Оґют наголошує на тому, що культурна спадщина також опиняється під загрозою зникнення. Важливим аспектом роботи є процес створення точних копій евакуйованих творів із Харкова, що дає зберегти мистецьку спадщину в місті навіть під час кризи. Ці копії втілюють ідею, що мистецтво має продовжувати своє існування у місті, яке постраждало від війни.
Обидві роботи — і Лоскот, і Оґюта — у поєднанні з іншими розкривають соціальні, політичні та екологічні аспекти взаємодії між людиною, природою та культурою. І Лоскот, і Оґют досліджують, як війна впливає на різні рівні життя: Лоскот акцентує на екологічній взаємозалежності, показуючи симбіоз між людиною і природою, тоді як Оґют наголошує на збереженні культурної спадщини та роль мистецтва як інструмента для підтримування зв'язку між минулим і теперішнім. Обидва митці підкреслюють, що в умовах війни взаємозалежність стає основою для відновлення, адаптації та виживання, а культурні й природні процеси не можна розглядати окремо одне від одного.
Посттравматичне зростання
Посттравматичне зростання — це термін, запозичений з психології, він описує трансформацію людини після пережитого травматичного досвіду.
Посттравматичне зростання розкриває, як війна порушує відчуття стабільності та безпеки, змінюючи уявлення про світ. Мистецькі практики в цій категорії досліджують, як травматичний досвід можна перевтілити у художнє висловлювання, не забуваючи про травму, але використовуючи її для розвитку емпатії та зміцнення соціальних зв'язків. Це поле фокусується на пошуках нових способів реагування на кризові ситуації та створення безпечного простору для комунікації. Це найбільше силове поле, що охоплює 19 робіт.
Борис Михайлов у серії "Вчорашній бутерброд" ("Накладення") працює з накладанням фотографій, створюючи нові, непередбачувані образи, які поєднують особисте та суспільне, приватне і політичне. Це поєднання створює третій простір — простір, де минулі травми і переживання перетворюються на візуальну метафору, що резонує із сучасністю.
Роботи Михайлова, часто сюрреалістичні та насичені тривогою, демонструють, як накладання різних реальностей може слугувати інструментом для рефлексії та розвитку через осмислення травматичних досвідів.
У своєму творі "Тіло міста" Катерина Лисовенко розмірковує над фізичною та емоційною крихкістю людини в умовах війни, де людські тіла й міський простір стають одним цілим. Прозорі фігури на її картині підкреслюють невидимість і вразливість тих, хто постраждали від війни. Водночас тонка межа між життям і смертю, захистом і руйнуванням втілена в склепінні, що накриває ці фігури. Людське тіло зливається з міським шатром, що накриває фігури, одночасно символізує захист і крихкість. Склепіння порівнюють із животом вагітної матері — символом життя, захисту і вразливості. Проте тонка червона лінія, що формує купол, нагадує про те, як легко цей захист може зникнути, якщо за ним не доглядати.
Лисовенко ставить під сумнів традиційні уявлення про безпеку та захист, нагадуючи про крихкість будь-якого захисту в умовах війни. Її робота не лише розкриває біль, а й пропонує нові можливості для діалогу та співчуття.
Віталій Кохан у роботі "Павутиння матеріалом" звертається до теми матеріальності пам'яті, використовуючи різні матеріали — бетон, скло, павутиння — як носії інформації та історії. У часи, коли матеріальні артефакти можуть бути знищені, Кохан досліджує, що зберігає пам'ять і яка інформація буде передана майбутнім поколінням. Викарбовуючи свої послання на стінах "ЄрміловЦентру", він створює символічний жест боротьби за збереження пам'яті, яка, подібно до павутиння, є крихкою, але водночас здатною витримати випробування часом. Його робота стає роздумами про те, як матеріал може стати носієм історії, особливо в умовах війни та руйнувань.
У "Баклажанах" (2009) Сергій Братков використовує іронію та сміх як спосіб подолання кризових ситуацій. Гротеск та самоіронія стають засобами для емоційного відсторонення від болючих переживань, допомагаючи глядачам знайти внутрішній баланс і дистанцію від травми.
У відео митець рефлексує над тим, як сміх може бути політичним жестом і водночас захисним механізмом, що допомагає пережити складні часи. Іронія Браткова стає важливим інструментом посттравматичного зростання, даючи можливість подивитися на кризу з іншого кута і відкрити нові шляхи для адаптації.
"Це перший міжнародний проєкт, який ми робимо після 24 лютого 2022 року. Для нас було важливо привернути увагу до Харкова як до культурного центру, де є запит на культуру, прекрасні митці та мисткині, які працюють або експонуються у Харкові.
Ми хочемо, щоб завдяки цій виставці продовжувались комунікація та вписування України й Харкова зокрема. Наразі дуже повільно, але і прикро, що на культуру продовжують скорочувати фінансування. Цей проєкт повністю реалізований коштом міжнародних донорів, це теж показово, що міжнародні чи приватні інституції підтримують нас — це дає впевненість, що ми на правильному шляху", — Наталія Іванова, директорка "ЄрміловЦентру".
Підтримайте збір Суспільного Мовлення разом із Фондом "Повернись живим" для батальйону безпілотних авіаційних систем 14 Окремої механізованої бригади ЗСУ.
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: [email protected]
