Навесні 2026 року Дослідницька платформа PinchukArtCentre презентує нову книгу — збірку текстів "Мистецтво між двома революціями 2004–2014".
Книга досліджує процеси, які відбувалися в українському мистецтві після Помаранчевої революції, позначені переходом від провокативних та іронічних жестів до аналітичних висловлювань та активістських акціоністських практик.
Авторки й автори аналізують, чи можливо назвати мистецтво цього часу політично свідомим. Як політичний акт межує зі спектакулярністю та бутафорією? Які відносини з митцями й мисткинями вибудовували тодішні інституції? Як у спільноті почав формуватися феміністичний дискурс? Які методи аналізу побутували в полі мистецької історії та способи репрезентації — у кураторстві? Видання також міститиме архівний розділ — мапування українських інституцій та низових ініціатив першого десятиліття 2000-х — початку 2010-х років.
Авторками ідеї та наповнення книги стали учасниці Дослідницької платформи: Євгенія Буцикіна, Тетяна Жмурко, Мілена Хомченко та Дар’я Шевцова, а упорядницею видання — Тетяна Жмурко. Збірка також містить тексти кураторки й дослідниці Оксани Брюховецької та історика Андрія Портнова. Архівним розділом займалися дослідниці й кураторки Оксана Чорноброва та Яна Мусійчук.
Суспільне Культура ексклюзивно публікує фрагменти текстів антології.
У цьому есеї Дар’я Шевцова говорить про трансформації у мистецьких практиках, що працюють із тілесністю та сексуальністю, від 1990-х до середини 2010-х.
Прочитати попередні есеї:
- Невимовна інституція: теорія, практика, критика: Євгенія Буцикіна про інфраструктуру сучасного мистецтва в Україні
- Покоління: падаючи в кроликову нору ненаписаної історії
- Лабораторія спільного: мистецькі практики 2000-х
Розмову про тілесність і сексуальність в українському мистецтві неможливо відокремити від ширшого соціально-політичного контексту, в якому ці практики формувалися. Зміни політичних режимів, трансформація інституцій та колективний досвід кризи безпосередньо впливали на способи художнього висловлювання. Тіло в цьому процесі не лише поставало як образ або тема, але і дозволяло художникам та художницям працювати з досвідом, який було складно артикулювати в інших формах. Так, аналіз мистецьких практик через призму тілесності дозволяє простежити глибші процеси соціальних змін в Україні після здобуття незалежності.
Покоління українських художників та художниць 1990-х формувалося в умовах радикального зламу соціальних, політичних і культурних систем, спричиненого розпадом Радянського Союзу. Втім, зникнення жорсткого ідеологічного контролю супроводжувалося не тільки відчуттям несподіваної свободи, але й глибокою екзистенційною та соціальною дезорієнтацією. Трансформація держави, її економічного та суспільного ладу відбувалася на тлі глибокої кризи, що охопила країну.
Стан суспільства був означений тривалою втомою, неясністю майбутнього та недовірою до державних інститутів. Українське мистецтво теж переживало різку та хаотичну трансформацію: з одного боку, розпад радянської системи зруйнував інституції, фінансування й усталені моделі художньої освіти, з іншого – саме ця свобода від контролю та ідеології дала поштовх до появи нових практик, альтернативних (і часто нелегальних) виставкових просторів, експериментальних медіа та критичних висловлювань.
Разом із радикальною свободою, повсюдною іронією, боротьбою проти будь-яких обмежень та художньою трансгресією, характерними для переважної більшості мистецьких практик цього часу, ще однією прикметною рисою стала увага до сексуальності й перформативності тілесного.
Оголене тіло для художників було не зверненням до класичного канону, а радше слугувало інструментом звільнення від радянської цензури та моралі — через підрив нормативних уявлень про те, що є "допустимим", "нормальним" та "пристойним".
Еротичне тут поєднувалося з гротеском, інфантильністю та навіть насильством. Незважаючи на формальну схожість, такі стратегії не були запізнілим відлунням сексуальної революції, а постали як реакція на посттоталітарну травму і різке зняття системи заборон.
Сексуальні образи в роботах художників 1990-х здебільшого були позбавлені романтичного або особистого виміру й натомість набували рис тривожності та передчуття небезпеки, фатального досвіду, де стикалися бажання і страх.
Однією з таких робіт став перформанс Олександра Гнилицького "Спляча царівна", що пройшов 1993 року в Києві. Художник запросив своїх друзів і художників зі сквоту "Паризька комуна" здійснити "похоронну ходу": учасники процесії вирушили вулицями Києва зі скляною труною у руках, що її власноруч створив Гнилицький. Процесія закінчилася у приміщенні водосховища Першотравневого парку (нині Музей води) — там, у труні по центру кімнати, учасниці перформансу почергово виконували роль оголеної сплячої красуні й мастурбували під аудіозапис поеми художника.
Водночас квірність у мистецтві переважно існувала в режимі несвідомої або непрямої артикуляції. Вона проявлялася через порушення гендерних ролейКузьма Марта. Alchemic Surrender. Київ : ESSE Group, 1998. 120 с. (Soros Center for Contemporary Art)., двозначність тілесних образів, перевдягання, карнавалізацію сексуальності, але майже ніколи не позиціювалися як відкрита політична позиція або як мова прав і видимості.
Гомоеротичні мотиви радше виконували функцію протесту проти норми, аніж прагнули утвердження альтернативних ідентичностей та емансипації. Так, у 1994 році художники Арсен Савадов і Георгій Сенченко на запрошення кураторки Марти Кузьми створили для виставки "Алхімічна капітуляція" фільм під назвою "Голоси любові". Головними учасниками перформансу, що розгортався на палубі та у каютах військового корабля "Славутич", стали члени команди екіпажу — на відео чоловіки в балетних пачках монотонно відтворюють повторювані дії, що своєю абсурдністю лише посилюють гіпнотичні та дещо моторошні відчуття від перегляду.
Мовчазна міць корабля контрастує з напівоголеними тілами героїв та білими балетними пачками, перетворюючи зловісне дійство на театралізовану виставу. Хоч і сама кураторка, і деякі дослідниці мистецтва у своїх інтерпретаціях цієї роботи говорять про перехрещення гендерних ролей та підваження маскулінності традиційно чоловічих спільнот, цей жест художників був швидше направленим на руйнування загальноприйнятих образів та провокацію глядача на тлі роботи з темою складних стосунків України й Росії щодо перерозподілу Чорноморського флоту. Самі ж матроси імовірніше стали виконавцями ролей за чіткими вказівками Савадова та Сенченка, аніж отримали можливість прояву своєї суб'єктності. Звернення до прийомів перевдягання та травестії у дослідженні виключно чоловічих спільнот згодом стане одним із ключових прийомів Арсена Савадова, зокрема в таких широковідомих серіях, як "Донбас-Шоколад" (1997) та "Колективне червоне" (1999).
Досліджуючи приклади послідовної та осмисленої роботи з тілом і тілесністю варто також звернутися до доробку представників Харківської школи фотографії. Саме для них ще з початку заснування у 1971 році групи "Час"До складу групи належали Анатолій Макієнко, Олег Мальований, Борис Михайлов, Євгеній Павлов, Юрій Рупін, Олександр Ситниченко, Олександр Супрун та Геннадій Тубалєв, послідовниками якої стали наступні покоління школи, використання оголеного тіла стало відповіддю на тотальну цензуру і роль офіційної, нерідко постановної, фотографії в Радянському Союзі як інструменту ідеологічного виховання.
Саме так виражався протест — недарма, самі засновники групи описували свій художній метод як "теорію удару", згідно з якою фотографічні знімки мали показувати правду і своєю несподіваністю посилювати враження від побаченого. Цікавим прикладом для аналізу тут видається серія "Ігри голих" (1992) Романа Пятковки, в якій художник спроєктував слайди першотравневої демонстрації 1988 року в Харкові на оголені тіла чоловіків та жінок. Неможливість відкритих протестів проти влади у публічному просторі, про які йтиметься у цьому тексті трохи пізніше у контексті 2000-х років, тут переосмислена за допомогою художнього жесту.
Загалом же сексуальність у мистецтві українських художників 1990-х стала полем експерименту з межами дозволеного і над тілом самим, як образом культурної та соціальної травми. Саме від цього досвіду трансгресії відштовхувалося наступне покоління 2000–2010-х років, яке почало переосмислювати тілесність уже в площині видимості, відповідальності та політичної суб'єктності.
Початок 2000-х років в Україні був позначений поступовим виходом із пострадянської інерції та формуванням нових форм громадянської суб'єктності. Кульмінацією цих процесів стала Помаранчева революція 2004 року, коли протести проти фальсифікації президентських виборів кандидатом на цю посаду Віктором Януковичем стали першим масовим жестом незгоди з владою.
Помаранчевий майдан перетворився на сцену колективної присутності й взаємодії, переозначивши публічний простір із місця державного контролю на простір вираження активної громадянської позиції. Сам факт перебування багатотисячного натовпу людей, об'єднаних одними цінностями та вимогами, у спільному просторі, змінив уявлення багатьох про участь у політичному житті країни, відповідальність і можливість прямого впливу на функціонування державних механізмів.
Після подій 2004 року українське суспільство вступило в новий період, коли ейфорія від отриманих перемог поступово змінилася розчаруванням від неможливості впровадження швидких політичних змін. Водночас саме в цей час посилилася увага до прав людини, її політичної суб'єктності, а також права на приватне життя.
Разом з іншими сферами, до мистецтва прийшло усвідомлення політичної сили мистецького висловлювання.
У своїй статті "Політичні технології естетичного жесту", опублікованій у часописі "Критика", Олеся Островська-Люта пишеОстровська-Люта Олеся. Політичні технології естетичного жесту. Критика. Число 7–8 (141–142), червень 2016. С. 17–19. про групу художників і активістів "Р. Е. П.", одних із найбільш помітних представників художніх рухів періоду Майдану: "Об'єднавчим елементом для індивідуальних художників, зібраних під парасолькою «Р. Е. П.», стало декларування і усвідомлення своїх жестів саме як політичних — у цьому вони розходилися з мистецькими практиками попереднього десятиліття, для яких будь-який політичний чинник не був внутрішньою іманентною властивістю, обдуманим і вагомим для автора аспектом мистецької праці, а радше ставав побічним ефектом, або навіть виявлявся зовнішньою, глядацькою інтерпретацією…".
Політичний клімат у країні сформував умови, в яких тіло у мистецтві більше не було переважно естетизованим або трансгресивним, а стало формою роботи з політичною та соціальною реальністю.
В Україні часів Радянського Союзу і перших років незалежності видимість тіла ніколи не була нейтральною — вона завжди регулювалася нормами, ієрархіями та непроговореними домовленостями про те, яке тіло має право з'являтися в публічному просторі, а яке має бути прихованим і залишатися невидимим.
За часи існування радянській системі вдалося створити не тільки образ "ідеальної" людини, а й стандарт "ідеального" тіла. Молоді, здорові, працездатні, гетеронормативні, а головне, дисципліновані — такими були тіла тих, чиїми образами рясніли агітаційні плакати, барельєфи та живописні полотна, кінематограф і офіційна документальна хроніка.
Натомість все, що не вкладалося в цю модель, існувало поза межами видимості та державних наративів. Старість, злиденність, тілесна вразливість, хоч і були повсюдними, залишались маргіналізованими. Тож художники 2000-х зосередилися на тому, аби надати цим тілам видимості, можливості бути побаченими й репрезентованими.
Одним із ранніх прикладів такого критичного перегляду нормативних уявлень про тіло стала серія Лесі Хоменко "Дачні Мадонни" (2004). Великоформатні живописні полотна зображують жінок, що працюють на грядках своїх заміських ділянок — далекі від осудливих поглядів, вони одягнені в купальники або зручну для роботи спідню білизну.
У цій серії Хоменко апелює до власного досвіду здобуття академічної освіти та намагається радикально переозначити засвоєні навички замальовок з натури. Художниця переносить тілесність із поля ідеалізованого в простір повсякденного, жіночого досвіду та соціальної невидимості, а занижена перспектива символічно перегукується з каноном зображення і возвеличенням радянських героїнь праці.
Якщо у Хоменко критика норми вибудовувалася через підваження естетичного канону і вікових стандартів жіночого тіла, то у роботі Оксани Брюховецької "Тіло №" (2010) героями та героїнями стали ті, хто систематично ставали об'єктами соціального виключення. Графічний альбом та серія фотографій репрезентують образи бездомних людей та тих, хто опинилися за межею бідності — тих, хто в очах соціуму зазвичай перетворюється на "анонімну масу «відразливих» та «небезпечних» тіл".Брюховецька Оксана. Тіло №. Українське тіло. Каталог виставки. 2012. С. 16.
Від перебування у сліпих плямах погляду суспільства, характерного для публічного простору, увага художників і художниць також була спрямована на інші форми невидимості – вимушеної приватності.
У фотографічній серії "Своя кімната" (2011–2012) Євгенія Бєлорусець документує життя ЛГБТКІА+ та квір-сімей, які, зважаючи на небезпеку зіткнення з переслідуваннями через сексуальну орієнтацію та гендерну ідентичність, мають можливість бути собою тільки у просторі власних помешкань.
Проникливі сцени щоденної рутини різко контрастують із відчуттям повної ізольованості, де право на власну безпеку та вибір форм близькості зведене до приватного виміру. Публічний простір тут постає як зона потенційної небезпеки, з якої тіло вимушене зникати.
Хоч подібні мистецькі жести й були спрямовані на те, щоб надати суб'єктності тим, чия присутність була небажаною та замовчуваною, з іншого боку, поява таких героїнь і героїв у публічному просторі означала зіткнення з неприйняттям та критикою, стигматизацією та виключенням рештою суспільства.
Згадані вище роботи — "Тіло №" Оксани Брюховецької та "Своя кімната" Євгенії Бєлорусець — обидві були представлені на виставці "Українське тіло". Організована у 2012 році Центром візуальної культури у стінах Києво-Могилянської академії, виставка за кураторства Оксани Брюховецької та Лесі Кульчинської пропонувала розглянути тіло через різні оптики: як простір дії гендерних норм і стереотипів, як межу особистої автономії, як інструмент політичної критики, як носій досвіду маргіналізованих спільнот у контексті суспільних моральних обмежень тощо.
Читати ще
Яке українське тіло сьогодні?У своєму тексті "Горгона української культури", що увійшов до каталогу виставки, культуролог Олександр Івашина зазначає Івашина Олександр. Горгона української культури. Українське тіло. Каталог виставки. 2012. С. 84–87., що кураторам та художникам вдалося зробити "зріз, який виявився болючим, травматичним, затаврованим та стигматизованим для української культури….Вони (художники та куратори — Ред.) не намагаються радикально відмежуватися від травми українського тіла, а радше демонструють цю деградацію, що прогресує".
Через три дні після відкриття виставка була закрита для відвідування за одноосібним рішенням президента НаУКМА Сергія Квіта. Реакція на акт цензури була миттєвою — відкритий лист Українське тіло. Петиція на підтримку Центру візуальної культури НаУКМА. Центр візуальної культури. URL: https://vcrc.org.ua/ukrbody/із вимогою відновити діяльність Центру візуальної культури в повному обсязі підписали багато важливих представників міжнародної та української художньої спільноти, було організовано серії дискусій та обговорень, акції протесту відбулися у Києві та низці інших європейських міст. Обговорення інциденту вийшло далеко за межі мистецького кола та викликало неабияку медійну увагу. І хоч, незважаючи на усі зусилля, виставка так і не була знову відкрита для широкого глядача, протягом тижня після закриття відбулося декілька преспоказів, що супроводжувалися кураторською екскурсією та коментуванням представлених робіт.
Сам факт такого стрімкого і жорсткого втручання адміністрації університету виявив не лише крихкість інституційної та художньої автономії, але і глибше суспільне неприйняття тіла як об'єкта мистецької рефлексії та критичного погляду.
Акт цензури оприявнив його радше як джерело страху і моральної тривоги — сама спроба розмови про тіло опинилася за "закритими дверима", засуджена та табуйована, означена такою, що створює небезпеку для глядачів.
У цьому сенсі заборона виставки парадоксальним чином підтвердила: тіло в українському публічному просторі досі не могло бути сприйнято без загрози осуду чи насильницького виключення. Воно існувало наче у режимі підпільності — видиме лише фрагментарно, у приватних або вузьких колах, і тому викликало таку сильну реакцію, коли було винесене у простір суспільної видимості.
Якщо закриття виставки "Українське тіло" було зумовлене реакцією адміністрації академії та обмежилося інституційним жестом — фактичним перекриттям доступу до експозиції, — то в інших випадках спротив виходив за межі цензури.
Реакція на мистецькі висловлювання набувала форм прямого насильства вже з боку самих глядачів, оголюючи глибину суспільного неприйняття ЛГБТКІА+ та квір-видимості й страху перед репрезентацією їх у публічному просторі. Так, вже персональна виставка Євгенії Бєлорусець, що презентувала серію "Своя кімната" та була показана пізніше того ж року Центром візуальної культури у кінотеатрі "Жовтень" у межах паралельної програми Київської бієнале сучасного мистецтва Arsenale, зазнала нападу агресорів. Двоє чоловіків завдали шкоди експозиції, зірвавши й подряпавши роботи та завдавши фізичної шкоди охоронцю, що намагався перешкодити їхнім діям. Особистості нападників так і не були встановлені, проте була поширена думка, що ці події могли бути пов'язані з релігійною та громадською організацією "Любов проти гомосексуалізму". Інцидент відбувся за день до закриття виставки та проведення у Києві гей-параду, який зрештою було скасовано через численні погрози з боку націоналістично спрямованих рухів.
Трохи раніше, у 2009 році, у Києві було здійснено підпал "Я Галереї" після публічного диспуту "Пропаганда гомосексуалізму чи пропаганда толерантності?", присвяченого виходу антології "120 сторінок Содому" (укладачі: Ірина Шувалова, Альбіна Позднякова та Олесь Барліг) і забороні показу фільму "Бруно" (режисер Ларрі Чарльз) в Україні. Невідомі підпалили приміщення галереї, залишивши на стіні напис "Ні содомії! ОУН", що недвозначно артикулювало ідеологічну причину нападу.
Схожа логіка насильницького "покарання" повторилася і згодом — зокрема, у 2014 році, коли під час показу програми "Сонячний зайчик", присвяченої кіно ЛГБТКІА+, на фестивалі "Молодість" було здійснено підпал кінотеатру "Жовтень". Згодом отримання погроз з боку ультраправих організацій стали супроводжувати більшість культурних подій, що торкалися ЛГБТКІА+ та квір-тематики, внаслідок чого деякі з них скасовувалися або переносилися, а деякі проходили у супроводі запрошених заздалегідь представників правоохоронних органів.
У ситуації, коли художній образ сприймається як загроза символічному порядку, тіло починає репрезентуватися в межах політичних категорій — воно може бути як об'єктом контролю, так і джерелом опору. Саме тіло стає останнім рубежем свободи, коли державні, релігійні або моральні рамки стають дедалі жорсткішими. Тому звернення до тілесності, і зокрема сексуальності, в такі моменти не є ні випадковим, ані виключно провокативним, воно постає як відповідь на досвід обмеження, насильства або дисциплінарного тиску. Боротьба за свободу стає нерозривно пов'язаною з боротьбою за тілесну автономію: право на власну сексуальність, гендерну ідентичність, форму самопрезентації та відмінність.
Зв'язок між революційними процесами та посиленням сексуальної експресії має глибоке теоретичне підґрунтя у філософії влади, критичній теорії та феміністичній і квір-теоріях, які розглядають тіло як ключове поле політичного регулювання та опору. Революція не лише руйнує усталені політичні ієрархії, а й підважує канони прийнятного та допустимого. У цих умовах сексуальність виходить за межі приватного і стає політичним ресурсом і формою самовизначення, спрямованою на підваження нормативних уявлень про тіло, гендер та ідентичність.
В контексті українських революцій, художні практики зазнали поступового зміщення фокуса — від карнавальної трансгресії 1900-х до політичного жесту. Тіло при цьому перестало бути лише засобом провокації або порушення заборон і дедалі частіше поставало як носій пам'яті та травми, простір для рефлексії, дослідження тілесності й сексуальності. Шок у 2000-х та на початку 2010-х став інструментом боротьби: тіло вже не просто звільнялося від тиску непохитних догм, воно виходило у конфлікт та висувало вимоги. Тож тілесні практики цього періоду балансували між радикальними жестами та вдумливими спробами здобути право на самовизначення, видимість і свободу.
Саме в цій точці напруги між епатажем і політичною рефлексією постала художня стратегія Саші Курмаза, у межах якої оголене тіло використовувалося для оприявнення публічного простору як поля нормативного контролю — воно з'являлося там, де наче не мало права бути.
У роботі "Інтервенція в книжковий магазин" (2012) художник непомітно сховав власні фотографії, переважно еротичного характеру, у випадково вибрані книги, прирікаючи потенційних читачів на неочікуване зіткнення з цими образами. На звороті кожної світлини було розміщено детальну інструкцію, що регламентувала можливі дії глядача у разі цієї знахідки.
В іншій роботі Peep Show, реалізованій у 2015 році в польському місті Перемишль, Курмаз зробив несанкціоновану виставку в громадському туалеті. Він розмістив фотографії оголених жінок у чоловічій вбиральні поряд із пісуарами, таємно зафіксувавши на відео подальшу реакцію відвідувачів. Так, вносячи еротичне в повсякденний публічний простір, художник не тільки переозначував сексуальність з об'єкта бажання на інструмент порушення встановлених режимів видимості, а й створював ситуацію, в якій глядач ставав не споживачем, а мимовільним співучасником порушення, що відбувалося поза його наміром чи згодою.
На відміну від Курмаза, який актуалізував сексуальність через інтервенції в публічний простір, Аліна Клейтман працювала з темою тілесності через руйнування нав'язаних моделей фемінності. Від ранньої живописної роботи "Самолікування" (2011), де художниця зображує себе у спробах "вдосконалити" власне тіло через радикальні втручання — від ін'єкцій краси до буквального латання відкритих ран, вона поступово перейшла до зображення жіночого тіла через надмірну фізіологічну виразність, що перетворювала його з об'єкта сексуалізації та бажання на образ, який кураторка і дослідниця Оксана Брюховецька назвала "жінкою-монстром". Брюховецька О. Образ жертви і емансипація. Нарис про українську арт-сцену і фемінізм. Простори. URL: http://prostory.net.ua/ua/krytyka/139-obraz-zhertvy-i-eman-sypatsiia-narys-pro-ukrainsku-art-stsenu-i-feminizm.
Використовуючи провокацію як один з основних методів, Клейтман апелювала до найбільш табуйованих проявів жіночої фізіології: менструації, "неідеальної" фігури, волосся на тілі тощо. У серії "Супер-А. Поголи своє серце" (2014–2015), до якої увійшли чотири відеороботи, художниця загравала з розповсюдженими стереотипами про жінок та нав'язаними їм ролями, одночасно підважуючи їх через надмірну трансгресивність, що перетворює еротизоване тіло на загрозливе та жаске.
Паралельно з радикальними жестами, що працювали через конфлікт і порушення звичних сценаріїв, у 2000-х та на початку 2010-х в українському мистецтві поступово формується інша оптика роботи з тілом — менш подієва, проте означена рефлексивністю. Цей зсув пов'язаний із дедалі більшою увагою до дослідження приватного, ідентичності та вразливості, а також із посиленням феміністичних і квір-дискурсів. Тіло розглядається митцями та мисткинями як джерело комплексного знання й досвіду, в якому сексуальність, гендер і тілесність осмислюються як такі, що сформовані соціальними умовами, пам'яттю та травмою. Художні роботи цього періоду дедалі більше тяжіють до тривалих, інтимних форм дослідження, які дають можливість проговорити те, що раніше не мало мови, було забороненим або залишалося поза увагою.
У 2000-х розпочав свою мистецьку практику Анатолій Бєлов, який послідовно працював із темами тілесності, сексуальності та квірності. В основі його художнього методу особливе місце завжди займав особистий досвід: використовуючи різноманіття медіумів від стритарту до малюнку, кіно та музики, він звертався до історій з власного життя, а також життя своїх друзів і спільноти, досліджуючи межі свободи поглядів і вчинків. Його ранні графічні роботи часто були створені саме для публічного простору, звертаючи увагу широкої аудиторії на вразливе становище спільнот ЛГБТКІА+, поширення гомофобних настроїв і дискримінаційних політик.
Серед них серія "Моє порно — моє право!", що була створена у 2009 році як реакція на ухвалення закону про боротьбу з розповсюдженням порнографії. На малюнках зображені оголені чоловічі фігури, які наче перебувають у приватному просторі власних помешкань, проте написане дзеркально гасло з назви серії, за задумом автора, створює алюзію на міліційну кімнату для впізнання злочинців. Таким чином художник проблематизував саме право на приватне життя, в якому сексуальність може існувати без страху покарання.
Ця логіка критики механізмів заборон отримала подальший розвиток у проєкті "Найпорнографічніша книга у світі", де поєднуються малюнки та авторські тексти, натхненні уявленнями про сексуальність і еротику — від античних джерел до цитат із соціальних мереж. Виходячи за межі теми чоловічої гомосексуальності, Бєлов оприявнював наявні системи контролю, які перетворювали тіло та інтимність на предмет політичного регулювання.
Тож робота з тілом в українському мистецтві періоду 1990–2010-х років відображає ширші процеси переосмислення свободи та її меж. Від хаотичної та часто інтуїтивної трансгресії 1990-х художники переходять до більш усвідомлених форм артикуляції. Тіло перестає бути лише об'єктом естетизації або провокації та стає носієм досвіду, пам'яті й соціальної критики. Водночас реакції цензури та суспільного спротиву свідчать про незавершеність цих трансформацій, залишаючи тілесність важливим полем боротьби за видимість і самовизначення.
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: [email protected]
