Лада Наконечна — українська художниця та освітянка. Вона була співзасновницею групи «Р. Е. П.», кураторського та активістського об'єднання «Худрада», а також «Метод Фонду», експериментального освітнього мистецького проєкту. У 2014 році Наконечна стала лавреаткою Премії Малевича.
Наконечна поєднує індивідуальну практику з викладанням, дослідженням, мистецьким активізмом та кураторством. Нині художниця завершує проєкт як дослідниця Documenta Institute у Касселі та продовжує працювати над індивідуальними й колективними роботами.
Роботи Лади можна побачити в колекціях багатьох музеїв та галерей. Зокрема, її серія «Об'єднати видиме» (Merge Visible) увійшла до нещодавно основної експозиції Музею сучасного мистецтва в Лодзі. А інсталяція «Здобич» представлена на виставці «Цей кіт намальований під час війни», яку художниця співкурувала з Анною Лазар у ЦСМ «Замок Уяздовського».
У інтерв'ю Суспільне Культура вона говорить про те, що змінилося в мистецтві за роки вторгнення, історію мистецтва і про погляд, сформований колоніальним та постколоніальним баченням.
Ми як культурна спільнота багато говоримо про зміну художньої мови в часі війни. У тебе була про це робота ще до повномасштабного вторгнення. Як зараз ти відчуваєш цю тему та ставишся до неї?
Моя мистецька практика розвиває різні підходи роботи з мовою, з мовою як мистецькою формою — через випробовування її здатності утримування чи перекладу конкретних фактів або досвідів, так і вербальною — через вплітання її в просторову уяву та підваження переданих нею значень. Стверджуючи здатність візуального мистецтва «говорити» та одночасно підриваючи довіру до очевидності словесного, я роблю протилежні рухи. І так, дійсно, мова стає темою моїх робіт.
Але ти, певно, маєш на увазі роботу «Війна в Україні» (2015), в якій я, використовуючи переклад як метод, проявляла значення мовних структур, які циркулювали в повідомленнях про війну, розпочату Росією. Я звертала увагу на те, як мова проявляє позицію мовця. Ця робота була спровокована загостренням уваги до свого мовлення, але й мала дидактичний характер — для глядача ззовні ситуації війни.
Більшість моїх робіт до повномасштабного вторгнення були спрямовані на глядацтво і дистанцію як умову та перепону сприйняття — наприклад, робота «Зображення із-за кордону» (2020–2021).
Хоча згадані твори й було показано переважно в Німеччині та Польщі, вони не були налаштовані на конкретного глядача — наприклад, того, якого можна схарактеризувати через невдачу в сприйнятті війни за своїм кордоном. Мене цікавила оптика з дистанції. У декількох проєктах також випробовувала спільну для західного світу мистецьку мову, що ніби може бути зрозуміла через кордони, а саме романтизму ХІХ століття, з одного боку, збуджуючи її, приспану історією, з іншого — розчаровуючись у її здатності відображати сучасність.
Щодо твого питання про мову мистецтва, твореного в Україні, то простежую тенденцію репрезентативного формату, що реалізується в презентації персонального досвіду та суспільних змін і прагнень. Так, образи втрати, травми, зранення, надії, мрії, стійкості з'являються у творах різної якості та традиції. Незалежно від того, чи вони трансгресивні, чи консервативні — вони узгоджуються завдяки подібності підходу. Тим самим мистецький простір тяжіє до гомогенності, а у своїй повторюваності та передбачуваності навіть до баналізації.
Окрім того, роботи митців в самоописах повсюдно «осмислюють» чи «досліджують», але що саме вони роблять — не дається до аналізу. Отже, можна говорити про нові мовні виклики.
Ще роки чотири-п'ять назад поширеним було відчуття розгубленості: як виражати новий досвід тіла у ситуації війни та руйнування звичних конструктів?
Новий досвід потребував точніших засобів для його комунікації, відповідних термінів для осмислення. Але мистецьке середовище в колективному намірі узгодити мову нової політичної спільноти як для співрозуміння, так і для необхідності протистояння зовнішньому агресору потрапило в мовну пастку.
Розкажи, будь ласка, більше про цю мовну пастку.
Коли відчуття відгуку на мистецьку практику формується завдяки відлунню, що створює імітацію дискусії. Цій ситуації пастки також сприяла тривала і відчутна тими, хто творили сучасне мистецтво в Україні, проблема непочутості. Ні безпосередньої, ні історичної рецепції не відбувалося, мистецькі роботи й виставки не творили культурну пам'ять. І тут раптом піднесення спільного, що ніби здатне подолати одинокі висловлювання «в нікуди». Але ще підкреслю: це оманливе спільне, тоді як індивідуальність висловлювань і одинокість не є його перепоною.
Виходить, художня мова під час війни не може бути універсальною?
Базові форми подібно до літер потенційно універсальні, але вони складаються у вирази та висловлювання в певних та конкретних обставинах. Вони не є універсальними саме через контекст, місце і час, зокрема історичний, що формує пам'ять, тобто констеляції присутніх і активних якостей технологічного, політичного, економічного характеру культури. Отже, сприйняття локально сформоване і локально залежне.
Не існує універсального знання чи оптики поза конкретним. Універсалії уточнюються в ситуаціях крайніх, як-то необхідності, виклику, загрози. Найпростіше проілюструвати цю думку через поняття пацифізму і свідомого вибору воювати, який роблять, не зраджуючи своїм принципам, пацифісти в Україні. З мистецьких творів згадаю роботу Павла Хайла — військового, який не полишає фотографію. Серія фотодиптихів «Тримати лінію» (2025) поєднує два подібні та нейтральні зображення природи. Одне — фотографія, зроблена Павлом з позиції біля лінії фронту, друге — стоп-кадр із перехоплених записів камер російських FPV-дронів.
Для глядача вони не мають знаків, достатніх, щоби розпізнати місцевість, — стають узагальненим пейзажем. Але саме знання місця формує здатність ока пізнати, що саме бачить ворожа камера дрона. Ця здатність гарантує його знищення, а тому і життя. Окрім того робота Павла має відсилання до історії фотографії, до оптик Хіроші Сугімото (нар. 1948 року, Токіо) японський концептуальний фотограф, скульптор та архітектор; у своїх роботах говорить про проблему часу, пам'яті, історії та людського сприйняттята Льюїса Балца.Льюїс Балц (1945–2014) — американський фотограф і візуальний художник, ключова фігура руху «Нова топографія» Її значення формується через утримання в одній формі універсального та конкретного досвіду.
Чи ця мова, яка трансформувалася в Україні внаслідок війни, доступна та зрозуміла іншим за межами країни? Чи потрібний тут переклад?
Прагнення до універсальності стає викликом. Спільний людський досвід майоріє як точка притягання мрією про людську гуманність чи справедливість. Необхідність спільних означників як основи взагалі здатності говорити й бути почутими порушується нерівноправністю у володінні знанням, що проявляється в епістемологічному насильстві. Отже, недарма у твоєму питанні з'являється поняття перекладу.
Помилково говорити, що існують універсальні знання в гуманітарній площині, бо знання формуються з досвіду — а досвіди різняться. Саме переклад є методом, що допомагає, не втрачаючи спільного, погоджуватися на співіснування різного. Перекладом же опікуються інституції, вони формують рамки для сприйняття. Знову ж, це саме те, чого бракує культурному полю в Україні.
Я люблю мистецтво за його емансипативні здатності. Але найсильнішою у мистецтві є властивість захоплювати іншого, впливати. Недарма воно ефективно інструменталізувалось тоталітарними режимами. Скільки б не говорили про сучасне мистецтво як універсальну мову, тобто мову, що може виразити будь-який досвід, найбільш бажані є образи впізнавані, а значить такі, що редукують різноманітні досвіди до обмеженої палітри.
Так відбувається взаємовиключний рух: важливі проблеми потребують гучності, якщо ми як суспільства шукаємо уточнюємо спільну позицію — наприклад, засудження насильства, чи увага до різноманітності, — але бажання бути почутим керує до спрощення. Тож викликом для мистецтва є контекстуальність — здатність точного і вчасного висловлювання, але не тимчасового, навпаки, такого, що може засвідчувати час у всій складності.
Парадоксально, мистецтво з України якраз і досягає західної публіки найчастіше через спрощення. Ключову роль у процесі відіграють канали, через які мистецтво, творене з українського досвіду, досягає західної публіки. Вони ж найчастіше гуманітарні, чи ринково зумовлені, в їхніх межах найкраще працює експорт страждання. Хай який твір складний і цікавий, він досягає реціпієнта як такий, що походить із місця, де відбувається війна.
Поки в Україні не сформуються інститути сучасного мистецтва, тобто не лише окремі художники-практики, а й всі інші складові поля, вся необхідна інфраструктура, критика, академічні дослідження, освіта, глядацтво і так далі, оминути зовнішню оптику сприйняття творів, що постали з досвіду людей сучасної України, буде складніше. Тобто показом треба опікуватися так само, як і окремими мистецькими практиками.
Ти сказала про подібності підходів та певного роду баналізацію. Я думаю також про те, що банальність часто виправдовується тим, що саме в такий спосіб можна охопити широке глядацтво, зробити мистецтво для нього «зрозумілим», простішим, впізнаваним. Зробити його доступнішим. Чи ти відчуваєш, що в цьому існує проблема? Що, наприклад, досі існує стереотип про те, що сучасне мистецтво незрозуміле і недоступне? І якщо так, то чому, на твій погляд, ця думка досі не втратила актуальності? І що саме мистецтво має зробити крок на зустріч до глядачів і бути простішим?
Чим керується бажання охопити широкого глядача? Чи це не пов'язано з пропагандою або прагненням зиску. Взагалі сучасне мистецтво не складне, це міф, який допомагає глядацтву залишатися в межах сформованого типу рецепції, не обтяжуватись думкою.
До речі, часто сучасне мистецтво критикують за простоту виконання і поважають за технічну складність. Отже, про яку складність ми говоримо? І взагалі мислення в площині «зрозуміле — незрозуміле», подібно як і в площині «традиція — інновація», у якій розвивається мистецька освіта, утримує дискусію про сучасне мистецтво в замкнутому колі. Все більше глядацтво готове приймати нові форми, вже точно мистецтво не характеризується лише традиційними медіа, що, певно, добре.
Але сучасне мистецтво у нас розвивається в домодерністичній традиції, і сприймається та оцінюється суспільством за її критеріями. Мій текст «Проти кафедри сучасного мистецтва» якраз про це. Проблема глядацтва — це проблема інституційна, вона не розв'язується наміром художника.
Також хотіла запитати тебе, чи мистецтво — це завжди про розпізнавання себе. Які функції ми на нього накладаємо сьогодні?
Насправді мистецтво може бути будь-яким і будь-чим. Але коли йдеться про суспільні потреби й інститути, які ми як суспільство будуємо, то дійсно виникає питання: що ми хочемо від мистецтва, які практики готові підтримувати із державного бюджету? Бо поки підтримуються інститути в пострадянській традиції, які в той час побудовані й не зазнали перегляду. А вони слугували натуралізації певних наративів, дискурсів. І досі готові виконувати ті самі функції. Ніби цього Україна і потребує — сильного контрнаративу російській пропаганді, але в цьому небезпека. Якщо мистецтво буде інструменталізоване державою на системному рівні, то буде кінець демократичному суспільству, яке ми у війні й виборюємо. Хороше питання про розпізнавання себе, побачимо.
Сьогодні українське мистецтво розвивається поза межами країни. Яким воно є, на твою думку, які теми порушує та наскільки інтегроване у світовий та локальний контексти?
Митці з України, які інтегруються в західну систему мистецтва, функціонують в його полі з його тематичним набором. Саме тому в них більше шансу бути почутими, ніж в окремих одиниць, що експортують свої твори через гуманітарні канали.
В Україні митці ведуть розмову самі з собою, а щоби розвивати мову, потрібен слухач чи глядач. Інституту глядацтва сучасного мистецтва в Україні не існує. В Європі відчутні окремі прояви готовності дослухатися до українського досвіду, але одиниці не зможуть втримати поле.
Як вимушене переміщення змінило твій погляд, теми та роботу як художниці?
Я залишаюся з темами, пов'язаними з моїм культурним і політичним досвідом як частини громадянського суспільства України. В Україні я працюю так, ніби інститут сучасного мистецтва є — саме це підживлює потенціал його формування. Наразі я фізично перебуваю в Німеччині, країні з потужною системою сучасного мистецтва, зі своїми правилами та відносинами. Я не готова в неї безапеляційно інтегруватися, і поки не маю інструментів впливу на її трансформацію. Я не маю того символічного капіталу та рівня довіри до моєї експертизи, які досягнула в Україні. Для цього потрібні час та належне середовище.
З 2012 року я працюю з німецькою галереєю, але для мене очевидно, що робота мистецтва не відбувається в межах галерейної діяльності. В цей момент найпотенційнішою бачу академічну діяльність, якщо не обмежуватись її полем та методами. Позиція мисткині допомагає мені функціонувати на межі дисциплін.
Для виставки «Цей кіт намальований під час війни» ти створила роботу про Маріупольський драмтеатр. Як виникла ідея та яким чином відбувалося дослідження теми й пошук форми твору?
Анка Лазар, з якою ми співкурували виставку, ініціювала мою зустріч з Анастасією Чередниченко, представницею ICOM України. Анастасія звертає увагу міжнародної музейної спільноти на залученість музеїв Росії в пропагандистську діяльність, включно із залученістю їхньою службою зовнішньої розвідки.
Серед викрадених з Украґни Росією культурних цінностей, виявлених Анастасією в госкаталозі РФ, мене зацікавив маленький кристалик — частина підвіски люстри з Маріупольського драматичного театру. Він перебуває в Державному центральному музеї сучасної історії Росії, підписаний нейтрально — як підвіска театру, зруйнованого в березні 2022-го. Все ж у російському музеї він, очевидно, вбудовується в розповідь, яка суперечить фактам: театр був зруйнований прямим бомбовим ударом Росії по культурному закладу, в якому знайшли притулок цивільні. Об'єкт конкретизується в історії, але що це за історія?
Вона не обмежується фактом російської агресії — вона розповідає про культуру успадковану та неосмислену. Люди знаходили сховок в закладі культури, певно, з вірою в культуру як місце, що формує і тому захищає людяність. Натомість у радянській культурній традиції людина поставала як об'єкт виховання і регулювання. Людини критичної, бунтівної та невідповідної нормі радянського громадянина культурне поле позбавлялося.
Так постала моя інсталяція «Здобич», портал із завісою із кристальних підвісок. А також відео, яке показує кристали, долучені в інсталяцію як цінність, товар та культурні об'єкти. Їхнє походження — із вторинного ринку, де ціна регулювалась походженням як «старовинних», «справжніх з СССР».
Ваша виставка про те, як змінюється мистецтво в часи війн та криз, про його суть та потребу. Чи знайшла ти для себе відповідь щодо того, чому ми потребуємо мистецтва в часі війн?
Створюючи виставку, нам важливо було організувати розповідь про досвіди воєн та міжвоєнні, в тяглості з Другої світової до війни в Україні, відображені у творах художників, так, щоби вони, як у відповідному до своєї форми огрануванні, могли проявити свої сенси.
Мистецтво постійно зазнає критичного перегляду через його автономне існування, що зберігається попри всі прагматичні вимоги: служити у боротьбі, передавати досвіди пригнічених, надихати на протест, залучати підтримку, бути терапією і так далі. Але передусім мистецтво — це життєва практика, тож приймає різні обличчя, а різноманітність та інклюзивність — це якості майбутнього. Тому найвідповіднішою видається практика прислухання до процесів та голосів. Небезпека криється в інструменталізації мистецтва.
Інший кристал із Маріупольського драмтеатру зберігається в колекції Маріупольського краєзнавчого музею. Викликом для музею є захист об'єкта від контекстуальних маніпуляцій, оминути спокуси творення міфу як дзеркальної відповіді стратегії Росії.
Ти наводиш приклад того, як один предмет може опинитися у двох різних музеях, бути інструменталізованим, щоб свідчити різні історії. Ми також часто говоримо про те, що уламки, фрагменти свідчать. Але, як ми бачимо, вони говорять лиш те, що нам потрібно, ілюструють якусь конкретну думку чи ідею. Тож моє питання до тебе про цей емансипативний і документаційний потенціал речей війни. У сучасному мистецтві вони знайшли своє важливе місце. Але що ця річ дійсно може нам сказати: що вона може додати і як зробити так, щоб наш голос не домінував над його досвідом?
Зараз виникають проєкти з наміром дати голос нелюдському об'єкту. Його ж голос — матеріальне передусім. Але уламки від конкретних російських ракет не є природними об'єктами. Вони є результатом людської діяльності, і як матеріал є свідченнями факту агресії. В музеї чи в мистецькому творі ці об'єкти активуються в історії. Викликом є вберегти їхній союз із фактом, утримати контекст, про який цей об'єкт покликаний свідчити. Загалом музей потребує об'єкта, без нього не може бути розповіді та історії. Виставки та інші акти презентації рефлексують його значення та здатні на переозначення відповідно до нових умов.
Чи може дозволити війна переглянути історію мистецтва? Які нові перспективи вона може відкрити? Які нові дискусії породити?
Війна спричиняє модернізаційний ефект, суспільство змінюється у відповідь на виклики на межі життя і смерті та завдяки ситуації надзвичайного стану. Ми прослідковуємо, як технології впливають на сприйняття реальності, як виникають нові форми маніпулювання і наскільки гнучкими можуть ставати норми минулого. Шанс на зміни отримують структури й інститути, які здавались непридатними для впливів. Але інститут історії мистецтва в Україні стійкий, а культура після п'ятдесятилітньої радянізації видається не здатною на саморефлексію. Теми міняються, а підходи — ні.
Наразі приймається новий освітній стандарт зі спеціалізації «Мистецтвознавство» (для бакалаврів), і результати невтішні. «Історія та теорія мистецтва» не розглядаються як окрема галузь знань, але в сталому об'єднанні з візуальним мистецтвом та реставрацією, отже, залишились підпорядкованими практичній мистецькій діяльності. У радянській освіті критика, історія та теорія мистецтва були дисциплінами, які обслуговували ідеологію, та були покликані оформлювати чи описувати соціалістичний реалізм. Але саме культура потенційно має здатність давати опір поглинанню та контролю суспільства машиною, що підживлюється насильством, вимогами розвитку технологій та бажанням влади.
Спитаю тебе банальну річ: чому важливо знати історію та теорію мистецтва, чому мистецтвознавство не є більше актуальним?
«Історія та теорія мистецтва» як університетська дисципліна не лише займається вивченням історії чи описом об'єктів, але й формує релевантні методологічні підходи. Ми маємо бажання і готовність осмислювати історію мистецтва — матеріал, який потребує перегляду, але не маємо інституційних потужностей для роботи з ним.
За моїми спостереженнями існує також проблема того, що локальну українську історію мистецтва не бачать як частину світової, тобто процеси ніби розділяються. Так само насправді й з мистецтвом після незалежності. Бракує розуміння того, як різні країни відходили від соціалістичного та комуністичного минулого, що в цьому є спільним і що відмінним. Звісно, велика частка цієї проблеми — в освіті, однак також відчувається брак виставок, книжок і загалом літератури про ці процеси. А як це відчуваєш ти?
Ми самі її не бачимо, або якщо бачимо, то уявними західними очима або через категорії, випрацьовані у відмінних від нашого контекстах. Загалом ніхто крім нас не зробить цієї роботи, а бракує всього — і держава не ставить академічні дослідження в пріоритет. В Україні поле дослідження не просто з прогалинами, воно виглядає як решето. Історики мистецтва через нього для дослідницької роботи дістають лише очевидні великі камені, що не потребують додаткової оптики. А західні дослідники, навіть за бажання додати у свої аргументації матеріал з української історії мистецтва, впираються в проблему його відсутності.
Скільки хоча б просто монографій про художників після незалежності видано в Україні? Якщо не помиляюсь, близько нуля.
Часто, коли ми говоримо про зміну в мистецтві, звертаємо увагу передусім на тему й ідеї, але трансформації та зміни стосуються передусім інституцій, зокрема невеликих інституцій. Одна з них — «Метод Фонд», який ти співзаснувала. Як зараз він існує?
«Метод Фонд» — це дуже маленька інституція, що працює на грані видимості. Війна стала непомірним ударом, все ж ми продовжуємо діяльність. З того, що відбулось, це перемога Стаса Туріни, номінованого нами на Премію імені Казимира Малевича. В межах юридичного напряму, яким опікуються мої колеги Таня Ендшпіль та Ольга Кублі, був нещодавно розроблений онлайн-інструмент «Заповіт» — для допомоги творчим працівницям і працівникам спланувати долю свого доробку та впорядкувати інформацію, потрібну для складання заповіту. Він вже розміщений на новому сайті «Метод Фонду». Скоро буде оголошення нового проєкту нашого освітнього напряму діяльності.
Загалом як ти можеш описати інституційні виклики? Що в сьогоднішніх розмовах про вплив та наслідки війни ми упускаємо?
Складність культури під загрозою в Україні. Мистецтво усмирення і злагоди — те, чого ніби прагне суспільство, згадані вже мною репрезентативні підходи домінують. Є окремі важливі проєкти й практики, зокрема в полі перехідного правосуддя, але без інституційних реформ вони, як зазвичай, ідуть у небуття і не спричиняють довготривалих ефектів.
Дискусії, які ведуться з початку ХХ століття щодо формальних якостей мистецтва й ефектів у презентації та рецепції, розгортаються в традиції модерністського, авангардного мистецтва. У нас вони методично розроблялися, зокрема в Київському художньому інституті 1920-х. В західному мистецтві ці процеси продовжилися в поставангардних практиках. Тоді як в Україні авангардна мистецька традиція не отримує належної уваги донині. Саме на неї, як уведену в освітнє поле, я маю надію, адже вона є чинником розвитку критичного мислення.
Колись «Метод Фонд» робив проєкт, присвячений руїнам. Як сьогодні, коли руїни й уламки опиняються поруч, візуальне та мистецьке працює зі спадщиною, руйнуванням та втратою?
Creating Ruin був проєктом, який пропонував дивитися на руїну як метод для переосмислення історії та мови. Думаю, він так само актуальний. Адже руїна як метод допомагає оприявнювати конструкти для їхнього критичного перегляду, а також для виявлення себе і людської практики в них. Те, з чим ми маємо справу зараз, є не раптовою катастрофою, а результатом довготривалих процесів.
Ти пишеш наукову роботу про історію НАОМА. Які відкриття для себе ти зробила за цей час?
Це захоплива пригода, я як художниця й освітянка занурилась в архіви, в історію мистецтва та мистецької педагогіки. Не скажу нового, але знайшла в процесах з української історії мистецтва кінця ХХ століття підтвердження колапсу авангардних намірів через позбавлення мистецтва автономії. А також я захоплена педагогічними ідеями Богомазова.
Що в його ідеях було новаторським?
Він сформулював такий освітній метод, який у своїй суті уникає поневолення мислення і чуттєвості. Освіта є потужним інструментом виховання, мистецька освіта часто обмежується набуттям виконавчих навичок. В теорії Богомазова мистецька освіта є емансипативною практикою, і він не обмежується теорією.
Як цей досвід наукової праці змінює та трансформує твоє бачення та метод як художниці?
Намагаюсь утримувати їх різницю. Я все більше ціную комічне як метод, той, що виникає на кордоні точності фактів та невідповідної форми.
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: [email protected]
