В Одеському національному художньому музеї 2 червня в межах циклу виставок "Мови війни" розпочались два нові проєкти — Black Sea Стаса Жалобнюка й "Захисний шар" Костянтина Зоркіна. Вони пов’язані відображенням досвіду прифронтових міст — Одеси й Харкова, та нормами, що під час війни почали нести загрозу або ж, навпаки, захищати містян. Кураторську групу складають Ольга Дзерик (Black Sea), Валерій Коршунов ("Захисний шар"), Володимир Дамаскін та Владислав Калінков. Виставки триватимуть до 27 серпня.
Владислав Хібовський для Суспільне Культура об’єднав два інтерв’ю з митцями та з куратором циклу — Кирилом Ліпатовим. Зі Стасом Жалобнюком поговорили про зміну стану й статусу моря, радянську мистецьку пропаганду та культуру на території фронтиру, з Костянтином Зоркіним — про важливість іноді бачити ворога його ж очима, магічну функцію мистецтва та харківський конструктивізм як щит під час війни.
Чим поєднані проєкти Стаса Жалобнюка і Костянтина Зоркіна?
Кирило Ліпатов: Я хотів у авторських проєктах знайти узагальнений досвід двох прифронтових міст. Місто, яке перебуває в облозі, в якому відбуваються відкриті вуличні бої, і місто в тилу — це абсолютно полярні умови. У прифронтових містах складається дуже дивне поєднання старої й нової норми: жителі намагаються зберегти звички старого мирного життя, але нові загрози й виклики вимагають змінити сталі патерни поведінки. Це різні режими безпеки й небезпеки та способи до них адаптуватися, намагання зберегти старе життя й прийняти нові умови. Тому два проєкти "Мов війни" — це спроба рефлексії одеського й харківського художників про адаптування прифронтових міст з їхніми особливостями, з центрами безпеки та периферією небезпеки, і для мене було важливо показати це в межах циклу.
Виставка Black Sea
Розкажіть коротко про ваш проєкт, як він пов’язаний з вашим або суспільним досвідом?
Стас Жалобнюк: Я народився за сто метрів від музею, все моє життя пройшло тут, я маю відчуття цього простору й особливі стосунки з морем. Зараз виє сирена, яка просто тебе знищує, а маяк, наприклад, хоча так само монотонний, звучить дуже приємно й має свій тембр, котрий налаштовує на зовсім інший стан.
Я відчув, що море — це особлива загроза. Відкритий, завжди приємний простір став місцем, де відчуваєш присутність "Калібрів", гармат. Це вже не "Схід сонця" Айвазовського — звідти йде смерть. І я намагався сформулювати це у свій спосіб: використане тіло, поєднане з морською гладдю — невідомо, чи море стало мертвим тілом, чи воно наклалось на щось. Це все метафорично, я би не хотів, щоб сприймали буквально.
Напис "Випромінювання" — це спрощення того, що бачить військовий у своєму оптичному пристрої. Деяка зброя, що реагує на тепло, так і пише. Ці роботи навмисно зроблені під склом, аби глядач постійно з’являвся в цьому пейзажі й так змінювалася ситуація: не ти бачиш щось під прицілом, а тебе під ним бачать. Це знову про пейзажі, які, як і море, втратили привабливість та стали загрозою.
Яке місце у вашому проєкті займає книга "Журнал фіксації повітряних тривог", чим вона його доповнює та з яких робіт складається?
Жалобнюк: Роботи були виконані рік тому, я дуже монотонно зображував ступні, бо на мене вплинули, мабуть, зображення Бучанської трагедії, мертві тіла. Згодом прийшла ідея, що я фіксуватиму повітряні тривоги та відбої, через що з’явилася назва. Наприкінці зображений хліб, який символізує причастя, тіло Христове. Так само Україна — це хліб, але не в сенсі житниці й безпеки Європи, а тому що хліб — це тіло; країна, як Христос, помирає за демократії всього світу, і людство буде врятовано, якщо ми вистоїмо.
Також у книзі є текст "Море Тетіс", написаний Кирилом Ліпатовим. Він навантажений великою кількістю яскравих символів про велич моря, людей, які з ним пов’язані. Підсумовує, що, як не крути, море прекрасне, навіть попри величезну загрозу.
Роботи, що нагадують козацькі хоругви, взаємодіють у просторі з роботою Айвазовського "Купання овець" із постійної експозиції — на чому будується цей зв’язок та як він виник?
Жалобнюк: Це зроблено не навмисно, роботи в майстерні були виконані заздалегідь. Це атрибути війська, жертовності та смерті на тлі пейзажу, який радянське мистецтвознавство у свій спосіб використовувало, надаючи потрібних сенсів. Вони окупували нашу територію й розповідали про ідилічний пейзаж і красиве море, щоб приспати нашу увагу. Тобто ми змалечку розуміли, що треба просто милуватися, а не думати, які є безпекові моменти, як нам потрібно звільняти територію й почуватися на своїй землі. А сам Айвазовський підсилює ефект через усю велич автора: було б непогано порівняти його з європейськими представниками романтизму.
Власне, нашарування тканини показують кров, до якої це призвело, і під час монтажу я побачив, як ця кривава пляма й близька за тоном хмара на картині компонуються. Так само тут відроджується міф про козаків-характерників, що оживають у великому степу після того, як вода сходить. І разом з ношами, які показують ціну крові, що ллється за свободу України, показані козацькі прапори, хоругви, які я робив під впливом тих мазепинських, що зберігаються у Стокгольмському музеї.
Нашарування крові та козацьких військових символів і є нашою реальністю. Росіяни нікуди не дінуться й завжди будуть сюди сунутись. Ми вчимо мову, тактичну медицину, вчимось обходитися зі зброєю і розуміємо, що війна на наших теренах ніколи не скінчиться. Тільки тоді ми зможемо побудувати функціональне суспільство, коли сформулюємо для себе, що загрози для нас існують постійно.
Ліпатов: Ми намагаємось, аби кожен проєкт працював або з самим простором, або з залишками постійної експозиції. Ця картина Айвазовського та ще одна робота петербурзького художника Макарова в складному стані й мають такі розміри, що ми не наважились їх евакуювати.
Айвазовський навчався в Фрайбурзькій школі живопису, яка в Європі була центром романтизму й ілюмінізму: зображення ідилічного пейзажу, покореної стихії, її спротив індустріальному впливу. Саме з американців, які там вчились, з'явилася Гудзонська школа: вони описують фронтирТериторія на межі двох різних суспільств, яким Америка рухалась від узбережжя Атлантики на Захід. Вони абсолютно схожі на Айвазовського: ідилічні пейзажі неосвоєної стихії, які чекають принесення цивілізації. І це велика удача куратора, коли незаплановані рими в формі чи плямі з'являються в контакті старого й нового живопису.
Розкажіть детальніше про явище фронтиру, його місце та вплив. Чи можна вважати Чорне море фронтиром?
Ліпатов: Явище фронтиру в українському мистецтві для мене неймовірно цікаве. Найбільш рання частка нашої колекції, XVI–XVIII століття, — це час фронтиру між Річчю Посполитою як католицькою Європою, між тюркським світом кочовиків Османської імперії й між російським світом, де з'являються дуже цікаві гібридні форми в мистецтві.
Війна — це досвід, який вимагає від нас тріангуляції й знаходження себе в зміненому просторі: ми живемо зараз на рівні фронтиру й це дуже дивне явище. Українські солдати на фронті, які слухають російський реп, — це явище фронтиру. І це базова історіографічна категорія розвитку американської нації. "Найфронтирніший" жанр — це вестерн, де територія не належить нікому. Степ багато тисячоліть так й існував.
Жалобнюк: І тільки зараз, мені здається, ми починаємо формувати себе як людей фронтиру, бо раніше це розуміння було розмите. Нещодавно читав статтю, яка була просякнута ідеєю, що нічого серйозного не відбулося й усі катастрофи ми переживемо (мається на увазі, зокрема, підрив Каховської ГЕС — ред). А відбулася тектонічна зміна, яку треба сприймати як лінію колосального розмежування й загрози. Нам ще належить знищити флот і військові бази в Криму, що є загрозою для всього світу. Ми завжди знали, що Крим — це не земля красивих скель, а військова база, котра насичується зброєю, і що Чорне море — це передусім загроза. Але не сприймали цього.
Я не готовий сприймати край моря як фронтир. Але коли звучить звіт Південного командування, що відбулося за ніч, — здається, наче це він і є. Бо якщо в нас немає такого сильного флоту, але є війська, то вся безпека й боротьба відбувається на березі. Безпосередньо цей край моря і є лінією розмежування. І якщо суспільство в цьому плані перелаштується, тільки тоді можна говорити про майбутню безпеку.
Додатковий коментар Кирила Ліпатова:
Формула, яку знайшла Ольга Дзерик, кураторка виставки Стаса Жалобнюка, — це класична формула перших периплівТвори давньогрецької літератури, які описували морські подорожі, перших каботажних карт греків, які ще з VII століття до нової ери починали колонізувати узбережжя Чорного моря. Тоді воно сприймалось як непідкорена стихія. Востаннє в історії Одеси море несло пряму загрозу навіть не в Другій світовій, а за Кримської війни, у 1854 році, під час бомбардування англійсько-французькою ескадрою. Місто, що розташоване вздовж моря, дійсно змінилось за ці 15 місяців. І зараз, коли з Борисфена на Одесу течія несе залишки чужого життя, мертвих тварин, міновані поля, я розумію, що цей проєкт абсолютно не те, що на часі, — він описує нову загрозу, яку ми навіть не очікували.
Виставка "Захисний шар"
Розкажіть коротко про ваш проєкт, як він пов’язаний із вашим або суспільним досвідом?
Костянтин Зоркін: Комусь географічно ближче море, мені ж місто: Харків, образ міста, будинку, пташки, листя, відірваності коріння, яке носиш з собою. Мені вони здаються всім зрозумілими, і змістовні зв’язки між ними вибудовуються спільні. Міфологічні речі теж зараз є спільним досвідом: тема землі завжди була в українському мистецтві як одна з найпотужніших і зараз у всіх наявна так чи інакше.
Є фраза Галини Крук, яку цитував мені Олександр Михед, що була в моїй голові спочатку: "Мені шкода, що поезія не вбиває". Це така собі документація, проте основне завдання — це функціональність, бо ми не можемо дозволити собі просто так щось робити. Події настільки потужні, що вимагають відповідної адекватної реакції, а все інше — це балачки, що не залишаться (інакше, ми знову нічого не зрозуміли). Ми ж маємо зафіксувати стан, щоб не забути нічого: і для мене це фіксація стану любові, люті, ненависті й тепла одночасно стосовно свого й чужого.
Частина цього проєкту зараз в Одесі, частина — в просторі "Книжкового Арсеналу", і я дуже сподіваюсь, що колись вони об’єднаються. Для мене важливо, що цей проєкт пов'язаний з циклом року. Я закінчив його в листопаді 2022 року з розрахунком, що привезу все в Харків, аби збігтися з циклом: саджанці висаджуються в землю в кінці року, перед зимою, аби до весни вони адаптувалися й проросли. Оскільки листя й саджанці — його ключові елементи: листя — те, що залишається в минулому, зруйновані захисні шари, а саджанці — думка про майбутнє.
Чому для "Голови ворога" ви обрали саме таку ідеалізовану форму зображення?
Зоркін: Насправді існує дві "Голови ворога", що є частинами диптиха "Ворог всередині" й складаються з болванки й маски. Перша "Маска ганьби" була зроблена з металобрухту через брак матеріалів, і загалом спосіб війни в Україні теж був такий: не було такої зброї, незрозуміло, чим воювали. А друга — більша й вже справді виглядає, як зброя. Тобто перша, візуально неприємна, скоріше була зроблена від слабкості, від неможливості щось зробити. А другу маску на "Книжковому Арсеналі" треба було огороджувати, тому що вона виглядає і є небезпечною. Так само зараз ситуація змінилась: ми маємо зброю, знаємо, куди б’ємо. І це з приводу позиції жертви й героя теж працює, бо наша культурна парадигма — це позиція жертви, і якщо ми її змінимо — це буде неймовірний стрибок.
Взагалі обличчя "Голови ворога" — це такий антично-радянський образ. Треба робити саме його, бо цей образ "хорошего русского парня", який, як і образ радянського космонавта або будівельника, не має жодного стосунку до живої людини, не має коріння, ідентичності. Це умовна впевнена людина, що може виглядати симпатично — цей образ пустий, через це доступний, можна себе на нього проєктувати.
Ліпатов: Це історія не про об’єктне мистецтво, а про перформативне. Костя створює спочатку голову, яка уособлює ворога, а потім саме на ній зварює маску, що й створює сліди опіків. Птахи, які мають викльовувати очі ворогові, рослина, яка проростає через рот і пускає коріння в горло, сколопендра, що повзе по хребту, напевно, змії пропаганди, які заповзають у вуха.
Більшість українських художників вимушено чи навмисно зображують сучасного російського ворога гіперболізовано, деперсоніфіковано, дегуманізовано, що є звичайними практиками зображення ворога в усіх війнах. А Зоркін відштовхується від авторепрезентації росіян пропагандою, військовою машиною. Він апелює до тілесного канону, який з'явився в пізньому соцреалізмі — це ідеальна людина, ідеальний будівельник комунізму. Для мене в українському мистецтві останніх 16 місяців це майже унікальний погляд, але дуже важливий, бо він апелює до тих референтних образів, які самі росіяни хочуть бачити. Як зображували себе солдати пропаганди Вермахту — той самий канон, ідилічна агресивна маскулінність, яка йде в противагу до унтерменшів, з якими ця ідеальна раса воює.
В огляді цього ж проєкту, що до того виставлявся в Дніпрі, ви казали, що вважаєте магічну функцію мистецтва наразі найважливішою. Як ви її розумієте?
Зоркін: Це одна з моїх основних думок. Коли всі вже начебто все розуміють, я вважаю, потрібно повертатися до визначення, що таке мистецтво і які його функції — просто, без зайвої рефлексії. Я люблю давати визначення про те, що в мистецтві магічна функція передує естетичній. Магічна функція — це можливість впливати на реальність за допомогою непрямих дій, і для мене це була практична інструкція. Я можу змінити щось в реальності за допомогою інструментів, і я можу змінити сприйняття реальності або передати інформацію від душі до душі мовою образів. За останній рік я зробив дві лялькові вистави з Харківським театром ляльок, з Оксаною Дмитрієвою, і я бачу, що люди сміються й плачуть, хоча дивляться на шматки дерева і металу — як це відбувається? Я не знаю, я сам плачу, хоча я це зробив.
Багато років я робив перформанси з Сандро Гарібашвілі, і ми на цьому зійшлись: він теж вважав, що головне — магія. Перформанс — це не тільки естетична дія, це ще й стан, який можна передати, і просто роблячи це, ми природним шляхом дійшли до ритуальних дій: повторення, зациклення, робота з вогнем, водою. Говорити про це навіть було трохи соромно: слова "душа", "біль", "любов", "земля" виглядали дуже пафосно, поетично і не дуже соціально-критично.
Але зараз, коли я бачу, що відбувається в українському мистецтві, мені здається, воно нарешті повертається до розмови на своїх умовах. І багато в кого я бачу ці речі: це не просто повернення до архаїки, це спроба віднайти зв'язки із землею, з корінням. Те, що робив Олександр Животков у проєкті "Тримайся коріння", який був у Харкові, — теж магічні речі, де має значення й матеріал, і зв’язок із землею. Зараз у мистецтві нам потрібно те, що в ньому було первісним — сила, нам не потрібно рефлексувати зараз, філософські виставки робити ще рано.
Яка, на вашу думку, в Харкові складеться ситуація з архітектурою після війни? Як ви дивитесь на проблему відбудови та збереження айдентики міста?
Зоркін: У Харкові завжди була проблема відносин культурних діячів з міською владою: наприклад, зараз заборонені масові культурні заходи в приміщеннях, театри не працюють і від цього вмирають. Водночас працює зоопарк і відкриваються величезні торговельні центри. Культурний прошарок не може набрати критичної маси: весь час, коли щось набухає, хтось їде в Київ, хтось — за кордон, інституції зникають. І від цього ми просто не маємо сили, аби вплинути на щось.
Конструктивісти багато зробили, що спрямувало простір, зробило його таким, як у Хвильового в творах, вони хотіли його побудувати з нуля. А потім все заросло деревами й стало таким бетонно-рослинним. Але це все в центрі, а так місто величезне, і десь воно зруйноване, десь нетронуте, невідомо скільки ще буде руйнації, тому важко планувати. Я думаю, що планування зараз неактуальне, а от мрія — так. І я думаю, зараз той стан, коли ми маємо мріяти: під час повітряних тривог, в укриттях — тоді ми побачимо абстрактну мету й будемо до неї тягнутися, побачимо своє місце, свою країну й мистецтво. Я роблю зусилля, щоб мріяти, іноді щось вдається, розмовляю про це з іншими, питаю, коли востаннє людина мріяла, що вона відчувала. Думка про майбутнє формує майбутнє, але зараз можливість впливу в нас невелика.
Додатковий коментар Кирила Ліпатова:
Харків — це ще одне прифронтове місто, яке багато місяців прожило під активними атаками, але сама планувальна структура, сам дух міста абсолютно інший, аніж в Одесі. У Харкові, умовно кажучи, є два центри. Є старе купецьке місто середини – другої половини XIX століття, схоже будівлями на київську цеглову архітектуру. А є інший Харків — столиця УРСР: це місто утопія, індустріальна столиця, дійсно унікальний для України містобудівний експеримент 20-х років, збудований за концептом ультрараціонального модернізму. Звичайно, символом цього проєкту є будівля Держпрому, а з нею вся площа Свободи. Це масштабність, раціональність використання матеріалів, бачення міста зверху, модерністичний погляд на його планування й життя мешканців. Держпром — це перший радянський проєкт мобілізованої економіки, для якого зносять старе місто, нівелюють географію.
З'ясувалося, що нібито в демократичній Україні залишки міської тоталітарної утопії під час війни захищають. Харків має свій екзоскелет, як на це вказав Валерій Коршунов, куратор цього проєкту. Тому на виставці ви бачите цю регулярність забудови, залізні рослини, план міста, який видно зверху, з погляду архітектора. Дослідники міста завжди розуміли, що архітектура, як казав Фуко, — це потаємні стратегії влади, і всі тоталітарні режими зазвичай перебудовують місто. І недивно, що графік Маков і перформер та інсталятор Зоркін, коли розповідають про своє місто, вибудовують погляд зверху.
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: [email protected]
