У 1927 році німецький історик мистецтва Абі Варбург розпочав роботу над Атласом Мнемозіни — своєрідним атласом образів нашої колективної культурної пам'яті. На численних дерев'яних тематичних панелях Варбург закріпив фоторепродукції творів мистецтва Сходу, епохи Відродження, Античності, книжкової мініатюри, світлини архітектурних пам'яток тощо. Поряд із зображеннями розміщувалися вирізки з реклами, мапи та сучасні фотографії.
Дослідник прагнув вивчити спільні графічні патерни та форми, мережу зв'язків, що об’єднують зображення. Зокрема, ту певну універсальну мову, що оприявнена у творах мистецтва та зрозуміла крізь століття й не втрачає актуальності донині. У своїй художній практиці митець Матвій Вайсберг говорить про сучасність, звертаючись до іконічних образів історії мистецтва, адже також мислить їх як універсальну та зрозумілу всім мову.
Матвій Вайсберг — один із тих художників, хто з перших днів повномасштабної війни повернулися до художньої практики, звертаючись до історії мистецтв та біблійних сюжетів.
У 2014 році Вайсберг створив серію "Стіна", що змальовувала події Революції Гідності, учасником якої він був. Це перше пряме звернення Вайсберга до подій сьогодення, яке він назвав "живописом прямої дії". А вже з перших днів повномасштабної війни Матвій Вайсберг почав щоденно викладати в соціальні мережі новостворені роботи із серії "Дорожній щоденник", де занотовував досвід вимушеного переселенства, тимчасового житла, дорогу, штудії класичних полотен.
Мистецтвознавиця та співкураторка Архіву мистецтва воєнного стану Анна-Марія Кучеренко поговорила з художником про звернення до історії мистецтв під час війни, його досвід перебування за кордоном, вплив художньої освіти на його формування як художника та нещодавній конфлікт із ректором НАОМА за художні майстерні.
Пане Матвію, у багатьох інтерв'ю ви зазначали, що з початком Майдану два місяці взагалі не займалися жодною художньою практикою. У 2013–14 роках у вирі політичних подій у вас трапилося таке собі "художнє мовчання", що лише за два місяці вилилося в монументальну роботу, вже іконічну нині серію "Стіна". Хотілось би поговорити про цю змогу до малювання в критичних обставинах та що, на вашу думку, на це впливає?
Як кажуть, часи змінюються — змінюємося ми разом з ними. Коли я пішов на Майдан, то мені здавалося, що про фарбу навіть думати соромно. Я пішов туди не як художник, а як людина, українець, єврей, чоловік, батько. Я ніколи не був "актуальним": звичайно, я малював про сьогодення, але це була, наприклад, біблійна стіна. Цю матрицю я запозичив у Ганса Гольбейна, із його маленьких гравюр, що ілюструють Старий Заповіт. Роботи Гольбейна зовсім крихітні — 6х4 см, для своєї першої стіни я кратно збільшив їх у розмірі. У мене є певна перевага, інший досвід, адже я був у місцях, де розгорталися старозавітні події, на відміну від Гольбейна.
Власне, коли я був на Майдані, то розумів, як саме буду малювати. Мислив форматом не однієї великої картини, а саме стіни. Нею стали епізоди, що я засвідчив, певна хронологія тих подій. Я багато фотографував, а фотографуючи, вже створював живопис очима. Приблизно через два місяці, коли наступило так зване перемир'я (21 січня 2014 року між протестувальниками та міліцією на добу припинилися силові сутички — Прим.), я зрозумів, — це час піти до майстерні. Створював цю стіну сорок днів із перервами, бо в деякі з них я все ж приходив на Майдан.
Для мене перші роботи пахли гумою та сльозогінним газом, якого я теж трошки вхопив. Я дивився на "Стіну" та вмикав музику, марш Мендельсона, бо Майдан мені спочатку здавався романтичним, а вже потім прийшов страх. Створивши "Стіну", я не думав, що вона буде десь виставлятися за кордоном: думав натомість, яку "статтю" мені ще можуть впаяти за цю роботу. Однак серія стала жити своїм життям, кудись їздити, десь експонуватися — в Лондоні, Польському Сеймі, Америці. І те, що я кажу про актуальність, я назвав "живописом прямої дії".
Моє малювання на початку повномасштабної війни — це, по-перше, був самопорятунок. У мене був величезний комплекс провини, що я поїхав 24 лютого, проте так захотіла моя сім'я. В дорозі я двічі хотів втекти назад. Однак потім зрозумів, що це був горизонт подій, чорна діра, у яку потрапляєш.
Так вийшло, що у Польщі мені купили 100 аркушів чорного паперу, і я з жахом зрозумів, що поки я їх не замалюю — не повернуся. Приблизно так і утворився мій "Дорожній щоденник". Малював його з надією, що це окрім мене буде ще комусь потрібно.
Щодо серії "Дорожній щоденник", окрім, власне, самої дороги та видів з вікна тимчасового житла, ви активно звертаєтеся до історії мистецтв. Чому взагалі з'явилася ця потреба звернення до, наприклад, сюжетів та образів Північного Відродження? Ви говорите про актуальність, що ви художник, який може робити "актуальне мистецтво", однак все одно звертаєтеся до іконічних полотен.
Ну, я виріс серед таких "картинок". Я став художником, коли моя мама вступила до художнього інституту й у нас з'явилися книжки з роботами різних митців, що я повторював. Саме звідти, напевно, моя любов до перемальовування. Мистецтву, на мій погляд, іманентна цілющість, попри час, коли воно було зроблене. Я, виїхавши, спочатку не ходив до музеїв, я на себе, як монах, накладав епітимію: "Я вам тут не турист!" А потім зрозумів, що музеї або безоплатні для нас в цей час, або ж квиток коштує євро у неділю. І хоч ми ніколи не наголошували, що ми з України, працівники тих музейних інституцій якось самі нас впізнавали.
Перше, що я побачив у музеї — величезну картину Сезанна, – і просто заплакав, хоча я не дуже плакуча людина. Навіть не пам'ятаю, що саме то була за робота, — якийсь пейзаж наче, абсолютно інше життя.
Я дивився на художні твори й розумів, що шукаю перегукувань з Україною. Наприклад, всі розп'яття Альтдорфера були створені в часи якщо не такі, як наші зараз, то дуже близькі — часи воїн та інквізицій. Біля розп'яття я стояв, як ошалілий: попри те, що я не вірянин, тим паче не християнин, але це дійсно одна з універсальних мов для оповіді та для розуміння людської гідності й жертовності. Моє розп'яття з посиланням на Альтдорфера стало пам'яті Бучі.
Коли ми були в Німеччині, то жили у моїх друзів, де я не міг писати олією або акрилом. У мене немає упереджень щодо матеріалів і техніки: я можу фломастерами малювати, олівцями, пастеллю. Адже ми не думаємо, як будуємо фрази у розмові, так само й з мистецтвом для мене — техніка просто стає мовою.
А яка у вас була кінцева точка подорожі?
Мюнхен.
Чому саме Мюнхен?
Загалом ми не знали, куди ми їдемо: мене у Мюнхен запросив приятель. Спочатку ми виїхали до Польщі, думали, що ще кілька днів і цей кошмар закінчиться, ми повернемося додому. До того я навіть не знав, що у мене такий сентимент до мого рідного Києва. Мені снилися топографічні сни, асфальтні тріщини, але все це з елементами жаху.
Коли і як ви повернулися до Києва? Як вирішили, що вже час?
Це була красива історія! Я дуже радів за перший благодійний аукціон Притули, коли продалася робота Марії Примаченко за півмільйона. Мені подзвонив Льоня Комський (галерист та колекціонер — Прим.) і каже, що буде другий такий аукціон та вони хочуть взяти мою роботу, янгола ЗСУ. Це маленька робота А4, але він попросив написати її на полотні та передати в Україну. І тут я раптом кажу, що приїду. Він не одразу зрозумів навіть, але за годину в нас вже були квитки на руках. Найважче було пояснити моїм друзям у Німеччині, чому ми повертаємося: у мене вже була домовленість про безоплатну майстерню, син займався футболом, дружині пропонували роботу, можна було жити, як типові європейці. Але ні, додому!
Повернувшись до Києва, ви розпочали нову серію "Тонка червона лінія". У "Дорожньому щоденнику" ви багато звертались до образів Північного Відродження, а тут до більш раннього періоду — Античності.
Це також пішло з Мюнхену, з походів родиною в Гліптотеку. Там виставили скульптури таким собі військовим строєм, однак іноді від тих скульптур позалишалися лише фрагменти тіл: без голови, без рук, без тулуба, або навіть просто руки чи ноги. В той час ми всі стежили за подіями в Маріуполі, і мене наче по голові торохнуло: три тисячі років пройшло, а ці воїни стоять, навіть якщо фрагментами.
Я почав малювати на А4, білим олівцем провів лінію — і мені не зайшло, взяв інший олівець, провів червону лінію. Так почав робити великі роботи та проводити цю червону лінію. Згодом Діма Дістерік розповів, що був такий фільм — "Тонка червона лінія". Ми почали шукати більше інформації й виявилося, що тонка червона лінія — це мем часів Кримської війни, коли шотландський полк у своїх червоних мундирах не зміг виставити чотири шеренги, а лише дві, і так був схожий на тонку червону лінію. Тобто у мене червона лінія з'явилась раніше, ніж символічне знання про неї.
Мені здається, художня практика іноді навіть випереджає науку. Коли я кілька місяців проходив симпозіум в Єрусалимському університеті, там був диспут "Бог — художник чи письменник?". Все ж таки виявилося, що більше художник, хоч в Євангеліях і є "спочатку було слово". Але ні, спочатку був образ, мені здається.
Книжки з репродукціями художніх творів стали своєрідною провідною силою, що зробила вас художником. Я б хотіла запитати про вашу художню освіту. Як вона вплинула на ваше становлення як митця?
Я став художником завдяки тому, що вступив до РХШ (Республіканська художня школа, зараз Державна художня середня школа імені Тараса Шевченка — Прим.). Доля була вирішена. Звісно, спочатку вона була вирішена, коли з'явилися книжки, бо я почав малювати багато, на всіх стінах нашої комуналки. РХШ — це наче спортивна школа. Ти вступив, у тебе кожного дня тренування: око, рука, мозок. Це була альма-матер для величезної кількості українських художників, тим паче київських. Ми там всі навчалися, варилися, це був острівець свободи, де можна було не ходити у формі — це тоді було круто. Школа зробила мене художником, я маю до неї величезний сентимент. Ми в 11 класі малювали академічний малюнок, як боги, а хтось у нас вже навіть "пікассів" (дієсл.) і "сезаннів" (дієсл.).
Принцип художньої школи такий, що всі вступають в ті самі виші, на відміну від звичайних шкіл. Наш викладач Семенов казав: дайте мені список тих, хто вчиться в п'ятому класі, — я скажу, хто вступить одразу в художній інститут. Він мав на увазі, наприклад, дітей художників. У мене п'ята графа (в паспорті СРСР п'ята графа вказувала національність — Прим.). Це було дуже серйозно і я не вступив до художнього інституту. Можна довго розповідати про цю всю цю радянщину. Тоді мене ображало, що люди, які вступили, відразу зайняли позицію, як зараз кажуть, "а що такого?". Ми ж разом навчалися, ми знаємо, хто є хто, хто на що здатний. Був варіант одразу вступити у вечірній Поліграфічний інститут Федорова у Львові. Там також була своя історія зі вступом. Скажімо, в Художньому інституті мене "зрізали" з фахових дисциплін, поставили трійку за композицію. Тут, навпаки, я отримую п'ятірки з академічного малюнку, але мене "зрізали" на тому, де раніше я отримував п'ятірки.
Флоріан Юр'єв був куратором нашої групи, Ігор Дяченко викладав історію мистецтв, з ним я дружив все життя, серед викладачів також був Валерій Ламах. У Поліграфі була дійсно нормальна кафедра книги, викладацький склад якої були шістдесятники, сімдесятники. Проте я мав оцей комплекс і бажання навчатися саме в Художньому інституті. Втім, мій батько, мудра людина, сказав мені: "А у кого ти хочеш навчатися? Ти ж їх всіх знаєш". І дійсно, в Художньому не було нікого, у кого я хотів би вчитися. Я дуже вдячний своєму Поліграфу, що на мене там не тиснули і я міг навчатися у себе, а ще заочно у Модільяні, Ботічеллі, Мікеланджело, Сезанна.
Мені хочеться перекинути місток в сьогодення, до моменту взаємодії ваших майстерень "БЖ-АРТ" з керівництвом сучасної НАОМА (колишій Художній інститут) і зокрема з її ректором. Що ви думаєте про академію зараз? Чи бачите місце сучасній художній освіті та практиці в НАОМА зараз?
Знайте, нещодавно мене запросили провести лекцію в Інституті технології та дизайну. Я здивувався, наскільки там світло, людно. Порівнюючи з цим, академія давно затхла. Звісно, там є світлі люди. Але навіть у моєї мами, яка навчалася академії, не було жодних сентиментів. Точніше, сентименти у неї були тільки до викладачів, наприклад, серед них був Платон Білецький. Проте в академії ніколи не викладав ні Ігор Дяченко, ні Дмитро Горбачов. Академія — це було щось таке окреме та державне. З часом я таки зрозумів, що це був мій щасливий випадок — не вступити в Художній інститут.
Щодо історії з нашими майстернями, то історія проста: Цугорко (нині ректор Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури — Прим.) до цього інциденту в нас у майстернях просидів 20 років, користувався усіма тими надбаннями, які були. Ще раніше ми домовилися з попереднім ректором про пільговий тариф за електрику і перебування в майстернях, зокрема свою майстерню я займаю вже 25 років, вона розміщена в колишньому гуртожитку консерваторії. Коли ж Цугорко став ректором, то почав відмикати нас від світла. У нас в майстернях немає іншого засобу опалення, окрім електрики. І на цьому все: 80 майстерень без тепла та світла в передзимовий час. Я написав до тодішнього міністра культури та якось він мене почув. Це була публічна "сутичка", але нас багато хто підтримав. Однак мені це коштувало здоров'я.
У Києві взагалі ситуація з майстернями після Омельченка жахлива. Він прибрав сам принцип нежитлових приміщень, вони всі були знищені. Тож такий культурний осередок на декілька десятків майстерень є дуже важливим. Всі думали, що художники пошумлять і підуть — але ні, я не піду. Наразі майстерні наші, але це все дуже хитко.
І наостанок у мене з'явилася думка щодо вашого звернення до історії мистецтв. Особливо після початку повномасштабного вторгнення, коли є відчуття катастрофи і ми на межі втрати всього, історія мистецтва — наче стовп, на який можна спертися, щоб говорити про трагедію і використовувати мову, що вже існує, тоді, коли перебуваєш у точці неможливості говорити.
Це "умствованіє" приходить пізніше, а спочатку то імпульс. Очевидно, ви праві, я живу в паралельному світі мистецтва. З одного боку, це універсальна мова, бо вона зрозуміла, з іншого — це часовий, просторовий континуум, який нас пов'язує. Живопис має темпоральні властивості, він робиться зараз і відходить в минуле, але вектор його — в майбутнє. Це наше послання майбутнім. Бо, вочевидь, живопис, найімовірніше, мене переживе.
Хоча у мене картина згоріла під Києвом, яка була для мене дуже важлива, — вона згоріла разом з будинком власника. І я мав (та, може, й маю) такий глибокий страх, що прилетить і в мою майстерню. Хоч і розумію, що одна ракета не викреслить мою практику, все ж є якісь зібрання та колекції. Я, звісно, що боявся більше за людей, за місто та країну, але особистим страхом було залишитися ні з чим як митець. Бо я художник, мистецтво і художні твори — це моя біографія.
Більше про сучасне українське мистецтво можна дізнатися на сайті Архіву мистецтва воєнного стану.
Дослідження та опрацювання матеріалів, розвиток вебсайту Архіву мистецтва воєнного стану, написання статей реалізує ГО "Музей сучасного мистецтва" за підтримки Фонду "Партнерство задля стійкості України", який фінансують уряди Великої Британії, Канади, Нідерландів, Сполучених Штатів Америки, Фінляндії, Швейцарії та Швеції.
Підтримайте збір Суспільного Мовлення разом із Фондом "Повернись живим" для батальйону безпілотних авіаційних систем 14 Окремої механізованої бригади ЗСУ.
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: [email protected]
