Шеф-редаткорка Суспільне Культура та дослідниця сучасного мистецтва Катерина Яковленко міркує про впливи війни на мистецтво.
І
"Печаль, липкий матеріал життєвих справ", — пише Дебора Фоґель, письменниця та літературна критикиня польсько-українського та єврейського походження. Вона писала на їдиші та польською мовою, я читаю її в перекладі українською. Переклад — важлива річ: одне слово, речення, інтонація — все це може призвести до хибних інтерпретацій. Як перекласти "печаль", будь-якою мовою? Як перекласти "печаль", щоб не сплутати зі смутком чи меланхолією? За чим чи ким печаль?
Зрештою, те почуття, про яке я пишу, напевно, не є й печаллю, це дещо інше. Воно не є ані смутком, ані меланхолією, ані тугою, ані чимось іншим.
Це один із днів повномасштабної війни серед втрат, частина з яких ще не прожита, до іншої ти готуєшся наперед, хоча, з іншого боку, до такого не підготуєшся — просто знаєш, що це також може статися. В один із чергових днів воєнного часу написався вірш, вірш про ідеальний день Станіслава Туріни. Він написаний художником, чия практика надзвичайно тісно пов'язана з тим, що називається життям людини і більшою мірою створена з постійними думками про людей поруч.
Цей вірш про міжлюдські стосунки, бесіди, повсякдення, рутину, ритуали, звички — як хороші, так і погані. Та, на які навіть не заслуговуєш, а вони все одно існують. Все те, що наповнює дні, які своєю чергою наповнюють тижні, які своєю чергою наповнюють роки і все життя.
Мій ідеальний день № 9
Я прокидаюсь зранку
Досить рано, бо на вулиці ще дуже тихо
Холоднувато, але вдома — тепло
Хтось мене пригощає, з самого ранку
Їжею
Потім напоями
І так увесь день
Можливо, це одна й та сама людина.
Можливо, різні
Я не такий вже й голодний
Але так приємно, коли про тебе дбають
Це дуже, дуже приємно
Увесь день вкритий теплом і турботою
І жодної, жодної, жодної поганої новини. Все добре. І це не лякає, не "не дає все одно розслабитись". Бо ж інколи так буває. Поганого нічого не сталось, а все одно не дуже самопочуття.
Сьогодні не так. Є тепло. Турбота. І відсутність поганих новин стає молодим пагоном. Є чітке розуміння, що завтра відсутності поганих новин буде більше. Вона ростиме, ця відсутність, буде кріпнути. Можливо навіть, заполонить все навколо.
Але сьогодні це добрий пагін.
Хтось увімкне неймовірно підходящу музику.
Щось нікому невідоме, але добре станеться пізно ввечері.
Весь світ сьогодні спатиме чимось невідомим ощасливлений, незалежно від часового поясу.
(Станіслав Туріна)
Я читаю цей цикл поезій в повідомленнях у WhatsApp. Спочатку був ідеальний день номер один, потім другий, третій, четвертий… Скільки їх всього? У Стаса зазвичай все пораховано, має бути точна кількість. Але зараз — всі вірші розгубив. Розгубив ідеальні дні, треба наново рахувати.
У році — 369 днів. Скільки людей загинуло від час війни — цей список оприлюднять після війни. У Стаса є свій список, який він веде давно — там записані імена і прізвища знайомих та близьких, які загинули і від війни, і не від війни. Цей список при ньому завжди.
Зображена людина стоїть, дивлячись на гардероб у порожній кімнаті. До цього рисунку Туріни додається напис: "Людина думає, що вдіти на похорон". Таких рисунків вже кілька — це серія, ось, наприклад, ще один:
"Смуток — це декоративний елемент життя; все життя може стати декоративним; так відбувається тоді, коли героїчна, сурова схема, до котрої зводиться вся повнота життя, закриває архетипові схеми одноманітності", — пише в іншому есеї Фоґель.
Але цього разу мені не йдеться про смуток, поміж новинами й тривогами я перечитую вірші про ідеальний день і думаю про те, яким був би мій. Здається, що такі гротескно ідеальні дні повні нарочитої пафосної рутини. Але йдеться лише про наповнену тишею повсякденність. Жодних звуків війни, жодної її присутності. Варто усе це повторити кілька разів, щоб це стало схожим на правду, або щоб хоча б самому чи самій повірити у це.
Та у цій воєнній реальності, зрозуміло, що війна вже давно стає частиною рутини — настільки, що дехто намагається на це вже не реагувати, не помічати, або ігнорувати. Мистецтво ж натомість намагається нагадати людині про існування людського, чи то навіть життєвого. Що в життя є від життя? Про те, щоб не жити війну, а жити життя, думаючи про те, що воно буде і після війни. Тож коли Фоґель писала, що печаль є матеріалом життя, зараз я додаю, що саме життя є не менш липким матеріалом, це те, з чого твориться мистецтво сьогодні. Як його у всьому розпізнати?
Як, наприклад, не розпізнати мистецтво у "Капрічосах" Гої — серії офортів із надзвичайно вираженою соціальною сатирою на його час. Сама назва "Капрічоси" перекладається як "Примхи". А чи може саме життя стати примхою?
Я згадала Гою через вплив цієї серії на творчість художниці Даші Чечушкової і її серію графіки акватинтою. Цю серію вона присвятила втраті звичайного життя, всі її роботи — це пам'ятники звичайному життю, яке невідворотно змінилося. Ці пам'ятники вона робила довго й повільно, делікатно опрацьовуючи всі рисунки.
"В тісне перенасичене місце вторглася пустота. Навіть у неї з’явилася клаустрофобія", — йдеться на одному з офортів: людина у порожній кімнаті, схилившись, мов полонена, кладе голову на стіл.
"Всі карти на столі" — так кажуть, коли вже немає більше нічого приховувати.
ІІ
У "Теорії естетики" Адорно зауважує, що "визначення, що таке мистецтво, завжди зумовлене тим, чим мистецтво було колись, але легітимоване тільки тим, чим воно стало, і то з огляду на те, чим воно прагне і, либонь, може стати" (переклад — мій). Але, живучи в Україні в часі війни, ми часто говоримо про те, що життя вже не є таким, яким було колись. Це дуже банальне твердження спирається на банальність життя, його ритму та побуту в воєнний час, який попри воєнні дії намагається триматися "норми", але безперечно цією "нормою" не є. То чи так само мистецтво має залишатися таким, яким було колись? Зі своїми колишніми визначеннями, завланнями, викликами та естетикою? Зі своїми виставками у галереях та музеях? Можливо, це питання риторичне, але, на мій погляд, мистецтво вже давно не є таким, яким було колись. Принаймні не є таким, якими були колись очікування від нього: не зупиняє війну чи, скажімо, може її запобігти. І також не є таким, яким було навіть рік тому.
Війна обмежує процес творення, загострює почуття та погляди. І я цілком свідомо вживаю множину, адже війна попри свою тотальність, на мій погляд, також не позбавлена множинності: вона приводить до множинних досвідів свого проживання. Війна також створює естетичний виклик: ніщо не може зрівнятися з її надзвичайною візуальністю та трансгресивністю. Війна захоплює. І деяке мистецтво намагається із цим працювати. Та йдеться не про протистояння війні, а про дещо інше. Про діалог між мистецтвом і війною, де митці намагаються не протистояти війні, адже вони розуміють, що єдиною формою такої дії є фронт та участь у бойових діях, а говорити про те, чим ця війна є для культури, як вона з нею взаємодіє.
Тому коли я думаю про час та простір, у якому перебуваю спільно з митцями, не як про обмеження, а як про співрозмовника, розмова, яку я веду з художниками та художницями, часто стосується витоків модернізму: з чого та чому він постав, що з ним відбулося. Адже й моє бачення мистецтва теж модерністське, сформоване спостереженням, співбуттям та переміщенням. Війна теж за мною спостерігає та спільно зі мною переміщується — вона то в рюкзаку, то за пазухою, то у серці, то у ранці від ножа на пальці — ним порізалася, поки різала яблука.
Війна переводить все у надзвичайно фізичний рівень: під переміщенням приховується міграція та втрата місця; під співбуттям — буквальне розуміння різниці між життям і смертю, що приходить під час обстрілів. У цьому надзвичайно фізичному рівні мистецтво переходить у протилежну площину, сформовану іншого типу чутливістю, процесуальністю, відкритістю ситуації. "Сирість", "випадковість", "помилковість", "необробленість", "змінний стан" — це те, що, на мою думку, формує сьогоднішнє мистецтво у теперішньому часі, припонуючи щось нове. Навіть коли ця форма мистецтва виглядає довершеною.
Наведу кілька прикладів. Ось опис фільму "Реал" Олега Сенцова: "Режисер Олег Сенцов, який служить у штурмовій бригаді, влітку 2023 року бере участь у контрнаступі. Його БМП підбивають, і він разом зі своїми бійцями опиняється в найближчій траншеї. Випадково увімкнена камера фіксує півтори години хаосу війни, в якому важко розібратися і ще важче на щось вплинути. У фільмі «Реал» немає монтажу та спецефектів, але є справжнє відчуття того, що відбувається на фронті".
З цього опису очевидним є те, що фільм складається з одного суцільного випадкового кадру, зафільмованого на камеру GoPro, де сам Сенцов лишається за кадром, натомість глядач фільму чує його голос, він мовби опиняється у тілі режисера: його рухи тіла та голови, його погляд — все це стає тілом глядача. Це 90 хвилин санспенсу, очікування на порятунок разом із піхотинцями, що опинилися в траншеї. Так само випадково, як фільм починається, фільм і завершується. Для мене особисто фінальна сцена — це титри, де пояснюється, хто потрапив у кадр особисто чи голосом і хто з цих оборонців залишився в живих після бою, якого в самому фільмі немає. Друга частина фіналу — це зустріч із самими військовими, що були присутні на міжнародних та українських показах. Цей момент особистого зіткнення із цими людьми грає надзвичайно важливу роль у сприйнятті. Життя реальне, смерть реальна. Мистецтво теж реальне. І це мистецтво, що також є реальним.
І хоча сам режисер говорить про те, що він "не створив фільм", саме це "не-фільм" відіграє величезну роль; саме це заперечення та випадкова форма у контексті створює із запису камери твір, сильніший за те, що ми раніше називали мистецтвом. Тут і про випробування меж, і про цінності мистецтва, і головне — про його роль. Власне, те, про що говорив Адорно, коли визначав важливість сьогодення — що стало, — надає легітимність та майбутнє, що може стати надає прогресивну динаміку. У тій миті це був випадковий кадр; у сьогоднішній миті я розумію, що перед моїми очима мистецтво рухомого зображення створене самим життям, одним з його випадків. Фільм досі триває.
"Цю роботу мені запропонували в один з моїх перших днів у лікарні. Тоді, в кінці серпня, мав піднесений стан і хотілось щось робити. Мистецтво свій інтерес для мене вичерпало, але [я розглядаю цей проєкт] як можливість проповідувати, для донесення слова Божого. Врешті вийшла імпровізація в дусі прямих ефірів на радіо, де є трохи музики, трохи слів та розповідей про життя. 70 % — це треки чи їхні шматки, мугикання, потім обірвані слова та фрази", — описує створення роботи "Те, що заважає стати проповіддю, стає нею" художник та ветеран Богдан Бунчак.
Хоча сам митець називає цю роботу формою чи спробою проповіді, перед глядацтвом постає колажований твір з особистих повідомлень та записів у його основі — всього того, що від початку передбачалося для приватного перегляду друзів, а не для широкого загалу. І лише за допомогою пошуку виходу із сумніву про те, що таке мистецтво під час війни, цей колаж став твором мистецтва.
Ще кілька прикладів таких робіт — аудіоробота Івана Скорини, створена на основі звуків копання окопів; аудіотвір Jonh Object, записаний ним у Бахмуті на розладнаному, пошкодженому піаніно; або ж виставка "Станом на зараз — тихо" в межах проєкту "Звукові досвіди війни", скурована Наталкою Ревко у Домі звуку. Таких прикладів може бути багато.
У називанні цих творів мистецтвом мені помагає Фоґель, котра звертала увагу на форму монтажу як на те, що відповідає жорстокості життя, його хаотичності, одночасній різноманітності та емоційності, які тиснуть на людину та її перебування у часі. Тоді вона говорила про те, що ця колажованість виникає із фактів.
Зокрема, вона пише: "Легендою сучасності вважається «факт». Завдяки цій легенді фотомонтаж перетворюється на відповідник літературного репортажу та монтажу фактів. У мистецтві виникає питання: які ж факти вважаються важливими? І саме тут може виявитись, що на перший погляд важкі й такі, що займають значну частину життя «факти», виявляються вихолощеними для самого життя і, врешті-решт, для форми, хоча б таким фактом був, наприклад, розстріл людини. Далі постає питання про те, чи існує взагалі дослівний факт? Чи випадково не є факт сам собою чимось відособленим, а вкупі з відібранням та зіставленням фактів представляє свого роду інтерпретацію грубої брили життя, і, отже, на світі взагалі не існує «голих фактів»?".
Фоґель зверталася до колажу ще й через його стосунок до руху та ритму — важливих для неї категорій, які найкраще могли передати час, у якому вона жила, що також був повний напруги. Але чим саме є цей рух та ритм у сучасному мистецтві? Я дивлюся на це питання не через формальну призму, де рух — це виключно рухоме зображення, кіно чи змінна картинка. Йдеться про рух всередині роботи, рух ідеї, рух мистецької практики.
Коли Адорно у своїй "Теорії естетики" пише про музику та ритм, він звертає велику увагу на паузу. Адже саме паузи стають тим засобом, де перетираються суперечності. Пауза — це надзвичайно важлива частина твору, в якій відбувається відлуння соціального замовчування. Я розглядаю цю паузу також і в колажі — як місце, де поєднуються різні елементи. Цю паузу я розглядаю як глибоке осмислення того, де мистецтво безпосередньо стикається з війною. Наприклад, такою паузою може бути тиша, яку митці можуть передавати в різний спосіб — від чорного екрана до переходу з візуального у текстове або вербальне. Або ж навпаки — тимчасова відмова від мистецьких практик через участь в активних бойових діях чи травму втрати. В українському мистецькому дискурсі на позначення цих пауз в історіографії вживають слово "розрив", що часом трактується як постійне повторення початків. Натомість розрив не відділяє одне від іншого, а поєднує. Розрив варто розглядати як паузу, місце створення колажу. Тишу.
Поняття "розриву", точніше метафора розриву, використана Юрієм Лейдерманом на позначення не катастрофи як такої, а простору всередині складних процесів, простору свободи, можливості відмовитися від остаточних пояснень і досвіду випадковості. Наприклад, у його книзі "Моабітські хроніки" "розрив" пов'язаний із внутрішнім досвідом і письмом: це спосіб уникнути безперервності радянського дискурсу, не вписатися в нього. Розрив стає тактикою виживання, "втечею з історії", яка завжди намагається підпорядкувати мистецтво. Загалом для Лейдермана "розрив" означає водночас відмову від єдиної інтерпретації, можливість бути вільним від "цілого", від центру, підсвічування фрагментарного досвіду — як індивідуального, так і колективного, але поза межами системи та центру.
Троп розриву важливий тим, що не передбачає першості чи унікальності: розрив — форма склейки колажу. Колажу з "руїн, залишків подій, уривків дійсності, культурних значень і контекстів, покинутих місць" (з опису проєкту Creating Ruin). Тож колаж — як його окремий фрагмент, так і сукупність цих фрагментів — стає наново актуальним. Колаж дозволяє одночасно формі бути завершеною і незавершеною; повторювати без відчуття тошноти повтору; робити паузу з розумінням того, що продовження є неминучим, хоч його темпоральність не є визначеною, а форма окресленою. Розрив як форма колажу не створює щось метафоричне, навпаки, це є "мовою конкретів" (теж за Фоґель). А лише згруповані в певний спосіб конкретні речі перетворюються на "метафору дійсності".
У моїй особистій кураторській практиці ця метафора дійсності проявилася у роботі зі Станіславом Туріною над його виставкою "Кілька кілограм виставок", що складалася із шести виставок, які також мали окремі назви. Кожну з цих виставок Туріна називав "сирою", але сирість була спричинена лише тим, що це мистецтво не було "оброблене", людина стикалася з грубою поетикою. Наприклад, одна з виставок називалася "Каміння та залишки легкої промисловості (нитки)". Митець розклав по галерейному простору каміння — від дрібних камінчиків до брил, а поверх них розмістив залишки ниток, що залишилися від його практики шиття.
Шиття для нього і повсякденна річ, а також мистецька. Одна з найбільш відомих його робіт — присвята мамі, великий гобелен, що зв'язаний зі старого одягу. Ці каміння та нитки нічого не мають спільного з війною, вони є свідченнями життя, а навіть точніше його відходами. Парадоксально, але війна навіть відходи робить цінними, адже це відходи життя, що руйнується війною.
У цій галереї, у цій експозиції це каміння та нитки промовляють про інше — про свою рутинність, матеріальність, тактильність, про життя і про конфлікт, що виникає між природою каміння та нитки, грубістю та делікатністю матеріалів. Але попри цю напругу вони все ж вони мають спільне — вони працюють із питанням пам'яті. У цьому мистецькому просторі вони не випадкові.
Чи можлива була б ця робота в контексті поза війною і що цей контекст їй дає? Думаючи про війну і мистецтво воєнного часу, ми стереотипно і помилково можемо уявляти собі щось так само надзвичайно візуальне. Але цінність цієї роботи у тому, що візуальність і сам образ виникає у простому жесті споглядання та співбуття із цією роботою: розуміння свого фізичного тіла на рівні із цими дрібними (в порівнянні з людськими тілом) тілами. Цей масштаб важливий. Адже, розуміючи масштаб, ми розуміємо наслідки трагедій. Каміння та нитки повертають нас до осмислення простору та часу, в якому ми живемо, осмислення життєвих подій, що часом зміщують баланс та ритм буття.
Наведу ще один приклад мистецького твору. Свій перформанс "Кілька слабких сигналів, що не свідчать реальному" художник Ярослав Футимський втілив 31 липня 2025 року в Києві.
Цей перформанс відбувся попри великий сумнів митця у тому, що він необхідний, адже у ніч перед цим відбувся один із найбільних масованих обстрілів Києва. Сумнів стосувався того, що мистецтво у таких обставинах виявляється безсилим та безмовним. У перформансі тіло стає провідником, медіа; та в умовах війни тіло напрочуд вразливе і беззбройне, мистецтво не може це підкреслити чи передати, адже сама війна перебрала на себе цю функцію провокації та впливу.
Стан після обстрілів та смертей десятків людей змінив перформанс, перетворивши його на колажований твір, що складався з озвученого сумніву, віршів та взаємодій між предметами — блокнотами, овочами, мікрофоном, гучномовцем та скляною вазою, яка стала своєрідним "запобіжником голосу". Художник читав свою поезію в скляний об'єкт, котрий "з'їдав" звук — частково і повністю роблячи слова нечутними та неможливими для розуміння іншими. Те, що було чути, це повторення двох фраз "Кілька слабких сигналів, що не свідчать реальному" та "Я промовляю до землі".
Зверну увагу на ці дві фрази. Перша "кілька слабких сигналів, що не свідчать реальному", де "кілька” свідчить про множинність, "слабкі сигнали" — про неспроможність, невпевненість але і водночас засторогу; а "реальність" — власне про жорстокість війни, не свідчити реальному — це про щось, що не вписується у вже наявний інструментарій та форми мистецтва.
"Я промовляю до землі" — основний троп робіт Футимського, де земля — його основний слухач та співбесідник. Земля і як ґрунт, і як тло історії, що ховає в собі попередні дискусії та розмови, буквально приховує тіла (загиблих) людей. Земля слугує суб'єктом, не об'єктом у розмові — адже якщо до неї промовляти, вона може відповісти.
Існує ще одне важливе уточнення: якщо ці сигнали не свідчать реальному, то чому вони свідчать? А також що в такому випадку є реальним? Чому вони завжди повторюються?
Знаходжу відповідь в офортах Даші Чечушкової: "Постійне повторювання — не допоможе тому, хто хоче бути почутий".
Натомість, як зауважуть куратори лендарт-симпозіуму "Могриця", "для Туріни повтор — це не копія, а спосіб зробити видимим те, що продовжує звучати. Його фраза «можливо, це була луна?» апелює до ідеї відлуння як часу, що не минає, а повертається".
Ось тут і з'являється ще одна спроба колажу, або ж вічне повернення розривів.
ІІІ
"Що постає з повітря, що в ньому розчиняється", — чи-то питає, чи то стверджує у своєму тексті 2020 року художник, а нині військовий Павло Хайло.
У назві цього тексту — парафраз назви роботи Богдана Бунчака "Все, що заважає стати молитвою, стане нею", створеної у 2023 році після того, як художник, що добровільно мобілізувався на фронт, отримавши важке поранення, проходив реабілітацію. Це інсталяція, що складається з аудіо, відео, тексту та фотографії про неможливість мистецтва — ані після війни, ані під час.
Бойові зіткнення, поранення, реабілітація, переживання обстрілів та виживання — власне, всі ці твори показують життя майже одразу після зіткнення зі смертю; не після війни, а саме в цей момент критичної близькості, котрий не доступний для широкого загалу. Цей час можна було б назвати the immediate past ("близьке минуле") або ж the threshold of the present ("поріг теперішнього") — останнє на мою думку найбільш вдало пасує до проблематизації тем присутності, погляду та уваги. Крім того, мені імпонує близькість понять "поріг теперішнього" та "поріг болю", що також підкреслює цей надрив часу у війні, що постійно змінюється.
"В умовах війни ці зміни сприймаються гостріше, і, здається, за ними фізично не встигаєш. Проте, дотримуючись убивчої логіки ймовірності життя у війні, стає зрозуміло — одного дня все довкола може стати нулем", — говорить про практику та виставку Каті Бучацької "Дано: 1. горить твій safespace, 2. триместр, 4. бабуля" кураторка Наташа Чичасова. У цій виставці також зіткнення: особистого та воєнного — "схиблений світ, війна, вагітність, щоденні ритуали та мистецька практика". Ця виставка звертається до Марселя Дюшана, але показує, те, наскільки важливим є час.
Історія та теорія мистецтва говорять про два типи стосунків: між митцем і твором, між твором і глядачем. Описане мною мистецтво — це досвід передусім; досвід митців, що опинилися в надкритичних обставинах. Та як передати подібні відчуття, як передати розуміння нескінченності паузи та розриву?
Адорно вважає, що художній суб'єкт сам собою соціальний, а не приватний. Та твори, описані мною у цьому тексті, мають ще одну спільну рису — приватність. Наприклад, фільм Сенцова — це досвід, отриманий військовим у конкретний момент його військової служби; це про конкретну ситуацію, конкретні розмови з конкретними військовими. І що важливо: страх перед смертю тут також не метафоричний. Глядач не мав бути в цьому просторі, можливо, не мав чути цих розмов, і навіть невідомо, чи за інших обставин його хотіли б запросити до такої ситуації. У роботі Бунчака схожий прийом: приватні повідомлення були відправлені друзям, але не мали були показані іншим. Це те, що метафорично можна було б назвати "секретом", схованим від інших, але раптом цей "секрет" стає відомим всім. Тобто мистецьке поле, з одного боку, повністю міняє адресата та розширює його; а з іншого — "зближує". Тобто це умова, в якій щось таємне, особисте раптом розкривається перед багатьма, створючи умову для того, щоби "тягар таємниці", був розподілений між іншими.
Категорія приватності дуже тісно переплітається із часом та простором, умовами, в яких створені ці роботи. Час і простір у цих роботах не є умовними, а так само є конкретними. Але саме це приватне і формує погляд на мистецтво. На головне питання, яке постає із заголовку — "що заважає стати мистецтвом?", існує дуже проста відповідь: це — війна. І відтепер я запропоную певну мовну гру для читачів цього тексту: спробувати прочитати ці речення знов:
Це — війна. Тоді війна — це…
Це — мистецтво. Тоді мистецтво — це…
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: [email protected]
