В український прокат 29 травня вийшла нова стрічка режисера Веса Андерсона — "Фінікійська схема". Цей проєкт став тринадцятим у фільмографії режисера, який за майже два десятиліття у професії встиг зробити собі ім'я завдяки унікальному візуальному стилю, симетричним кадрам і сюрреалістичному гумору.
Але чи справді фільми Веса Андерсона це тільки про симетрію та дивакуватих пероснажів?
У цьому матеріалі для Суспільне Культура кінокритикиня Альона Шилова розбирається, як Весу Андерсону вдалося причарувати глядачів по усьому світу і з чого складається його режисерський стиль.
Про що знімає Вес Андерсон: батьки і діти та краса у хаотичному світі
Фільми Веса Андерсона багаті на теми, що періодично повторюються у різних його роботах та надають його стилізованим світам емоційної глибини й резонансу.
Одним із найголовніших повторювальних мотивів є складні стосунки між дітьми та батьками, часто позначені відстороненістю, розчаруванням або напруженою атмосферою.
Від занедбаних дітей у "Родині Тененбаумів" до скорботних братів у "Поїзді до Дарджилінга" Андерсон часто досліджує, як нерозв'язана сімейна динаміка формує ідентичність та емоційне життя.
Разом із цими особистими темами він також вплітає ширші роздуми про втрату, горе та пошук сенсу — часто замасковані під дивакуватість, але в основі яких лежить справжній емоційний біль.
У історіях Андерсона часто фігурують персонажі, які перебувають у вигнанні, буквальному чи емоційному, та шукають возз'єднання або спокути.
Інша ключова тема — збереження краси та порядку в хаотичному чи жорстокому світі. У фільмі "Готель «Гранд Будапешт»", наприклад, елегантність готельних ритуалів стає крихким захистом від жорстокості фашизму, що насувається.
Насильство виринає в багатьох фільмах Андерсона, але часто воно відбувається за кадром, створюючи сюрреалістичну напругу між його контрольованою естетикою та безладом реального життя.
Відповідаючи на питання, чи бачить Андресон свої фільми як самодостатні світи, де він все контролює, режисер сказав таке:
"Напевно, так. Гадаю, існує певна психологічна особливість, коли деяким митцям подобається впорядковувати, організовувати та формувати щось, що дає їм певне відчуття завершеності".
Теми ностальгії, стагнації, несподіваної дружби та напруги між індивідом і спільнотою також з'являються в його роботах, створюючи багате тематичне полотно під поверхнею ретельно скомпонованих кадрів.
Діти як дорослі і дорослі як діти: персонажі Веса Андерсона
Підхід Веса Андерсона до персонажів відзначається поєднанням стилізації та глибокого емоційного підтексту. На перший погляд, його герої можуть здаватися химерними, ексцентричними або емоційно відстороненими — одягнені в уніфіковані костюми, вони розмовляють рівними тонами і живуть у ретельно симетричних світах. Але під поверхнею вони часто глибоко травмовані, шукають взаємозв'язку, сенсу чи визнання.
Андерсон наділяє своїх персонажів яскравими візуальними образами — виразним вбранням, специфічними манерами та характерними діалогами, які відображають їхні емоційні стани та особисті історії. Багато з них сформовані втратою, ностальгією або нереалізованими амбіціями — від меланхолійних братів і сестер Тененбаумів до скорботного капітана у "Водному житті зі Стівом Зіссу" або відчужених братів у "Поїзді до Дарджилінга".
Попри їхні дивацтва, Андерсон ставиться до своїх персонажів зі щирістю та співчуттям, ніколи не висміює їх, а натомість із ніжністю досліджує вразливі місця.
Однією з найхарактерніших рис сюжетів Веса Андерсона є те, як він розмиває емоційні кордони між дітьми та дорослими. У його фільмах діти часто мають дивовижне почуття зрілості, серйозності та емоційної самосвідомості, в той час як дорослі часто зображуються імпульсивними, невпевненими або емоційно замкнутими.
Такий перелом створює унікальний тон — одночасно примхливий і меланхолійний, який ставить під сумнів традиційні уявлення про дорослішання та відповідальність. Наприклад, у "Королівстві повного місяця" діти Сем і Сьюзі говорять та діють з переконаністю дорослих закоханих, тоді як дорослі навколо них борються зі своїми почуттями і не здатні підтримувати порядок.
Так само у "Родині Тененбаумів" дорослі чіпляються за свою дитячу ідентичність, не в змозі пережити ранні розчарування, тоді як юні сини одного з героїв демонструють холоднокровність і стриманість перед обличчям горя.
Андерсон використовує цю динаміку не лише заради іронії, але й для дослідження тем втрати невинності, емоційного придушення та невдач дорослішання. Дозволяючи дітям нести емоційний тягар і даючи дорослим дозвіл на дитячість, Андерсон показує, що вік не завжди приносить ясність — і що мудрість часто лунає з найнесподіваніших вуст.
За майже два десятиліття роботи у кіно Вес Андерсон створив цілу низку незабутніх персонажів, кожен з яких вирізняється візуальною цілісністю, емоційною глибиною та тихою ексцентричністю.
Марго Тененбаум (Гвінет Пелтроу) із "Родини Тененбаумів" є однією з найбільш знакових героїнь режисера — мовчазна, з цигаркою, вічно одягнена в хутряну шубу та з очима, що нафарбовані густою підводкою — вона втілює дар Андерсона поєднувати стиль із внутрішньою скорботою.
Стів Зіссу у виконанні Білла Мюррея у "Водному житті зі Стівом Зіссу" — збляклий океанолог, який прагне помсти і каяття, така собі пародія на маскулінність, що ховається за червоною в'язаною шапкою.
Гюстав Г. (Ральф Файнс) з "Готелю «Гранд Будапешт»" — балакучий консьєрж із бездоганними манерами і дивовижною емоційною глибиною, який уособлює вірність і елегантність у світі, що руйнується.
А у фільмі "Незрівнянний містер Фокс" головний герой (озвучив Джордж Клуні) — ввічливий, бунтарський і сповнений тривоги середнього віку — уособлює напругу між дикістю та побутовою відповідальністю.
Об'єднує цих персонажів те, що вони усі перебільшені, але глибоко людські — дивакуваті, емоційно понівечені та прагнуть зв'язку. Через них Андерсон передає комічний абсурд і тихий смуток буття. Завдяки ретельно продуманому візуальному ряду та стриманому гумору він створює простір для емоційної правди, яка проступає повільно і тонко, запрошуючи глядачів зазирнути за межі чарівності й побачити тугу і крихкість, які роблять його персонажів незабутніми.
Робота з деталями: костюми та локації у фільмах Андерсона
Фільми Веса Андерсона відзначаються не лише виразним візуальним стилем, але й прискіпливою увагою до деталей, особливо в костюмах і локаціях, які режисер використовує як інструменти оповіді та побудови світу. Кожен предмет, кожен костюм, кожен шматок шпалер у фільмі Андерсона здається підібраним вручну, часто спеціально розробленим, щоб відобразити внутрішній світ персонажів або емоційний тон сцени.
Його костюми, створені у тісній співпраці з такими дизайнерками, як Мілена Канонеро та Карен Патч, ніколи не бувають шаблонними. Вони глибоко пов'язані з психологією персонажів і часто стають культовими, як тенісна пов'язка Річі Тененбаума або уніформи з "Готелю "Гранд Будапешт".
"Вес, безумовно, має свій власний стиль, але його рішення щодо костюмів у фільмах не обов'язково залежать від цього. Однак він любить певні химерності в костюмах, які мені вже добре знайомі", — розповіла Мілена Канонеро.
Так само локації Андерсона — реальні, сконструйовані чи мініатюрні — перетворюються на середовище з повним зануренням.
Від ретельно виготовленого рожевого фасаду готелю "Гранд Будапешт" до обшитого дерев'яними панелями скаутського острова в "Королівстві повного місяця" — ці простори стають окремими персонажами фільмів.
Андерсон часто нашаровує ці декорації на реквізит певної епохи, вивіски ручної роботи та симетричну архітектуру, створюючи гіперболізовану, майже театральну реальність. В підсумку виходить фактурне та інтимне кіно, де найменша деталь сприяє створенню настрою, гумору й емоційної глибини історії.
"Й"Королівстві повного місяця"атегорію постмодернізму. Це можна описати як навмисне змішування стилів з різних часів, з тематичним фокусом на капіталізмі та надмірному споживацтві. Анахронічні реквізити, які ми бачимо в його фільмах, такі як ретро-телевізори, друкарські машинки та фотокабінки, змішані з інтер'єрами в стилі ар-ідеко, сприяють цьому поєднанню стилів, характерному для постмодернізму", — Curzon.
Пастельні, яскраві та вицвілі: як Вес Андерсон працює з кольором
Колір — один із визначальних елементів візуальної мови Веса Андерсона. Його фільми відомі своїми яскравими, чітко вивіреними кольоровими палітрами, які не лише підсилюють казковість його світів, але й слугують емоційними орієнтирами.
Андерсон часто використовує монохромні або лімітовані кольорові гами — гірчично-жовта валіза, рожевий фасад готелю, море пастельних костюмів — щоб створити цілісну естетику, яка пов'язує персонажів і середовище разом. Кожен фільм ніби живе у власному кольоровому всесвіті.
У "Королівство повного місяця" Андерсон використовує м'які жовті, зелені та глибокі сині кольори, що нагадують про дитячу невинність і відчуття пошарпаних дитячих книжок або старих скаутських посібників. Палітра підтримує настрій фільму про юнацький бунт і перше кохання, створюючи відчуття мрійливого спогаду, застиглого в часі.
"Готель «Гранд Будапешт»", ймовірно, є найбільш насиченим кольорами фільмом Андерсона. Цукрово-рожеві, фіолетові та червоні кольори готелю контрастують із похмурими сірими та коричневими кольорами фашистського світу, що повільно насувається. Ця різка зміна кольору між часовими рамками та політичними контекстами візуально підкреслює центральну тему фільму: красу й цивілізованість, що зберігаються перед обличчям хаосу.
У "Незрівнянному містері Фоксі" картина потопає в осінніх помаранчевих, золотих і коричневих кольорах, підсилюючи земне, рукотворне відчуття анімації та відображаючи теми природи, інстинктів і родинного коріння фільму.
Навіть у "Французькому віснику" колір використовується дуже концептуально — перестрибуючи між чорно-білим і сплесками кольорового зображення, залежно від тональності та змісту кожної історії в антології. Контрольоване використання кольору тут імітує візуальне оформлення друкованого журналу, ще більше розмиваючи межу між кіно, журналістикою та дизайном.
У "Фінікійській схемі" Вес Андерсон продовжує використовувати колір для створення складних візуальних світів — але тут він виконує глибшу драматичну функцію. Дія фільму розгортається у вигаданій близькосхідній країні в 1950-х роках і просякнута вибіленими та вицвілими кольорами, що відображає одночасно ностальгічний романтизм і гнітючу спеку імперської політики.
На відміну від пастельної солодкості "Королівства повного місяця" чи цукеркових тонів "Готелю «Гранд Будапешт»", у "Фінікійській схемі" колір використовується більш приглушено. Світ виглядає вицвілим — майже як на туристичному плакаті — але за цією красою ховається політичний занепад, особисті втрати та моральна неоднозначність.
Тобто замість того, щоб використовувати колір суто для реалізму, Андерсон використовує його символічно та емоційно, створюючи окремі настрої за допомогою відтінків та насиченості.
Композиція кадру: симетрія та операторська робота у фільмах Андерсона
Однією з визначальних рис режисерського стилю Веса Андерсона є його прискіпливий підхід до композиції кадру. Він ставиться до кожного кадру майже як до діорами — ретельно скомпонованої, жорстко контрольованої та візуально збалансованої.
Андерсон часто використовує симетричне кадрування, розміщуючи об'єкти зйомки безпосередньо в центрі кадру, в оточенні ідеально вирівнянимх декорацій та архітектурних елементів.
Його камера рідко схиляється або рухається по діагоналі; натомість вона точно панорамує горизонтально або вертикально, підсилюючи механічний ритм оповіді та привертаючи увагу до штучності кінематографічного світу.
Персонажі часто розташовані фронтально, дивлячись прямо в камеру або ідеально вирівнявшись у профіль, що посилює відчуття формальності та театральності. Задні й передні плани згладжені, а ознаки глибини навмисно зведені до мінімуму. Цей прийом зменшує ілюзію тривимірного простору, завдяки чому зображення виглядає майже як картина або сторінка з книжки з картинками. Таку візуальну структуру — де простір стискається, перспектива нейтралізується, а об'єкти зображуються в кадрі впритул — часто називають "планіметричною композицією", що є характерною ознакою візуальної мови Андерсона.
"Планіметрична композиція — це техніка, завдяки якій тло здається пласким на відміну від центральних фігур на передньому плані. Андерсон щедро використовує цей прийом, і його результат «живої картини» посилює відчуття чіткої організованності фільмів", — Curzon.
З операторів Вес Андерсон найчастіше співпрацює з Робертом Йоманом. Їхній тандем сформувався ще з часів зйомок повнометражного дебюту Андерсона "Пляшкова ракета" (1996), і розвивався майже в усіх найвідоміших роботах Андерсона: "Готель «Гранд Будапешт»", "Королівство повного місяця", "Родина Тененбаумів" а з останнього — "Астероїд-сіті".
"Стільки разів він казав мені: «О, це саме такий кадр, який я хочу зняти», а я думав: «Як я це зроблю? Це неможливо!» Але ми завжди знаходимо спосіб, і це велика частина роботи з ним — ми завжди знаходимо спосіб здійснити задумане", — розповів Йоман про роботу з Андерсоном.
Підхід Йомана вирізняється використанням природного світла, ширококутних об'єктивів, зйомку з візка та вже згаданого планіметричного кадрування. Його тонка, майже непомітна операторська робота вносить тепло і текстуру в стилізовані світи Андерсона та допомагає збалансувати точну, майже театральну постановку режисера з емоційним реалізмом.
"Кожен фільм відрізняється від інших. Він (Вес Андерсон — Ред.) заохочує всіх своїх колег виходити за рамки, а не лише мене. Йому подобається працювати з меншою кількістю світла, ніж я зазвичай використовую, тому під час зйомок ми працюємо на межі. Я вважаю, що це стрес — не мати підстрахування монітора, але ви просто повинні довіряти своєму досвіду, своєму оку і своєму датчику", — розповів оператор.
Над анімаційними роботами "Незрівнянний містер Фокс" та "Острів собак" Андерсон співпрацював із Трістаном Олівером — експертом зі стопмоушнТехніка анімації, при якій об'єкти фізично змінюють положення або форму в кадрі, і кожен крок змін знімається окремо кадр за кадром. Коли ці кадри відтворюються послідовно, створюється ілюзія руху.-кіно. Олівер використовує освітлення та розташування камери, щоб імітувати стиль Андерсона в живій дії — симетрія, панорами, верхні плани — усе це відтворюється у мініатюрній формі.
"Режисерський стиль Веса суттєво відрізняється від інших режисерів. Думаю, що всі, хто працювали над «Незвірнянним містером Фоксом», перенесли з собою в «Острів собак» абсолютне розуміння того, як відбуватиметься процес. Гадаю, на «Фоксі» це було... дивно і часом викликало фрустрацію. Але на «Острові собак» ми всі абсолютно точно знали, де ми перебуваємо з першого дня. Ми знали, що ступінь абсолютної точності та контролю над тим, що ми робимо, буде дуже, дуже високим", — розповідав Трістан Олівер про співпрацю з режисером.
Тож у всіх роботах Веса Андерсона можна помітити (щонайменше) три основні риси:
- Симетричне кадрування
Централізовані об'єкти та ідеальний баланс відносно лівої та правої сторін. Кожен кадр виглядає як картина або архітектурний малюнок.
- Стиль TableauxУ мистецтві термін означає статичну сцену або картину. У драмі — це стоп-кадр, де актори займають позу, щоб зобразити сцену або момент.
Персонажі розташовані та обрамлені так, ніби це натюрморт або діорама. Часто в кадрі мало руху, натомість рухається сама камера.
- Швидкі панорами та спостерження зі сторони
Швидкі горизонтальні панорами або зйомка з візком вліво-вправо створюють енергію в межах жорсткого кадру.
Джерела натхнення Веса Андерсона
На стиль Веса Андерсона вплинули такі режисери як Стівен Спілберг, Альфред Гічкок, Мартін Скорсезе, Варіс Хусейн, Ернст Любич, Пітер Богданович, а також режисери французької нової хвилі Франсуа Трюффо та Жан-Люк Годар.
Серед своїх натхненників Андерсон особливо виділяє Романа Поланскі:
"Я думаю, що на те, як я мислю про зйомки і постановку сцен, дуже сильно вплинув Роман Поланскі, його фільми і те, як він це робить, що є дуже специфічним".
Як зазначається у тематичному матеріалі від Curzon, стилітика і тематика фільмів японського режисера Ясуджіро Озу також справили на Андерсона велике враження:
"У «Родині Тененбаумів» ми бачимо неблагополучну сім'ю, затьмарену розлукою та зрадою, що віддзеркалює схожу побутову тему «Токійської історії» Озу (1953). Використання дому як центрального місця дії фільму та чітке обрамлення коридорів, дверей і сходів, щоб підкреслити перспективу і розбрат, притаманне як «Родині Тененбаумів», так і шедевру Озу".
Захоплення іншими режисерами також доповнюється ретельним підходом та вивченням окремих тем під час підготовки до кожного фільму. Наприклад, у "Готелі «Гранд Будапешт»" можна простежити вплив східноєвропейського кіно — зокрема, творчості таких режисерів, як Мілош Форман та Іржі Менцель, а також письменника Стефана Цвейга.
А під час підготовки до зйомок "Острова собак" Андерсон вивчав японське мистецтво, зокрема японську ксилографію гравюра на деревіперіоду Едо, щоб сформувати тональність та естетику фільму.
Схожим чином під час роботи над "Водне життя зі Стівом Зіссу" Андерсон черпав натхнення з життя дослідника морських глибин Жака Кусто. Навіть коребль Зіссу у фільмі є прямим відсиланням до дослідницького судна Кусто "Каліпсо".
У візуальному стилі Веса Андерсона також можна помітити чітке натхнення роботами Вільяма Егглстона — американського фотографа, якому приписують легітимізацію визнання фотографії як виду мистецтва. Фотографії Егглстона — на перший погляд, буденні сцени американського життя, занурені в насичені відтінки — відчутно резонують з естетичними відчуттями Андерсона.
Як і Егглстон, Андерсон знаходить красу у звичайному: кімнатах мотелів, приміських інтер'єрах, вивісках, торгових автоматах, телефонних будках. Обидва митці створюють ретельно скомпоновані образи, які здаються спонтанними, але водночас ретельно організованими.
Використання Егглстоном яскравих кольорів, особливо червоних, жовтих і синіх, а також його схильність до симетрії або сильних лінійних структур у кадруванні перегукуються з колірною палітрою Андерсона та геометричною композицією його кадрів.
Стиль Веса Андерсона є одним із найбільш упізнаваних у сучасному кіно — ретельно продумане поєднання симетрії, кольору, химерності та меланхолії. Спираючись на такі різноманітні джерела, як європейське арткіно, дизайн середини століття та фотографії Вільяма Егглстона, Андерсон створює самодостатні світи, де кожен кадр — це візуальна композиція, а кожен персонаж — ретельно промальована фігура. Його фільми можуть здаватися стилізованими, але під естетичною точністю криється глибокий емоційний стрижень — історії про втрати, тугу та тихий абсурд людського буття.
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: [email protected]
