Франція є батьківщиною кінематографу, тож не дивно, що саме ця країна досі залишається однією з найвідоміших у сфері кіно.
Різноманітні течії та стилі французького кіно суттєво вплинули на світове, при цьому змогли зберегти національну автентичність та ідентичність. Проте як підступитися до столітньої історії кінематографу Франції та чим були особливі різні його періоди?
У цьому матеріалі кінокритикня Суспільне Культура Альона Шилова розповідає про історію французького кіно — від братів Люм'єрів до Гаспара Ное.
Народження кіно (1895–1919 роки)
Францію вважають батьківщиною кінематографу, а його народження завдячує двом французам — винахідникам Огюсту та Луї Люм'єрам. Саме вони у 1895 році подали патент на свій "сінематогрáф" — пристрій, що не лише записував рухомі зображення на плівку, а й давав змогу проєктувати їх на екран.
Спочатку Люм'єри не мали жодного уявлення, що робити зі своїм винаходом, а Луї взагалі вважав, що "кіно — це винахід без майбутнього".
Проте коли 22 березня 1895 року брати представили перший фільм — "Виїзд фірми Люм'єр у Ліон" (La Sortie de l'usine Lumière à Lyon), — це була сенсація. У грудні того ж року парижани мали змогу платити за перегляд цього фільму, а також кількох інших, на публічних показах в Індійському салоні "Гранд-кафе".
Фільми, які Люм'єри знімали на свій "сінематограф", були німими короткометражками, які представляли сцени з повсякденного життя, своєрідним рухомим еквівалентом фотографій. Деякі критики класифікують роботи Люм'єрів як ретельне документальне спостереження за буржуазним життям, за яке їх назвали першими кінематографічними реалістами.
Першим, хто визнав кіно як новий вид мистецтва і побачив його потенціал як засобу розваги, був інший француз — Жорж Мельєс. Мельєс збудував окрему кіностудію в Парижі та використав свій досвід сценічного фокусника для створення фантастичних фільмів, найвідомішим з яких є "Подорож на Місяць" (1902) — перший у світі науково-фантастичний фільм. Загалом налічувалося понад 500 стрічок у доробку Мельєса, і його роботи мали великий успіх у всьому світі та утвердили кіно як новітню форму масових розваг.
Згадуючи видатні постаті етапу зародження кіно у Франції, варто відзначити Шарля Пате та Леона Гомона. Вони підняли зйомку кіно на інший рівень, створивши виробничі та дистриб'юторські компанії "Пате" та "Гомон" (які й донині залишаються найважливішими у Франції).
Леону Гомонові пощастило мати у команді Аліс Гі-Бланше, яка виявилася надзвичайно талановитою режисеркою і вважається піонеркою кінематографу. Вона зняла близько 400 короткометражних фільмів і стала не лише першою у світі жінкою, що займалася режисурою, а й винахідницею кінооповіді.
У "Пате" ж була своя видатна постать — Фернан Зекка, відомий як режисер натуралістичних драм. Зекка запрошували ставити найбільш розкішні та вишукані фільми компанії, найграндіознішим з яких було 44-хвилинне "Життя і страсті Господа нашого Ісуса Христа" (1903).
1905 рік ознаменувався приходом першої міжнародної суперзірки кінематографу Макса Ліндера. Протягом наступних двадцяти років Ліндер з'явився у понад 200 фільмах компанії "Пате", близько половини з яких він зрежисував сам. Його творчість мала великий вплив на наступних гігантів кінокомедії, зокрема на Чарлі Чапліна.
Період 1908–1914 років заведено вважати золотим віком комедії. У цю епоху на перший план вийшли такі зірки, як Макс Ліндер і такі режисери, як Жан Дюран (1882–1946), а також аніматор Еміль Коль (1857–1938). Поширеними були екранізації романів, а в 1911 році почали з'являтися повнометражні фільми й детективні серіали.
Французький імпресіонізм (1918–1930-ті роки)
Хоча серед критиків досі точаться суперечки щодо того, чи був французький імпресіонізм справді самостійним напрямом, загальновизнано, що французькі кінематографісти впродовж 1920-х років мали спільну творчу мету. Французьке імпресіоністичне кіно розвивалося в часи, коли технологія кіновиробництва стрімко змінювалася. До поняття французького імпресіонізму належить широкий спектр французьких фільмів, знятих між Першою та Другою світовими війнами, які кидали виклик конвенціям класичного голлівудського кінематографу.
Перший значний вплив на рух справив вищезгаданий режисер Жорж Мельєс. Його використання спецефектів та кінематографічних прийомів надихнуло багатьох майбутніх кінематографістів.
Вперше термін "французький імпресіонізм" використав британський кінокритик Пол Рота для опису групи фільмів, серед яких були "Аталанта" (1934), "Нуль за поведінку" (1933), "День у селі" (1946) й ще декілька стрічок. Згодом інші критики та історики почали використовувати цей термін для опису ширшого кола фільмів.
Французький імпресіонізм часто розглядають як етап становлення кінематографу, який заклав основу для пізніших стилів, таких як італійський неореалізм.
Письменник та теоретик кіно Роджер Одін визначає цей рух у досить широкому сенсі як "сукупність споріднених, але неоднорідних кінематографічних практик, які об'єднує відмова від тяглості та реалістичності мейнстримного кіно".
Німе кіно (1920–1929 роки)
Поява хвилі авангардних режисерів на початку 1920-х років швидко відновила престиж французького кіно і заклала основу для того, що зараз називають авторською традицією.
Найвидатнішими із цих творців були Жан Епштейн, Жермен Дюлак, Рене Клер та Абель Ганс, кожен з яких мав хист до експериментів і перебував під сильним впливом новітніх мистецьких течій, як-от дадаїзм та сюрреалізм. Ці режисери відкрили нові горизонти в техніці зйомки та монтажу, розмиваючи межі між реальністю і уявою.
"Наполеон" Ганса Абеля (1927) був найамбітнішим французьким фільмом цієї епохи — шестигодинним кінематографічним дебютом, який сьогодні широко визнаний як одна з найвидатніших німих стрічок.
Історичні драми та літературні адаптації були найважливішими жанрами 1920-х років, а фільми ставали візуально сміливішими та довшими, частково через потребу конкурувати з американським імпортом. Фільми Анрі Фескура "Знедолені" (1925) та "Монте-Крісто" (1929) є класичними французькими блокбастерами того десятиліття.
Також варто зазначити, що данський кінематографіст Карл Теодор Драєр у ті роки зняв один із найважливіших французьких фільмів — "Пристрасті Жанни д'Арк" (1928).
Незважаючи на таку велику кількість талантів, французьке кіно все ще перебувало під загрозою з боку Голлівуду, тому в 1928 році французький уряд запровадив систему квот, яка обмежувала кількість іноземних фільмів, що могли бути показані в кінотеатрах по всій Франції.
Сюрреалізм (1924–1930-ті роки)
Хоча рух сюрреалізму у французькому кіно проіснував недовго, його вважають одним із перших літературно-мистецьких напрямів, який серйозно пов'язали з кінематографом.
Визначення сюрреалізму дав французький письменник та поет Андре Бретон. У 1924 році він написав "Маніфест сюрреалізму", де визначив сюрреалізм як "чистий психічний автоматизм", який полягає в тому, щоб дозволити психіці та душі текти автоматично, не думаючи взагалі, не дозволяючи розуму втручатися. Зображення провокують і шокують глядачів і зазвичай мають сенс самі по собі. Вони не обов'язково мають логічний зв'язок, послідовність або впорядковані лінії сюжету. Бретон також підтримував ідею про те, що кіно допомагає абстрагуватися від реального життя.
Франція стала батьківщиною сюрреалістичного кіно завдяки вдалому поєднанню легкого доступу до кінообладнання, фінансуванню кіно та безлічі зацікавлених митців і глядачів. Сюрреалісти, які брали участь у цьому русі, були одним із перших поколінь, що виросли з кіно як частиною свого повсякдення.
Одним із визначних творів сюрреалізму є "Андалузький пес" (1929) Сальвадора Далі та Луїса Бунюеля. Вони були давніми друзями й разом написали сценарій, а Бунюель змонтував фільм. Як і картини Далі, ця кінематографічна робота заснована на темах сновидінь.
Ще один відомий приклад — це фільм "Кров поета" (1932) режисера Жана Кокто. Стрічка стала його режисерським дебютом, який складався з чотирьох частин і розповідав про молодого художника, що подорожує через численні химерні та сюрреалістичні сценарії.
Сюрреалізм революціонізував кіномистецтво завдяки новим технікам і підходам, які звільнили та відмежували його від традиційної оповіді, перетворивши на засіб, здатний досліджувати, викривати і, можливо, навіть відтворювати внутрішню роботу підсвідомості.
Під час Другої світової війни сюрреалістичний рух отримав продовження у Сполучених Штатах. У 1940-х роках навіть мейнстримне кіно ввібрало аспекти сюрреалізму, наприклад "Заворожений" (1945) Альфреда Гічкока, в якому були використані декорації Сальвадора Далі. До цього часу в Європі сюрреалістичний рух почав занепадати і завершився до 1960-х років, хоча його вплив на кінематограф існує досі.
Поетичний реалізм (1930–1936 роки)
Поетичний реалізм був найпопулярнішим у Франції 1930–1940-х років, його очолював видатний французький режисер Жан Ренуар. Поетичний реалізм — це вид мистецтва, який має на меті відобразити сутність дійсності, водночас прагнучи вийти за межі простої реальності та зобразити певні почуття, настрої та істини. Основна мета цього руху — показати світ таким, яким він є, але при цьому зробити його красивішим за саму реальність.
Вперше термін поетичного реалізму був використаний для опису літературних творів, написаних такими авторами, як Франсуа Війон і П'єр де Ронсар. Ці письменники порушували такі теми, як кохання, смерть, релігія та політика, у красномовній, але реалістичній манері. Вони вважали, що хороша література повинна бути одночасно красивою і релевантною реальному життєвому досвідові.
Вплив поетичного реалізму на кінематограф розпочався у 1943 році, коли Жан Ренуар випустив фільм "Життя в рожевому кольорі" (La Vie en Rose). Цей фільм зображував життя легендарної французької співачки Едіт Піаф у дуже стилізованій манері. Він представляв ідеалізовану версію її життя, але водночас захопилво реалістичну.
Поетичний реалізм дав старт кар'єрі деяких із найвідоміших французьких режисерів та акторів, зокрема вищезгаданого Жана Ренуара, а також Жана Віго, Жульєна Дювів'є та Жана Габена. У своїх сюжетах режисери надавали перевагу темам робітничого класу. Поетичний реалізм характеризувався похмурим настроєм та емоційно насиченими історіями, які часто знімали на локаціях у робітничих кварталах та на фабриках.
Початком поетичного реалізму вважають фільм Жана Віго "Аталанта" (1934), а кульмінацією — "Готель на півночі" (1938) Марселя Карне. Одним із найвідоміших фільмів у напрямі поетичного реалізму є "Велика ілюзія" Жана Ренуара (1937).
Французька нова хвиля (1950–1960-ті роки)
Французька нова хвиля — один із найвідоміших рухів не тільки французького кінематографу, а й кіно загалом. Хоча рух зародився у 1950-х роках, значна частина сучасного кінематографу все ще міцно пов'язана з французькою новою хвилею — від Квентіна Тарантіно до Мартіна Скорсезе та Алехандро Гонсалеса Іньярріту.
Рух мав на меті надати режисерам повний творчий контроль над своєю роботою, давши їм змогу відмовитися від перевантаженого наративу на користь імпровізаційного, екзистенційного оповідання. Режисери французької нової хвилі змінили як французьке кіно, так і кіноіндустрію загалом, проклавши шлях сучасному незалежному авторському кінематографу.
Французька нова хвиля виникла як пряме заперечення популярного на той час стилю "старого Голлівуду", який наголошував на легких для сприйняття оповідях, створених великими студіями, що контролювали більшу частину або весь творчий процес.
Французька нова хвиля почалася з групи кінокритиків і кіноманів, які писали для Cahiers du cinéma — відомого французького кіножурналу, що належав Андре Базену. Ці критики, серед яких були Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо та Ерік Ромер, виступали проти великих кіностудій, які контролювали творчий процес, і хотіли мати повний контроль над своїми фільмами.
Французька нова хвиля породила "авторську теорію" — концепцію кіновиробництва, в якій режисер має повний творчий контроль, а його мистецьку індивідуальність можна побачити в кожному фільмі, який він знімає. Члени французької нової хвилі особливо шанували таких режисерів і сценаристів, як Орсон Веллс і Альфред Гічкок, яких вони вважали одними з перших авторських режисерів.
Опублікувавши свої ідеї у журналі, група критиків вирішила почати знімати власні художні фільми. Оскільки їхні методи відкидали великі студії, режисерам доводилося працювати з дуже малими бюджетами, тобто знімати треба було швидко й дешево. Це призвело до появи багатьох творчих прийомів, таких як використання природного освітлення та звуку, які стали основою французького кіно нової хвилі.
Першими фільмами нової хвилі були незалежні драматичні короткометражки, зняті на 16-міліметрову плівку. 1959 рік приніс руху міжнародну популярність, коли кожна з трьох головних постатей зняла перші повнометражні фільми: "400 ударів" Трюффо, "Хіросіма, любове моя" Рене та "На останньому подиху" Годара.
Правдиве кіно (1961 — дотепер)
Термін cinéma vérité (від французької — "правдиве кіно" або "кіно правди") означає рух у документалістиці, що розпочався у Франції в 1960-х роках з фільму "Хроніка одного літа" (Chronique d'un Été, 1961).
На виробництво документального кіно у XX столітті вплинуло багато різних факторів. Серед них — період після Другої світової війни, неореалістичний рух та британське незалежне документальне кіно. Власне, всі ці причини значною мірою сприяли піднесенню правдивового кіно хоча у той час еліти кіноіндустрії жорстко критикували рух.
Стиль правдивого кіно передбачає кількамісячне (або й більше) занурення у спільноту, побудову довіри та спостереження за життям героїв. На відміну від традиційного голлівудського фільму, режисери vérité не маніпулюють подіями, зафіксованими на камеру: натомість він або вона "знаходить" історію пізніше в монтажній кімнаті, де з натурних кадрів (без інтерв'ю) створюється наратив. У цьому випадку сценарій є радше стенограмою — продуктом монтажу, а не формотворчим документом, який спрямовує і формує монтаж. Тобто це про спостережливе документального кіно, яке відчувається "справжнім" і слідує за імпровізованою дією.
Загалом, фільми правдивого кіно мають такі характеристики:
- зняті на натурі за участю непрофесійних акторів;
- зняті переважно вільною, ручною камерою на 16-міліметровій плівці;
- фокусуються на повсякденних ситуаціях;
- зняті з безперервною дією та непрописаними в сценарії подіями і діалогами;
- часто заглиблюються в соціальні та політичні питання;
- використовують природне освітлення.
Cinema Verite виросла з французької нової хвилі. На початку 1960-х років нова технологія ручних камер дала кінематографістам змогу стежити за реальними подіями у більш інтимний і менш нав'язливий спосіб, ніж це було можливо раніше.
Кіно погляду (1980–1990-ті роки)
Cinema du look – "кіно погляду" або, як його ще називають, "необароко" — припадає на 1980–90-ті роки. В основі цього руху лежить захоплення французьких кінематографістів американськими бойовиками та гангстерськими фільмами, а сам стиль базувався на відповідних візуальних і тематичних елементах американського кіно.
Певною мірою цей рух є переосмисленням американської попкультури з французької перспективи. Його вперше проаналізував французький критик Рафаель Бассан у номері La Revue du Cinéma (449, травень 1989 року), де він класифікував Люка Бессона, Жана-Жака Бенекса та Леоса Каракса як режисерів "кіно погляду".
Хвиля Cinema du look була водночас реакцією на естетику та виробничі методи нової хвилі, а також відображенням соціально-економічних і культурних змін. У той час як фільми нової хвилі можуть бути насиченими діалогами, вимогливими до глядачів і обмеженими низькими бюджетами, кіно погляду, з іншого боку, є гучним, яскравим, дорогим і стилізованим. Іншими словами — воно призначене для видовища.
Першим повнометражним фільмом, який відносять до кіно погляду була стрічка Жана-Жака Бенекса "Діва" 1981 року. Цей фільм мав змішані відгуки від критиків та глядачів, але згодом науково-фантастичний пригодницький фільм Люка Бессона "Останній бій" 1983 року популяризував Cinema du look і легітимізував жанр.
Незважаючи на те, що популярність жанру спала ще наприкінці 90-х, досі є низка режисерів, які продовжують знімати фільми в цьому стилі (наприклад, Гаспар Ное, Клер Дені, Мішель Гондрі та Леос Каракс).
Більшість їхніх фільмів мають спільні риси: акцент на сильну візуальну композицію, а не на розвиток персонажів, похмурий комічний тон і загальне химерне відчуття.
Нова французька крайність (1990 — дотепер)
Один із найсуперечливіших періодів у французькому кінематографі припав на 2000–2010 роки, коли почав формуватися рух під назвою "нова французька екстремальність", або ж "нова французька крайність".
У цей період була створена низка трансгресивних суперечливих фільмів, які шокували як публіку, так і критиків. Такі стрічки вирізнялися графічними зображеннями насильства, особливо сексуального. Тож не дивно, що ці фільми стали причиною значних дискусій і навіть скандалів.
Хоча "нова французька крайність" народилася з фільмів жахів, деякі з її найвідоміших стрічок — це драми або трилери. Цей рух має на меті шокувати, а фільми працюють на емоційному та інтелектуальному рівнях. Події показані в деталях, щоб глядачі могли відчути фрагмент того, що відчувають герої. Часто це лють, огида та біль, адже "нова французька крайність" — це історія не про щастя, а радше про страждання. Частина привабливості руху полягає в тому, що він може змусити глядачів почуватися некомфортно просто тому, що вони не знають, що мають відчувати.
Термін ввів критик Джеймс Куандт, який описав його так:
"Нове національне кіно, яке відстоює інтенсивне, насильницьке та табуйоване, і провокує відчуття екстремальних фізичних і психічних станів. Порнографія з тортурами. Бризки. Гротеск. Ось кілька слів, якими можна описати кіно «нової французької крайності»".
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: [email protected]
