"Я не хотів історії з Голокостом як тлом": ексклюзивне інтерв'ю з режисером стрічки "Зона інтересу" Джонатаном Ґлейзером

"Я не хотів історії з Голокостом як тлом": ексклюзивне інтерв'ю з режисером стрічки "Зона інтересу" Джонатаном Ґлейзером

Ексклюзивно
"Я не хотів історії з Голокостом як тлом": ексклюзивне інтерв'ю з режисером стрічки "Зона інтересу" Джонатаном Ґлейзером
Режисер Джонатан Ґлейзер на прем'єрі фільму "Зона інтересів" на 76-му міжнародному кінофестивалі, Канни, 19 травня 2023 р. Фото: Vianney Le Caer/Invision/AP

22 лютого в українському кінопрокаті стартує стрічка "Зона інтересу". Це картина британського режисера Джонатана Ґлейзера, створена у співпраці з культовою студією А24.

У Каннах, де відбулася прем’єра, "Зона інтересу" отримала ґран-прі — другу за важливістю нагороду фестивалю після "Золотої пальмової гілки". Зараз же триває боротьба фільму за "Оскар" — картина представлена одразу в п'яти номінаціях. Серед іншого "Зона інтересу" конкурує з "Оппенгеймером" і "Вбивцями квіткової повні" за головну нагороду — в категорії "Найкращий фільм".

Сюжет картини розгортається навколо родини Рудольфа Гьосса — коменданта сумнозвісного нацистського концтабору Аушвіц, реальної історичної постаті. Разом з дружиною вони облаштовують поряд із табором своє омріяне безтурботне життя — у красивому будинку з садом, басейном, прийомами гостей і дитячим сміхом. І цей чудовий світ відділений від жахливого табору смерті лише однією стіною.

У своїй роботі команда фільму спиралась на історичні факти, фотографії та документи, зокрема надані музеєм Аушвіц-Біркенау. Саме там, поблизу польського міста Освенцим, проходили зйомки. Спеціально для них відтворили віллу Гьосса. У кімнатах та навколо будинку встановили 10 камер, і їхня робота підтримувалась одночасно. Так дія фільму могла переходити з однієї локації на іншу без зупинки процесу та безпосередньої участі знімальної групи у сценах.

Суспільне Культура отримало коментарі режисера Джонатана Ґлейзера про особливості створення цієї картини. Публікуємо їх у цьому матеріалі.

"Я не хотів історії з Голокостом як тлом": Інтерв'ю з режисером стрічки "Зона інтересу" Джонатаном Ґлейзером
Кадр із фільму "Зона інтересу". Надано "Артхаус Трафік"

Головною темою вашого фільму здається розділеність двох світів — жахів концтабору та сімейного затишку в будинку коменданта. Але сама стрічка дуже стримана візуально: вона намагається продемонструвати певні речі саме через їхню відсутність, або ж винятково через звук як своєрідну атмосферу геноциду...

Я хотів зафільмувати контраст між тим, хто наливає собі каву на кухні, й тим, кого зараз вбивають по інший бік стіни. Співіснування цих двох крайнощів. Такою мала бути атмосфера фільму, і глядачі мали відчути її. Тож я подумав: ці люди буденно жили в цьому будинку і скоювали злочини протягом чотирьох років. Я запитав себе: як нам це передати? Як нам "завітати" до них?

Це ніби зумовило й форму оповіді — з усіма цими камерами, що знімали одночасно у різних кімнатах...

Це вельми дивний спосіб фільмування, але він був для мене єдино можливим. Я хотів зрозуміти дистанційованість: наскільки я сам хочу віддалитися від персонажів і на якій відстані вони мають бути від мене.

Я вважаю, що мала існувати якась критична дистанція. Не тому, що я боявся чогось торкнутися, а тому, що хотів подивитися на все очима криміналіста. Майже антропологічно. Тож я не міг уявити собі розмову з моїм оператором про те, куди і як розміщувати освітлювальні прилади чи щось подібне — що світло недостатньо гарно падає на волосся актриси, наприклад. Або чи правильний ми об'єктив використовуємо. Або чи нам потрібен план через плече, чи ще щось.

"Я не хотів історії з Голокостом як тлом": Інтерв'ю з режисером стрічки "Зона інтересу" Джонатаном Ґлейзером
Кадр з фільму "Зона інтересу". Надано "Артхаус Трафік"

Я не хотів вдаватися до "гламуризації" — а це саме те, що зазвичай робить кінематограф: так уже склалося, що його мова надто легка. Потрібно було докласти чимало зусиль, щоб цього уникнути. Тож я подумав, що хочу просто спостерігати. І після цього сюжет став річчю, яка поступово цікавила мене все менше й менше.

Я не хотів історії з Голокостом як тлом. Існує так багато книжок на цю тему — можна відкрити їх на будь-якій сторінці, і на кожну з них знайдеться фільм. Я хотів цього уникнути, тож почав заглиблюватися у цю тему все сильніше, і лише тоді зрозумів, яким чином я збираюся знімати й що саме.

Чи можете ви щось розповісти про зв'язок між свободою і контролем в умовах багатокамерної зйомки? Часто здається, що камери рухаються майже самостійно, а не за командою режисера, як у вашому попередньому фільмі "Опинись у моїй шкірі", де є напівімпровізовані моменти й дуже продумані та вивірені головні кадри.

Ішлося про створення своєрідної арени. Було досить дивно керувати фільмуванням, тому що справді — я мав бути абсолютно вимогливим і дисциплінованим щодо того, що побачить камера, і водночас залишати місце в кадрі для повної імпровізації. Деякі сцени імпровізовані, а деякі ретельно прописані в сценарії — і в обох випадках я знав, що ми завжди можемо зробити ще один дубль, але не міг просто увійти в кадр і, наприклад, пересунути стілець. Через це я обійшовся без контролю за сценою. Я залишився без контролю за освітленням. Зникли всі нудні аспекти кіновиробництва, бо ти знаєш, що не можеш увійти туди, як зазвичай. Іноді це мене дуже засмучувало і дратувало.

Мені довелося певним чином відмовитися від керування безпосередньо на майданчику. Я просто сидів і дивився на десять моніторів!

У фільмі є сцена, де Гедвіґа п'є каву з подругами, Рудольф сидить у своєму кабінеті з керівниками інженерної компанії "Топф і сини", які пропонують йому новий проєкт крематорію, офіцери СС приходять привітати з днем народження, а покоївки метушаться туди-сюди — і все це відбувається й фільмується одночасно, та ще й незрозумілою мені мовою. У цьому було певне божевілля, але водночас я знав, що всі ці сцени витримують рівний тон, якого ми не могли б досягти в інший спосіб.

"Я не хотів історії з Голокостом як тлом": Інтерв'ю з режисером стрічки "Зона інтересу" Джонатаном Ґлейзером
Кадр із фільму "Зона інтересу". Надано "Артхаус Трафік"

Арена — це дуже гарна метафора: у цьому просторі стільки напруги, і багато часу витрачається на те, щоб визначити для глядачів його межі. Сцена, де Рудольф зачиняє двері та вимикає світло в кімнатах свого будинку, має структуралістський елемент — вона дуже домашня, але водночас вкрай зловісна й ритуальна, а кожен кадр дуже точний.

Це як маленький фільм у фільмі. Але я думаю про героя як про дуже налякану людину, і ця сцена є прикладом цього страху. Вона змушує замислитися про те, що хвилює його і що не байдуже нам; про кого ми дбаємо, а про кого — ні.

Ця сцена, здається, спрацьовує трохи згодом — коли стає зрозуміло, що принаймні одні з цих дверей можуть вести в обидва боки і що в певному сенсі він не живе по інший бік стіни від Аушвіцу — у нього є спосіб потрапити туди, не виходячи з дому, що лякає і водночас є практичним. Він ніколи не йде з роботи й ніколи не виходить з дому.

Ці тунелі були справжніми; ванна кімната, до якої він ходить, справді розташована в його підвалі. Це було дуже дивно, дуже моторошно, і все це було насправді так гротескно організовано, розумієте? Кожен аспект.

"Я не хотів історії з Голокостом як тлом": Інтерв'ю з режисером стрічки "Зона інтересу" Джонатаном Ґлейзером
Кадр із фільму "Зона інтересу". Надано "Артхаус Трафік"

Враховуючи всі потенційні можливості зазирнути за стіну в цьому фільмі — у прямому й переносному сенсах — ви можете щось сказати про ваш вибір бути абсолютно стриманим у демонстрації насильства?

Це мій власний вибір. Він є результатом багатьох дискусій про етику репрезентації Голокосту. Я багато читав про це. Як можна показувати Голокост? Або чи можна взагалі його показувати? Потрібно продемонструвати весь Голокост чи можна обмежитись лише його частиною? Про це існують блискучі тексти. Я обговорював все це зі своєю сім'єю.

Я мусив взяти на себе певні зобов'язання і знав, що не збираюся робити реконструкцію насильства. Не хотілося бачити, як б'ють масовку в смугастих піжамах. Несправжнє побиття, хай навіть і добре виконане... а потім масовка сидить поруч у наметі і їсть своє яблуко або заварний крем. У мене була певна криза з цього приводу — на початку, а потім я ставав дедалі суворішим. Існував один попередній варіант проєкту, в якому були сцени насильства, але вони відбувалися лише уві сні. Втім, я подумав про жанр горору і весь той жах, на який може перетворитися цей фільм, якщо я відступлю від своїх зобов'язань. Я не хотів бути частиною цього.

Хорошим прикладом може бути такий фільм, як "Сало́, або 120 днів Содому" П'єра Паоло Пазоліні — я не зміг би зняти такий фільм. Мені не вистачило б духу. Тож ми лишилися тільки по один бік стіни. Я знав, що звук — тобто, наша інтерпретація звуку — сам по собі наповнить ті зображення, які ми всі вже бачили, які ми вивчали в школі. Я не хотів створювати власні зображення. Я думаю, що цими образами просякнутий кожний кадр фільму, кожний його піксель. Це все.

"Я не хотів історії з Голокостом як тлом": Інтерв'ю з режисером стрічки "Зона інтересу" Джонатаном Ґлейзером
Кадр із фільму "Зона інтересу". Надано "Артхаус Трафік"

Наприкінці фільму є дуже важливий момент, коли Рудольф збирається на роботу і його нудить; це виглядає так, ніби його тіло сумнівається в його вчинках. І раптом ми опиняємося в сьогоденні, в Аушвіці. Ми вирвалися з минулого.

Я не маю щось вам розшифровувати, але це досить химерно: я не дивлюся на це як на перехід від минулого до теперішнього. Для мене це певна присутність майбутнього. Це дуже дивно, але після того, як я вперше відвідав те місце, я вписав у сценарій рядок про зв'язок "тут і тепер" та "там і тоді". Це була нотатка для самого себе. Я прагнув цього, навіть якщо й сам не розумів, що це має бути. І ось воно спливає на поверхню. Адже потім Рудольф все одно йде і продовжує жити — він одягає капелюх, спускається сходами та продовжує свою роботу. У той момент, коли він бачить майбутнє, чи є він свідком руйнувань, які сам спричинив? Або він це собі уявляє? Він продовжує незважаючи ні на що. Ми продовжуємо незважаючи ні на що. Ніколи більше для когось взагалі чи ніколи більше для нас? Це те, з чим ми миримось.

Ця сцена сильна тим, що його нудота є мимовільною: він не відчуває її, але вона все одно з'являється. Це неконтрольовано.

Блискуча філософиня Ґілліан Роуз, яка багато писала про Голокост, уявляла собі фільм, який мав би змусити нас почуватися "небезпечно", показуючи, наскільки ми емоційно та політично ближчі до культури злочинців, ніж нам хотілося б думати. Фільм, який може залишити нас — як вона писала — "із сухими очима глибокої скорботи". Сухі очі проти сентиментальних сліз. Я вважаю, що це дуже сильна ідея. І це те, чого я намагався досягти. Це не холодний фільм, але він має бути судово-медичним.

Публікація створена у співпраці з "Артхаус Трафік".

Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok

Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: [email protected]

На початок