У проєкті "Ніякого братерства – не було, немає й не буде" Суспільне Культура публікує колонки представників і представниць української креативної й культурної індустрії про те, як Росія впродовж років (а іноді – століть) намагалася знищити українську ідентичність.
Ці тексти ми публікуємо у двох версіях – українськомовній та англомовній. Для українців проблема інформаційної агресії Росії – частина повсякденного дискурсу, який особливо актуалізувався після Майдану 2014 року. Тепер необхідно поширити цей контекст за кордоном, щоби показати, що війна з російським впливом почалася не за тиждень.
Керівник кіноархіву Довженко-Центру Олександр Телюк у своїй колонці пояснює, чому багато українських фільмів досі в Росії, та як російський кінематограф привласнює собі українські стрічки.
Англійська версія колонки за посиланням.
За легендою, після створення під Москвою в 1948 році Держфільмофонду туди органами радянської держбезпеки з Київської та Одеської кіностудій було вивезено оригінальні плівки всіх збережених на той час українських фільмів. Фактично вся історія українського міжвоєнного кіно, зокрема стрічки феноменального періоду ВУФКУ, – де свої кращі стрічки знімали Довженко, Вертов, Кауфман, Кавалерідзе, Шпиковський, – опинилися в Росії.
Згідно з рекомендаціями Міжнародної федерації кіноархівів (FIAF) першочергове право на зберігання фільмів має держава-виробник. Однак навіть із розпадом радянського союзу росіяни не поспішали повертати неросійські фільми в республіки. Тодішній очільник Держфільмофонду Володимир Малишев шовіністично пояснював це тим, що в республіканських кіноархівах нібито не було створено технічних умов для зберігання плівок.
Відповідно, українське кінематографічне надбання першої половини ХХ століття почало повертатися в Україну лише на початку 2010-х років після принципової позиції українського державного кіноархіву Довженко-Центру. Шедеври раннього українського кіно доводилося купувати, обмінювати, а інколи виманювати.
Після 2014 року процес повернення класичних українських стрічок з Росії знову поступово зупинився.
Останньою спробою такого повернення була епопея з отриманням Довженко-Центром незмонтованих негативів стрічки «Брехня» (1918) – унікального документу доби революційних змагань, знятого за сценарієм Володимира Винниченка. Однак бюрократичні лабіринти з боку Держфільмофонду, а поруч з цим – і недостатнє розуміння важливості такого повернення з боку Міністерства культури України не дозволили завершити цю справу.
Так само в Україну досі фізично не повернуто з Держфільмофонду копії низки помітних картин ВУФКУ, зокрема одного з найперших фільмів українського радянського кіно «Не спійманий, не злодій» (1923), стрічки досить вправного режисера Арнольда Кордюма «Справа 128» (1926), роботи Георгія Гричера-Чериковера «Кришталевий палац» (1934) та ще понад десяток інших. Їхнє повернення, безперечно, неабияк доповнило би наше уявлення, як про кінематографічну добу «українського Голівуду» 1920-х, так і про загальну візуальну репрезентацію міжвоєнного часу.
Проте, це лише один із аспектів над якими останні десять років працює Довженко-Центр, відокремлюючи українське кінематографічне надбання від російського та радянського. Це досить непроста справа, адже в умовах спільного минулого досить багато фільмів, режисерів, акторів перебували на перетині кількох культурних ідентичностей, і не лише етнічних, мовних, але й класових, ідеологічних. Водночас імперська суть радянського проєкту зазвичай поляризувала ці ідентичності, й умовно універсалістській гегемонній моделі завжди протистояла умовно дисидентська, яку в різний час називали «буржуазно-націоналістичною», «формалістичною» та «космополітичною».
Дотримуючися принципу інклюзивної ідентичності українського кіно, ми послідовно включали в пул цього феномену якомога ширший перелік фільмів, основним критерієм яких є країна виробництва. І вже потім до цих стрічок і їх співтворців ми намагалися застосовувати постколоніальну оптику, пробували зрозуміти, де і наскільки їх русифікували чи радянізували.
Відповідно, низка митців та режисерів досі перебувають у дещо спірному історичному полі. Скажімо, в 1930-1940-х роках на українських студіях знімало чимало росіян, яких сюди направляли, наче в заслання. У нас працювали працювали класики Іван Пир’єв, Абрам Роом. Ніколай Екк зняв у Києві перший український кольоровий фільм, Марко Донський – протонеорелістичний воєнний шедевр «Райдуга» (1943). Інколи ж на спадщину деяких кінематографістів росіяни претендують суто за мовною ознакою. Так, Кіра Муратова знімала всі фільми російською, екранізувала Чехова, але всі її фільми, крім одного, були зняті в Одесі – й тут дискусії вже бути не може.
Так крок за кроком, називаючи речі свої іменами, ми виявляємо всю складність і немонолітність тих чи інших радянських фільмів, біографій чи інтенцій. Робимо акцент саме на українському складнику на певній тяглості з українською народною, або домодерною культурою, на локальній економічній складовій, чи особливості характерів.
Авторська колонка передбачає висловлення думок автора й може не збігатися з політикою Суспільне Культура.
Читайте також
- Музика поза політикою? Розкажіть про це мертвим у Бучі
- Як розвивалася російська пропаганда
- "Русский мір" – єресь чи неонацизм? Розбирається Костянтин Дорошенко
- Що може статися з українською музикою після війни – пояснює Юрій Береза
- Тримайте своє "the" подалі від моєї країни. І вивчіть трохи історії
- Чи можлива Росія без царя – пояснює Олег Криштопа
