Виповнилось п’ять років, як у PinchukArtCentre діє відділ "Дослідницька платформа", що вивчає сучасні мистецькі практики в Україні та популяризує їх. За цей час культурна інституція зібрала чи ненайбільший архів сучасного українського мистецтва, і як приватній (а не державній) установі вдалося це зробити, чому українські митці розхитують консервативні погляди співгромадян та які їх художні висловлювання найбільше цінуються у світі – розповідає дослідниця сучасного мистецтва та керівниця “Дослідницької платформи” Ксенія Малих.
"Олександр Ройтбурд якось назвав нас "слєдакі"
П'ять років тому у PinchukArtCentre почали створювати архів сучасного мистецтва. Чим він є сьогодні?
Зазвичай в інших країнах архіви сучасного мистецтва функціонують при музеях сучасного мистецтва. У нас виключна ситуація – досі музею сучасного мистецтва немає, тому деякі інституції, особливо великі, беруть на себе частину функцій. І ми теж.
П'ять років тому ми у PinchukArtCentre "дозріли" і заснували відділ "Дослідницька платформа", в якому працюють мистецтвознавці і збирають архів. Ми це робимо, бо знайти інформацію про якусь виставку 90-х, навіть з усіма можливостями інтернету, неможливо. Все існує лише у приватних архівах, і коли виникає потреба, то треба шукати агентів та учасників подій, щоб по крапельці зібрати.
PinchukArtCentre. Фотограф Максим БілоусовЯ не кажу про Малевича чи більш давні імена. Але якщо казати про контемпорарі арт, то цієї тяглості наразі немає. Вона постійно переривалася тим, що не було уявного підручника "Історія сучасного українського мистецтва". І ось я собі уявляю, що ми створюємо стосики томів з історії сучасного українського мистецтва.
Де їх можна погортати?
Найбільший масив інформації знаходиться в онлайн-базі Research Platform Online Tool. Там ми публікуємо профайли художників, які складаються з біографії, даних про виставкову діяльність та документів, наприклад, афіші чи запрошення на виставки, які підтверджують або проливають світло на події.
Також – і це головне – ми збираємо найважливіші роботи художника і описуємо їх. Пояснюємо, про що робота, в якому контексті створена, чому саме так створена – в такій формі та техніці. А також ми робимо дослідницьке резюме. Це опис творчої біографії та творчих здобутків.
Кожний профайл містить вичерпну інформацію про митця і список бібліографічних посилань. Це допомагає і дослідникам, і широкому колу читачів. Хоч за формою у нас академічний проєкт, ми намагаємося витримувати широкозрозумілість і уникати академічної мови, щоб не втрачати інтерес широкого кола читачів до вузькоспеціалізованого напрямку.
Також ми видаємо книжки. На цей час зроблені видання "Паркомуна" і "Чому в українському мистецтві є великі художниці". Обидві книжки існують англійською й українською мовами. Вони, як на мене, подарункові, бо містять багато ілюстративного ряду. Ми цінуємо кожний документ, який знаходимо. Нам хочеться цим ділитися, тому отримуємо права на публікацію і розміщуємо у книжках.
Наразі у нас є цикл лекцій, що присвячений виставці "Дослідницької платформи" – персональна виставка Нікіти Кадана "Камінь б'є камінь". На прикладах робіт зі світового та українського мистецтва показуємо, як художники працюють з темою історичної пам’яті у мистецтві, пояснюємо кожну роботу – що зображено, що символізує, яким чином художник створює наратив.
Тобто ми працюємо комплексно. Якщо беремо тему, то остаточно її вичерпуємо. І не лише у інформаційному плані, а й за формою. У нас є дитячі і підліткові програми, програми для людей з особливостями розвитку, і все це ми намагаємося зробити в площині однієї тематики.
До нас часто звертаються українські та іноземні науковці, коли пишуть дисертацію чи дослідження. Ми робимо добірку матеріалів і консультуємо їх. Наша головна мета – щоб люди працювали з архівом.
В академіях мистецтв на мистецтвознавчих факультетах я дивлюся теми, які затверджені до дипломних робіт, і там постійно у більшості одне й те саме. Те, що було, коли я вчилася і ще до мене: вісімнадцятий раз переосмислюємо Шишкіна чи Яблонську. Я розумію, що наукову новизну можна завжди знайти, але постійно думаю, що ми маємо так багато матеріалу, він настільки різноманітний. Архів росте, і у нас постійне відчуття, що ми не встигаємо. Хочеться зробити й те, і інше. Тому ми завжди допомагаємо дослідникам та студентам.
Архів митців, який ви створюєте, унікальний для України, чи інші інституції займаються подібною справою?
В історії мистецтва є таке поняття, як архівний імпульс. Про нього написав Гел Фостер, здається, у 2004 році. Нещодавно цей імпульс докотився до нас – в Україні почали збирати архіви. Звісно, ми є найбільшим архівом. Але, наприклад, в Музеї сучасного мистецтва Одеси є окремий проєкт – онлайн-архів одеського концептуального мистецтва. У новоствореному музеї Харківської школи фотографії є онлайн-архів, який постійно оновлюється. Тобто інтенції є.
Як створюються профайли митців: збираєте матеріали в інтернеті, зустрічаєтесь з художниками, їх оточенням тощо?
Олександр Ройтбурд якось назвав нас "слєдакі". Методологія наступна: спочатку ми шукаємо все, що є в інтернеті. Збираємо, аналізуємо і робимо мапу, на якій бачимо прогалини. Потім звертаємося до художника, якщо він живий. Записуємо технічні інтерв'ю – художник розказує все, що ми не знаємо, звіряємо факти. Потім вивчаємо його творчість, аналізуємо, що писали критики. Дуже часто, особливо коли йдеться про дев'яності роки, ніхто нічого не пам'ятає або все дуже міфологізовано. Коли робили проєкт про "Паркомуну", то у нас було десь четверо людей, які казали: "Це я всіх привів на Паркомуну".
Хтось з них виявився правим?
Не з'ясувалося. Ми дійшли висновку, що наша справа – зберегти і сказати, що це дуже насичена міфами історія. І що ці легенди і міфи – частина аури цього явища. Ми не можемо від них відмовлятися, вони і є усна історія. Це архів, він живий, розвивається. Може, хтось прийде і скаже: "Ось у мене є докази, що це я привів всіх на "Паркомуну".
Якось ми досліджували виставку українських художників "Постанастезія", яка відбулася на початку дев'яностих у Мюнхені. У Київ з Німеччини приїхав куратор і запитав: "А де тут художники?" Йому показали сквот "Паркомуна". Він був у захваті, повіз митців у Мюнхен на резиденцію. Вони місяць працювали у старому аеропорті, зробили виставку, випустили каталог. І ось цей каталог ми не могли знайти, а це потрібно було через те, що існували питання щодо дат і назв робіт.
Відновити інформацію було важливо, бо вона давала розуміння, яким чином наше мистецтво на початку 90-х могло бути побаченим на Заході. Це важливий момент для нашої історії. І моя подруга в Берліні була на барахолці букіністів, де випадково знайшла каталог до виставки українських художників у Мюнхені. Вона мені його передала. На ньому ще олівцем написано “3 євро”. І таким чином ми отримали суперартефакт і встановили дати, імена художників і назви робіт.
"Виставки, що зараз виглядають бунтарством дев'яностих, відбувалися у залах Спілки художників"
Чому архів сучасного мистецтва бере відлік від 80-х років до сьогодення, а не раніше чи пізніше?
Сучасне мистецтво у кожній країні починається у певний час. Наша дата – вісімдесяті – доволі умовна, бо у Харкові сучасне мистецтво зародилося у 60-ті: харківська школа фотографії, коли почав творити Борис МихайловКласик сучасної фотографії і один із перших медіа-художників, майстер фотомонтажу. Лауреат Національної премії імені Тараса Шевченка 2021 року за проєкт "Випробування смертю". та інші фотомитці. В Одесі – 70-ті, але це зовсім інше: одеський концептуалізм. У Львові трошки пізніше, навіть кінець вісімдесятих – початок дев'яностих.
Ми обрали вісімдесяті, щоб не йти глибоко назад, не починати зі шістдесятників чи авангарду, бо ми інституція, яка займається сучасним мистецтвом. В цьому році ми поставили собі за мету дослідити художників, які розпочали свою діяльність після 2004 року: група РЕПРЕП – Революційний експериментальний простір., Нікіта Кадан та інші. Дев'яності роки приблизно на 80 відсотків у нас закриті.
Чи відчувається вплив часу на українському сучасному мистецтві: вісімдесяті – перебудова, дев'яності – незалежність і відсутність кордонів, нульові – розвиток інтернету, друга декада XXI століття – соціальні мережі та діджиталізація?
Звісно, і вплив набагато ширший. У дев'яностих найбільшим було відчуття свободи, яке з одного боку давало перспективи, а з іншого – страх. Митці сподівалися, що з падінням кордонів вони будуть співпрацювати зі світовими інституціями. Були великі очікування, які в кінці дев'яностих не здійснюються, і починається "велика" депресія, яка виражається у постійному пошуку: "Що я роблю, навіщо, чим це закінчиться?" У всіх десятиліттях є періоди високої надії та розчарування, але художня мова різна.
Чи ще працює у світі повної глобалізації правило, що найцікавіші митці живуть у Києві, Харкові, Одесі, Львові – великих культурних центрах, полишаючи свої рідні, проте маленькі міста?
Система сучасного мистецтва невід'ємно пов'язана з академічною школою, і для того, аби отримати ремесло, треба навчатися в академії. Часто митець закінчує училище, потім їде в академію, яка знаходиться у великому місті, і далі входить у кар'єру. Тому більшість художників живуть у великих містах, і багато хто з них приїхали з невеликих міст чи сіл. Львів має академію мистецтв, Харків, Одеса, Київ – і тому це культурні центри.
Для художника також важлива не лише освіта, а й оточення, тусовка, а вони народжуються під час навчання. У наші часи ми розуміємо, що художник не обов'язково має вміти малювати, особливо академічний малюнок. Багато художників взагалі не малюють. І це нормально. Це не заважає їх успіху чи якості художнього висловлювання. Але в ті часи, якщо ми говоримо про покоління, яке вистрілило у дев'яностих, то всі вони мали академічну освіту. І виставки, що зараз виглядають бунтарством дев'яностих, відбувалися у залах Спілки художників, і більшість з митців були у молодіжній секції Спілки художників. Тобто це бунтарство було …
Дуже академічним?
Воно використовувало академічну систему і її ресурси, бо інших систем не існувало. Інституції, які почали працювати з художниками, з'явилися у 1993 році. Це був центр Сороса – перша інституція в Україні, яка почала працювати з художниками, які займаються сучасним мистецтвом. Вони робили воркшопи з медіамистецтва, і так з'явився зріз митців медіаарту, бо їм дали інструменти: викладачів, теорію, практику. Це дуже чітко прослідковується, після якого воркшопу з'явилися "імена".
Можливо, для сучасного мистецтва велике місто необхідне, як повітря? Спільноти невеликих міст не завжди відкриті до висловлювань сучасного мистецтва.
Я розумію, що ви говорите про елітарність сучасного мистецтва в сенсі доступності. Але місто потрібно художнику ще й тому, що має інфраструктуру. Художник може жити десь на хуторі, але, щоб вийти у публічний простір, йому потрібна інституція з кураторами, з покупцями, з колекціонерами, з музеями, – а це великі міста.
"Вже немає тих, хто диктує: "Малюй Данаю, але щоб вона була схожа на мою дружину"
Зібравши такий великий архів, чи можете виділити спільні риси: яке воно – новітнє українське мистецтво та його історія?
Ми молода країна, і тому в українському сучасному мистецтві велику частину робіт займає питання самоідентифікації: хто ми, яка в нас національна ідентичність, які є міфи про ідентичність, хто ми на світовій мапі. Наше минуле, його осмислення з різних позицій займає дуже багато місця.
Це простір, на якому можна вільно роздумувати і робити висновки. Немає не лише обмежень, а й функції прославляти щось, оскільки зник державний інститут замовлення, який був за радянського часу. Мистецтво перестало бути частиною пропаганди, інструментом популяризації. Тепер важливий індивідуум: думка та рефлексії художника. Вже немає тих, хто диктує порядок денний. Хто каже: "Малюй Данаю, але щоб вона була схожа на мою дружину". Абсолютно все змінилося.
Інститут замовлення зник, але художники, як будь-які люди, можуть перебувати під впливом політики і переносити це у творчість, тобто несвідомо бути інструментом популяризації чи пропаганди.
Все, що публічне – політичне. І якщо художник робить якесь критичне висловлювання, то, звісно, воно буде з його політичною позицією. Художник не може її не мати, якщо працює з політичною темою.
Але якщо ми говоримо про інститут замовника, то зараз він перейшов від держави до суспільства.
І якщо художник своєю роботою бачить себе в політичній боротьбі, то все одно це його вибір. У нас є праві художники, є й ліві художники. І ті, і інші мають можливість і простір для висловлювання. І це тільки збагачує дискурс.
По всьому світу художники запрошуються до відзначення державних дат чи свят. Наприклад, у Берліні медіахудожник Крістофер Баудер зробив фантастичну інсталяцію на 25-ту річницю падіння Берлінської стіни. Уздовж всієї лінії стіни були розміщені повітряні ліхтарі, які в один момент піднялися у небо. Це був дуже сильний емоційний момент. У нас так само художники залучаються до певних акцій. Я знаю, що до роковин Чорнобиля готується багато мистецьких проєктів. Художники можуть підібрати висловлювання на якусь тему, але вони не будуть інструментом політики. Якісне мистецтво, яке себе поважає, не може бути інструментом пропаганди.
Українські митці – це більше українська історія, ніж світова? Де ми перебуваємо у світовому контексті?
Мистецький світ перестав бути ієрархічним. Україна сильно інтегрована у світове мистецтво, і наших художників перш за все цінують за внутрішню якість робіт. І я кажу не лише про живопис, бо раніше всі казали: "Ось в Україні вітальний живопис". Але насправді справа не у техніці.
Нас сприймають як країну з колонізаційним минулим, яка є частиною дискурсу деколонізації. І це нормально.
У кожній країни є своя історія. Наприклад, Бельгія колонізувала Конго, і їм з цим тягарем жити, мені здається, набагато гірше. Колоніальні травми безперестанно пропрацьовуються у світі мистецтва, і до цього залучають, запрошують наших художників.
Загалом якось виділити нас важко, бо ми розчиняємося у світовому потоці, де постійно змінюються тренди. Якщо пару років тому головним трендом був антропоцен – як буде жити планета після того, як людина перестане їй докучати, – то зараз більшість тем у мистецтві присвячені питанням гендеру.
Часто художники працюють з темами із локального контексту. Наприклад, Андрій Рачинський та Даніїл Ревковський представили роботу “Хвостосховище” нібито про місто Кривий Ріг, але на глобальному рівні це історія про відповідальність людини перед земними ресурсами.
Найбільш цінні роботи ті, які мають локальну історію. І це теж тренд останніх років. Раніше наші художники намагалися швидко вписатися у світовий контекст, і тому брали, як зараз говорять, хайпові теми. Потім прийшло усвідомлення, що вони будуть цікавіші світові, коли на одному з рівнів робота відноситься до них самих, до міст, де вони народилися, до подій, до яких вони дотичні – говорити про те, що болить чи надихає. Якщо митець розповідає локальну історію і дає можливість зрозуміти її на глобальному рівні, то це збагачує роботу. І так нас сприймають і за те цінують, бо ми більш глибоко проробляємо проблеми. Ми маємо досвід роботи з травмами.
Сіли та заплакали?
Може, це стереотип, але мені здається, що у заможних країнах мистецтво більш легке і менш цікаве.
"Будемо удавати, що всі з'явилися у пустому просторі у 1991 році"
Давно хотілося спитати, чому в сучасному мистецтві оголене тіло – не обов'язково моделі, часто митці фотографують себе, – виставляється умисно некрасивим, наче заява. У Давній Греції тіло зображали ідеальним – людина як бог, – а що відбувається зараз?
У наш час образ ідеального тіла розхитується. Як ідеали впливають на людей, особливо на тих, які постійно себе порівнюють з ними? Негативно. Художники бачать цю проблему і працюють з нею. Кажуть: "О, це може бути новою красою". І вони можуть вплинути на естетичний погляд.
Це не лише стосовно краси тіла. Є пласт фотографій, де зображені брудні калюжі, поєднані кольори стіни гаража зі стіною паркану і так далі. Зазвичай про таке говорять "треш": у широкому розумінні щось негарне, брудне, з незвичайним поєднанням кольорів. Але коли я почала досліджувати сучасну фотографію, багато її передивлятися, то стала помічати у цьому всьому красу. Що зі мною відбулося?
Я не змінила своє уявлення про красу, не перестала любити захід сонця та квіти, але тепер бачу красу і у "трешаку". Моє серце ніби збільшилося, прибралися шори, які були нав'язані тим, що казали: "Це правильно, а це не мистецтво. Це красиво, а це ні".
Мистецтво порушує канони в усіх сферах. Було переконання, що природна лише гетеронормативна любов. Прийшло мистецтво і розхитало норму. Так само про етнічні та національні групи, про колір шкіри, – з усіма стереотипами мистецтво працює.
Часом воно з ноги відкриває двері і своїми засобами, які безмежні, робить свідомість більш відкритою. А є дуже делікатні кроки, які поступово розхитують. Наприклад, робота Нікіти Кадана, яка присвячена погромам ромських таборів. Це страшні історії, які красиво розказані. Їх образ приваблює і тим самим змушує дізнатися більше.
На початку сплеску медійного різноманіття багато було епатажних робіт: великих, блискучих, страшних, агресивних. Зараз, за моїми враженнями, все більш робіт вдумливих, коли потрібно аналізувати: чому художник обрав таку форму, що він хотів цим сказати. Вже можна милуватися поєднанням форми та змісту. А раніше було: "Вау, це теж мистецтво!".
Ви провели дев'ять тематичних виставок. Розкажіть, як обирали для них тему – орієнтувалися на тренди, актуальність чи мали власне уявлення, коли і про що розказувати?
Виставки "Дослідницької платформи" плануються зазвичай роки на три вперед, бо план стосується того, що ми досліджуємо. Підготовка до виставки триває приблизно рік, а до цього йдуть дослідження, тому влучити у тренди важко, і ми не намагаємося.
Коли ми презентуємо якесь явище, то це не про тренди. Це про нашу історію, про нас та українське сучасне мистецтво.
Виставки можуть бути тематичними чи присвяченими феномену. Наприклад, виставка "Провина". Вона була тематично присвячена тому, як жити з провиною, як з цим справлятися, коли провина національна, групова чи колективна. Наприклад, німці пропрацювали провину. А ми – ні.
Зараз йдуть декомунізаційні процеси, коли просто все хочуть знищити, наче і не було нічого. Це – не про те, щоб пропрацювати. Чому у нас така хвиля культурних діячів почала цікавитися радянським минулим? Бо зрозуміли, що зараз наше минуле буде не пропрацьоване, а знищене. Будемо удавати, що всі з'явилися у пустому просторі у 1991 році. Хоча ми можемо інакше дивитися на це.
У нас є цикл лекцій про пам'ять, де розповідається, як інші держави пропрацьовують минуле. Як у Берліні є присвячений Холокосту комплекс, і у ньому – страшному і величезному – діти люблять гратися в хованки. І це нормально. Таким чином трагедія, провина стає частиною історії. Ці діти знають, що були такі страшні історичні події. Але ми любимо страждати більше, ніж переробляти.
"Чоловіки теж плачуть"
Книга "Чому в українському мистецтві є великі художниці" створена на хвилі феміністичної дискусії? Наприклад, я її сприймаю як підручник: роками про героїнь книги було обмаль інформації, навіть у професійній спільноті. Але з'явилася ваша робота – і прогалини заповнилися.
Все почалося дуже просто. Досліджуючи “Паркомуну”, ми схопили себе на думці: чому є інформація лише про чоловіків? Невже у сквоті не працювали жінки-художниці? Почали копати, знайшли кілька імен, але все більше стали помічати, що у всіх інших сферах так само в основному представлені чоловіки. Що ж таке? А давайте цю несправедливість виправимо!
Звісно, це було на хвилі цікавості до теми гендеру. Ми зробили багато лекцій та статей на цю тематику, але й хотіли проаналізувати ситуацію: який у жінок був доступ до освіти, до виставкових привілеїв. Під час дослідження знайшли купу імен, яких ніхто не знав. Ми ледь-ледь вмістили інформацію в одну книжку. Постійно мріємо зробити розширене перевидання. Коли книга була випущена, то до нас почали приходити нові імена: "Чого ви про цю мисткиню не написали, а про цю забули". Це виявилося настільки жаданою темою, що тираж був проданий вдвічі швидше, ніж тираж "Паркомуни".
Третю книгу якій темі присвятите?
Ми розробляємо книгу про гендерні практики в мистецтві. Робоча назва: "Чоловіки теж плачуть". Вирішили, якщо попередня книжка присвячена жінкам, то в цій будемо говорити про квірні практики, маскулінність та стереотипи, пов'язані з нею. З цього боку теж є проблеми – нав'язування, наприклад, соціалізації. Цей рік присвятимо книжці.
Сучасне мистецтво має розповідати лише про сучасні події та тренди, як, наприклад, маскулінність?
Сучасне мистецтво переосмислює і не прив'язане до дати. У нас зараз виставляється робота Юлії Бєляєвої "Ніжки як тростиночки". Юлія взяла фотографію маленької дівчинки часів Голодомору, з худими ніжками, яка кутається у якесь ганчір'я. І зробила скульптуру дівчини у порцеляні в натуральну величину.
Робота присвячена Голодомору. Що робить її сучасною? Мисткиня використала форму порцелянових фігурок, якими прикрашалось житло звичайної радянської родини. Це вважалось ознакою достатку. Юлія взяла цю техніку і розказала зовсім іншу історію – страшну. І це сучасний підхід. "Ніжки як тростиночки" перенесли дівчинку, яка скоріш за все, померла від голоду, у наш час. Вона стоїть у залі і дивиться на вас. Так працює сучасне мистецтво. Точність форми, матеріалу та контексту.
