"По кишені" — третя книжка письменника та критика культури Джона Берджера, видана українською Ist Publishing. Це одна з найменших праць автора, однак її відрізняє від інших сповільненість та увага.
Власне, ця книжка відкриває читацтву зовсім іншого Берджера — зрілого, менш полемічного, більш особистого. Про те, як читається його письмо сьогодні та що ця книжка дає сучасним критикам, говорили критик та редактор видавництва Борис Філоненко, артжурналістка та головна редакторка "УП. Культура" Ліза Корнійчук і публіцист та митець Олексій Мінько у межах презентації видання на фестивалі "Фундамент: історії про культуру"
Леся Пахарина спеціально для Суспільне Культура зробила конспект розмови.
Борис Філоненко, критик та головний редактор видавництва ist publishing:
Скажу пару слів, чому ми вирішили перекласти цю книгу та в чому її особливість.
Кілька років тому видавництво ist publishing видало книжку "Як ми бачимо", найбільш відомий твір Джона Берджера. Вона постала в результаті його роботи на BBC над серіалом про мистецтво. Книжка заклала певні способи критичного погляду на мистецтво; того, що дивлячись на твори, на біографії авторів і авторок, ми завжди стикаємось з політичним, соціальним контекстом і без цих контекстів розуміти мистецтво важко.
У "Як ми бачимо" Берджер — полеміст. Це книжка, яку часто рекомендують, коли ви хочете подумати про мистецтво критично, з неї добре починати розмову.
Друга книжка, яку ми видали пізніше, — збірка різних текстів під назвою "Про погляд". Мабуть, найбільш цитований есей в цій книзі називається "Навіщо дивитися на тварин". У ньому Берджер говорить про присутність тварин в мистецтві, говорить про взаємодію з тваринами в житті.
Ці дві книжки завжди будуть вам зустрічатися, якщо ви ходите по музеях світу. Це книжки, які лежать поруч, наприклад, з Гансом Ульріхом Обрістом — одним з найбільш відомих авторів та кураторів, що пише про сучасне мистецтво сьогодні.
Книжка Берджера, яку ми сьогодні презентуємо, — інша. Я ніколи не бачив "По кишені" на розкладках музейних книгарень. Це книжка, про яку я дізнався в розмові про Берджера в видавництві, коли ми говорили про те, як ми плануємо представляти цього автора українською далі. В оригіналі вона називається "The Shape of the Pocket". Буквально це "форма кишені", але в цій назві закладені одразу два змісти.
"Кишеня" в розумінні Берджера — це таке місце, в якому ми можемо зібратися, щоб подумати про те, в якому світі живемо, і як ми можемо в ньому діяти попри певні глобальні механізми, капіталізм, глобалізований світ, на який Берджер розмірковує в другій частині цієї книги. Тому назва поєднує в собі одночасно й цей активістський момент, а також форму — це маленька книжка, яка поміщається в кишеню.
Для мене було важливо побачити дещо іншого Берджера.
1972-й рік — це пік кар'єри Берджера. Він одночасно отримав Букерівську премію за свій роман "G." і в цьому ж році вийшов серіал Ways of Seeing на BBC, а також вийшла його книжка.
Книжка "По кишені" вийшла майже через 30 років після "Як ми бачимо" — у 2001 році, коли Берджеру було вже за 70. Тексти, які у ній зібрані, написані протягом кількох років. Близько 30 років він живе в селі й практикує сільське життя. Це також впливає на його тексти.
Усі три книжки, які вийшли в ist publishing, упорядковані самим Берджером. Тому послідовність текстів в цій книжці (а вони також пронумеровані автором) вказує на те, що це не збірка есею за есеєм, а що вона має певний порядок. Тому цікаво поговорити про не тільки про окремі тексти, а про й книжку як ціле.
Ліза Корнійчук, артжурналістка та головна редакторка УП. Культура:
"По кишені" показує нам зрілого Берджера, для мене максимально далекого від автора "Як ми бачимо".
Читаючи цю книгу, я думала про есеїстику як про подорож, яка є темою цьогорічного фестивалю "Фундамент". Та якщо це книжка-подорож, то подорож погано спланована, та, в якій людина вирушає кудись з натхненням, але не пропланувавши свій маршрут. Таким було моє перше враження.
На початку автор мандрує кудись, маючи багато запалу та натхнення бачити щось нове. Але в другій її частині відчутно, що мандри тривають вже давно, що автор втомився від чогось, став подорожнім, який уже щось бачив і має впоратися зі своїми враженнями. Лише на останніх сторінках я зрозуміла, що подорож все ж таки була невипадкова і в неї був план. Не такий очевидний, як мені очікувалося.
Думаючи для кого ця книжка, (яка зібрала досить розмаїту підбірку імен від видатних художників, на кшталт Ван Гога або Фріди Кало, до малоневідомих) я зрозуміла, що це збірка насамперед для самого Берджера. Тут він дозволяє собі свободу в тому, як структурує це видання. Він упорядковував цю книжку тоді, коли міг собі це дозволити, коли уже багато чого досяг в мистецтві, не мав нікому нічого пояснювати, і ні з ким боротися.
Про Берджера зазвичай кажуть, що він мистецтвознавець-марксист (кумедно, що про інших не кажуть "мистецтвознавець-неоліберал", або, наприклад, "художник-лібертаріанець".) І хоча в цій книжці він не відступає від своїх ідейних переконань, у цій збірці він радше Джон Берджер, який любить мистецтво. І тут важливо подивитися на те, що з ним відбувалося до цього часу, коли він опинився в свої 70 з гаком років у альпійському селі десь на кордоні Швейцарії та Франції серед селян та корів і вирішив упорядкувати цей збірник.
Берджер — людина, яка так багато уваги приділила новим медіа, фотографії та телебаченню, яка дуже добре розуміла і намагалася спрямувати наш погляд на те, чим ці медіа є для свого часу і для мистецтва, раптом опиняється в просторі "повільного" і неміського життя, і дуже відчутно, що саме з цього простору він упорядковує книжку. Берджер народився в родині середнього класу в Лондоні.
Він досить рано почав займатися мистецтвом. Був молодим оглядачем лівої газети в Лондоні. Він рано означив свої політичні погляди як марксист. Адже був в постійній ідеологічній опозиції до свого середовища поствоєнної Британії, яке трималося буржуазних орієнтирів. Він любив реалізм і соціальний реалізм (не соціалістичний). Він вірив, що мистецтво має певну мету. Для нього воно було способом перезібрати суспільство на більш соціально орієнтоване, на більш гуманістичне.
Берджер бачив мистецтво як спосіб змінювати суспільство. І, в принципі, "Як ми бачимо", його magnum opus, теж став радикальним спротивом передусім до буржуазного погляду на мистецтво, який поширювала академічної системи на той час.
У "По кишені", як на мене, усе те, що він показав нам в "Як ми бачимо", той критичний інструментарій для того, аби пояснити ідеологічні системи, в яких мистецтво створювалося, він уже відкинув. У цій книжці, здається, Берджер зібрав набір виключень мистецтва, яке важить поза, критичною рамкою, яку він запропонував раніше.
Тобто "По кишені" — книжка прикладів-виключень великого мистецтва поза його ідеологічним навантаженням.
Борис Філоненко:
Я дещо додам до того, що ти сказала: ми говорили сьогодні, що цю книжку треба рекламувати відомим мемом, коли вас просять переглянути якесь відео на три хвилини, або навіть на хвилину двадцять, а ви вже думаєте дивитись чи ні, бо його тривалість задовга. А там написано: "Додивіться до кінця".
Ця книжка абсолютно так само структурована. Читаючи тексти на початку, ви не можете собі уявити, чим ця книжка закінчиться. І її остання третина, здається, захопила нас трьох набагато більше, ніж перші тексти.
Та я можу погодитись з тезою, що це книжка, написана для самого Джона Берджера передусім. Вона належить до тих явищ, які автор може дозволити собі тоді, коли вже не потрібно за щось вибачатись.
Як останній фільм Бели Тарра "Туринський кінь". Він знімає фільми з довгими кадрами. Один з героїв цього фільму чистить картоплю. І от він це робить, а ви слідкуєте за цим процесом від початку до кінця. Потім наступає наступний день — чистить, потім ще один — чистить. І можна подумати, ну він вже третій раз чистить картоплю. За принципами казки — це останній раз. Але наступає четвертий день.
І до аналогії до цього, у своїй книзі Берджер дозволяє собі бути письменником, поетом. Він публікує тексти, написані до його друзів, співрозмовників, яких ми не знаємо, тут дуже багато особистого листування про мистецтво, малювання, рисунки. Але оця політична частина, яку ми очікуємо від Берджера як критика, з'являється насправді в прояві, наближеному до політики в вузькому значенні.
Ми читаємо лист Берджера до мера міста Леон, де він пише про тюрми й що потрібно з ними зробити. Остання частина книги присвячена лідеру чи лідерам руху сапатистів, мексиканського руху, який захищав мексиканські землі корінних народів від транснаціональних корпорацій. Чому я кажу, що це може бути не одна людина, бо Субкоманданте Маркос носив лижну маску й ніхто не знає, як він виглядав насправді. У своїх інтерв'ю він казав, що це дозволить іншим зайняти його місце, якщо він піде.
Олексій Мінько, публіцист та художник:
Я не знавець Берджера. Колись читав "Як ми бачимо" ще в російському перекладі; одну статтю з книжки "Про погляд" перефотографував у "Сенсі". І тому читав “По кишені”, знаючи те, що всі знають про Берджера: він — той, хто популяризував інструмент для соціально-критичного аналізу мистецтва.
Читаючи “По кишені”, я пам’ятав про його марксистські переконання та екзаменував його, перевіряв, чи досі, у свої 70 років, він залишався корисним “нашому марксистському гуртку”. Постійно ставив відповідні питання до нього, на які сам відповідав: ні, ти не дуже корисний, ти хибиш.
Але, звісно, ця книга іде трошки паралельним шляхом до звичних способів, у які мистецтво і письмо про мистецтво може бути ангажованим.
Мої колеги вже перерахували те, ким був Берджер за життя. Я дивився на те, що Берджер очікує від художників і художниць, якими він захоплюється. Його вимоги виходять з його практики і з того, як він спробував себе у написанні живопису.
Отже, цю книжку також можна пояснити тим, що він вимагає від митців на основі свого досвіду. А він вимагає наполегливості, вичікування. І я дозволю собі, якщо можна, цитування. Отже, він перераховує те, чим захоплюється в практиці художниць і художників:
- "Вичікувати”, “Мисткиня в ролі Пенелопи” -- тобто дружина Одіссея, якого вона чекала.
- “Абсурдна відданість”, “терпіння”, “Її терпіння походить від усвідомлення відстані, яку потрібно подолати.” — це не тільки про сучасних художників, художниць, він пише також про (я не знаю, чи коректно навіть це мистецтвом назвати) фаюмські портрети.
- "Натурник ще не став моделлю, а художник ще не став агентом майбутньої слави” — він має дочекатися, перетерпіти, щоб стати агентом майбутньої слави.
Ця темпоральність в нього усюди. От процитую ще одне. Леон Косов йому відповідає:
- "Не стільки перейматися успіхом чи невдачею, скільки тим, щоб лишатися зібраним та продовжувати цей експеримент".
Заспойлерю ще один момент наприкінці книжки, який на мою думку збирає уривки про витривалість в одну лінію. Берджер згадує Ґрамші, яким захоплювався. Згадує в біографічному тоні, говорить, що це найвільніший мислитель революції. І це вільнодумство Берджер пов'язує з його терпінням і наполегливістю. Наполегливість ця підтвержується тим, що Ґрамші у фашистській тюрмі зміг написати за вісім років свої "Тюремні зошити".
Тож, виходить, наполегливість — це те, що онтологічно, екзистенційно Берджер проніс через своє життя. "Нагальність", з якою він хотів опублікувати тексти з "По кишені", пов'язана з тим, щоб пронести цей принцип наполегливості.
Коли він переходить до Маркоса і до листування з Маркосом, він оспівує його витримку та наполегливість. Це мені асоціюється з тим, що зараз в політичній теорії називається resilience — витримування. Його протиставляють до resistance — спротиву. Ця концепція resilience/витримування зараз критикується, тому що начебто витримування — це щось таке віддане на аутсорс. Ви витримуєте, а хтось вам буде співчувати. І ви робіть цю працю витримування без будь-якої надії.
Тож для мене — якщо переносити цю проблематику на художнє поле — це розмова про проблематичність ідеї витривалості. Чи варто, щоб мистецтво також перебувало в цій логіці resilience, згідно якої “ви все витримуєте, а ми вам нічого не даємо”?.
З іншого боку, "По кишені" — це дуже красивий маніфест і він дійсно дає надію, якщо "упоротися", довіритися думці Берджера.
Борис Філоненко:
Я сьогодні дочитав книгу вже в папері, надруковану, й досі перебуваю в зачарованості цим маніфестом. Мені здається, тут цікаво, що Берджер переходить від resistance до resilience, від книжки до книжки, і ми знаходимось в якомусь новому етапі.
Я спробую просто описати своє враження від книжки загалом: от є Джон Берджер, який сидить десь в горах, й його будиночок залітає пташка, і він каже: "залетіла як?". От деякі фотографії так залітають в наше життя, як цей птах. Більшість текстів так починається. Потім він іде пасти корів. І ми дізнаємось про це аж надто багато. Ми дізнаємось всі імена. Ми дізнаємось чим корова відрізняється від собаки у взаємодіях з людиною, як давно це співжиття існує. Потім починають з'являтися оці доволі неочікувані імена: Деґа, Мікеланджело — про них є окремі тексти, які можуть читатись як окремо (і багато видавців у світі їх виокремлює з цієї книжки).
Раптом сюжет повністю перевертається: з’являються конкретні люди, до яких є конкретні запити, лист до мера Ліона, що починається з того "чи добре вам спиться, пане, які сни ви бачите, які сни бачать люди, які сидять в тюрмі". Цей роздум поетичний, але він переходить в пропозицію рівня проєкту сучасного мистецтва, які ми бачили в Україні: висадити сад на місці тюрми.
Ну, а потім взагалі Маркос з'являється.
І важливо, підсумовуючи, що та сама людина, яка дивилась на птаха або на чаплю або на собаку, виявляється, що вона живе у світі, який нагадує їй пекло. Пекло, яке вона знає з робіт, про які пише. Випадково або не по своїй волі ці твори стають пророцтвами.
Він пише: якщо ми подивимось на роботи Брейгеля і Босха, ми здивуємось, як вони схожі на те, в якому світі ми живемо. В останньому тексті, який, фактично вже є таким вільним обходженням з тим, що написано до того, Берджер активізує всі розкидані по книжці мікросюжети, наскрізні мотиви. Це найбільш синтетичний текст цієї книжки.
Ліза Корнійчук:
Я розкажу сюжет, який мене зачепив, але спочатку прокоментую сказане. У 1972-му році вийшов серіал "Як ми бачимо", у 1974 Берджера запросили на академічну конференцію в Амстердам. Він не дуже хотів туди їхати. Але все-таки вмовив себе. Коли він прийшов туди, за його словами, що він ледь це висидів, бо був абсолютно розчарований теоретизованою розмовою. "Все було втрачено для мене, не було ніякого зв'язку між словами і тим, що вони означали. Цей зв'язок був зламаний. І все було ілюзією. Взагалі, the first human power, перша людська здатність, «сила називати» була втрачена, або вона стала ілюзією". Після цього він відправився в Амстердамі в музей, де мав зустрітися з кимось зі своїх приятелів, і там побачив бачив Ван Гога. І ця зустріч стала рятівним моментом для нього.
Коли я читала "По кишені", я питала себе, чому тут Вінсент Ван Гог, чому тут Фріда Кало, чому тут Деґа? І ось, власне, чому.
Та повертаючись до сюжету, який мене вразив в книжці. Це сюжет, де Берджер говорить про каміння. Він розповідає про те, що каміння для людей раніше було другом, захистом, це було щось стабільне, щось надійне, тепле, те, що давало відчуття безпеки.
А з появою нових засобів виробництва і прогресу каміння нібито обіцяло нове щастя – ми побудуємо модерністські будівлі, побудуємо архітектуру нового типу для нової людини, і нарешті всі стануть щасливими. Але ніякого щастя, на жаль, не сталося. Ніякого очікуваного задоволення не принесла архітектура модернізму, і каміння перетворилося на холодне, бездушне, інертне, яке, стало асоціюватися з чимось негативним.
Для мене це цікавий сюжет, адже я цю історію розумію як те, що Берджер відчував до нових технологій і нового мистецтва такі самі очікування, які були до каміння в новому часі модернізму, проте воно не принесло йому щастя, і він повернувся до Ван Гога. Сучасність для нього усе більше втрачається.
Берджер описує збірку "По кишені" як спротив, спрямований проти нелюдяності нового світового економічного порядку. "Ще ніколи я не писав книги з такою палкою жагою до дій", — говорить він.
У цьому дауншифтингу, який відбувається і в нього в житті, і в цій книжці, (бо це теж дауншифтинг від "Як ми бачимо"), він чинить спротив. Цей спротив полягає в тому, щоб полюбити камінь знову або ж полюбити просте життя, полюбити той світ, в якому мистецтво і гуманізм пов'язані, і в якому цей зв'язок реальний і очевидний, в якому головна людська сила — "сила називати зламане", цитуючи його.
Борис Філоненко:
Добре, я докину ще один з сюжетів: я думаю, що це книжка про портрети.
У Берджера є неоригінальна, не ним складена збірка портретів, досить популярна товста книжка. Це не його вибірка, вихвачені з різних книжок тексти про художниць і художників, але "По кишені" як раз може бути так інтерпретована — як щось, що можна назвати словом "портрети". Тут багато говориться про художників приблизно у віці автора. Він говорить про Рембрандта в його "третьому віці", говорить про те, як Деґа змінився в останні роки свого життя, як багато хто з цих художників або перестали писати роботи, які підуть у вічність, як Деґа, наприклад, який працював пастеллю останні 10 років.
У Деґа була прогресуюча сліпота і це теж важлива частина для розуміння його розвитку як художника. Рембрандт навпаки, за його словами, це людина, яка не знала як, але підозрювала, що після смерті на його роботи будуть дивитися. І через це він почав писати твори інакше. Дивитися в дзеркало, яке він завішував тканиною і продовжував все одно туди дивитися. І так писав свої портрети.
Тут є мотиви про те, як ми зустрічаємось з портретами, з обличчями людей в дуже нетипових сценаріях. Не в сценарії, в якому є замовник і художник, який малює замовника або замовницю. А сценарії, в яких фаюмський портрет стає для нас чимось, на що ми дивимось, хоча це портрети створені ні для кого з людей, бо це портрети, які покладалися в труну в Єгипті й були для іншого світу. Та вони раптом стали видимими. Рембрандтівські портрети він описує теж як портрети "на потім", на після життя.
І ця зустріч з обличчями, вона в кожному тексті трохи інша. Це роздуми про персональну самість і про те, як Берджер пише портрети інших. Він згадує роботу, коли він писав портрет жінки, яку він кохав і які проблеми з цим були, і як він дивиться на цю роботу, і каже, що там можна побачити, що він був закоханий, в цьому портреті.
Але серед всіх цих портретів ми поступово наближаємось до такого прихованого головного героя цієї книжки — Субкоманданте Маркоса, лідера сапатистів. Людини, обличчя якої ми не знаємо. Але на нього Берджер покладає чимало надій на майбутнє. Маркос там має свої маніфести. Найбільш політичний текст в цій книжці належить не Берджеру. Це відповідь Маркоса Берджеру, в якій він буквально опонент.
Берджер каже про те, що письмо про мистецтво дозволяє нам наблизитись до цього мистецтва. А Маркос пише: "Пане Берджере, але також і віддалитись". Так починається лист у відповідь. І в ньому Маркос каже про те, що треба створити такий світ, в якому будуть всі світи. Власне, оця кишенька, про яку йдеться, — це одна з відповідей на назву. Має бути кишеня, в якій знайдеться місце всім світам.
Книжка в якомусь сенсі, якщо дивитись на неї через якийсь лейтмотив, це книжка про те, як багато людей роблять різні портрети в різних обставинах. А відповідь про можливі світи надходить від людини, в якої немає обличчя, і в якої немає портрета.
Олексій Мінько:
Я нагадаю, що Берджер — терра інкогніта для мене. Тому мені легше помічати тяглість з книгою "Як ми бачимо".
У "По кишені" я бачу продовження думки, що живопис, картину, як медіум, можна розглядати не тільки, як Берджер сам формулював, в телесеріалі “Як ми бачимо” — найдорожчий об'єкт споживання. Але також, що в живописі можна робити кишеню й знаходити в цьому медіумі емансипативні властивості.
Що мене здивувало в "По кишені" — це те, що Берджер як арткритик, своєю практикою письма про фігури минулого, а не лише сучасності, вказує шлях для кишенькового спротиву в кишеньці мистецького світу. Не так давно дивився розмову Діна Кісика із молодими американськими арткритиками, де вони сварилися на те, що арткритика сьогодні — це насправді пресреліз. Що тексти про мистецтво — це переважно такі собі анонси, що супроводжують виставки. Текст про мистецтво підпорядкований медійним завданням, завданням маркетингу та просування івенту. В такому випадку те, що пропонує Берджер — всім чинити спротив. Художникам і художницям — не залежати від того, написали про них цей прес-реліз чи не написали, адже все одно ти наполегливий та робиш свою справу. Арткритикам — не писати виключно про те, що сталося на минулому тижні, пиши про Вінсента. Це дуже сміливо, і я не знаю, чи я колись наважусь на таке.
Ліза Корнійчук:
В мене дуже схожа відповідь. Мені зачепило те, як ти, Борисе, описав цю книжку, як таку валізу без ручки для сьогоднішнього читача. І "Як ми бачимо" — це, звісно, не те, що валіза з ручками, це така валіза з ручками та з набором інструментів.
Коли я, наприклад, вперше зустрілася з Берджером, я була в дуже правильному віці для цього. Це сталося на другому чи третьому курсі в академії, коли мені якраз хотілося, щоб хтось говорив про мистецтво з позиції тих динамік влади й сили, які воно приховує. Але зараз мені, як людині у процесі своєї кар'єри (mid-career), мене більше цікавить питання як відбувається дорослішання і старішання професійне в мистецтві, особливо серед людей, які пишуть і вважають себе критиками та мистецтвознавцями. Я розумію, що Берджер дає відповідь на питання, як старішає мистецтвознавець. Він в певному сенсі дозволяє собі повернутися до речей, які його хвилювали, коли він був ще дуже-дуже молодим, коли він був живописцем, або хотів ним бути.
Тому я вдячна цій книзі, бо вона розвиває можливість думати про те, як людина розвивається та змінюється професійно, як зростає або рухається в різні боки й таке інше. Для мене це теж емансипація, палка жага до дій, врешті я розумію, що він має на увазі й теж для себе схрещую пальці, щоб колись відчути себе так, у своїй роботі, або у своїх думках.
Борис Філоненко:
Берджер міг би бути персонажем фільму "Одна битва за іншою". Я хотів прочитати один фрагмент, який починається за 10 сторінок до кінця. У ньому Берджер дозволяє нам відчути, як він думає. Берджер, мені здається, — це автор, який дає читачам та читачкам вільний простір і розраховує, що ми щось навчимось робити під час читання його текстів.
Багато ловлю себе на тому, що під час читання з Берджером я перебуваю в діалозі. Я можу з чимось не погодитись, можу десь знудитись, десь я ближче до його слів, десь я думаю, а як це може працювати в нашому контексті. До речі, щодо українського контексту, думаю, вам сподобається те, про що вони говорять з Маркосом. Для мене це було таке абсолютне впізнавання певних проблем та і світу, в якому ми досі знаходимось.
Тож фрагмент з книги:
Сьогодні на цій планеті продається все. І я продаю.
Ось спина, чоловіча спина, ще незламана і годна до праці. Чи хтось зацікавлений? Для чого підходить ця спина? Для всієї роботи потрібні дешеві спини. Купую.
Щовечора Гоя вигулює свого собаку вздовж Ла Рамбла. Серце треба? А чиє? 16-річного здорового з Мексики. Гаразд, беру. Потім чоловік і собака йдуть додому. Гоя затягує штори та влаштовується дивитися CNN.
Нирка, купую. Один чоловічий член і матка разом. Як це разом? Вони були разом. Їх вигнали із села, у них не було землі, і вони були змушені продати все, щоб вижити. Я візьму матку. А чоловічий член? Викиньте, такого товару там ще повно. Не вийде, вони нероздільні.
НАФТА, розділіть їх. Я не знаю як. НАФТА, кажу вам. НАФТА? Та ж бо північно-американська угода про вільну торгівлю.
Це назва угоди, за якою захопили мексиканські землі й хотіли побудувати там різні чудові заводи й Маркос виступав проти них. От, приблизно в такому тоні Берджер закінчує. Мабуть, скажу останнє, що, мені здається, буде цікаве тим, хто читав попередні книжки. У цьому тексті багато тварин, але це не ті тварини, яких ми зустрічаємо в есеї "Навіщо дивитись на тварин".
Складається враження, що "Навіщо дивитись на тварин" — це такий ще критичний Берджер, який намагається знайти якесь теоретичне пояснення як люди й тварини співіснують, зокрема в мистецтві. В цій книжці тварин трохи менше, ніж митців і мисткинь, але все одно дуже багато. І вони мають агентність. Для цієї лінії про взаємини з нелюдськими агентами, ця книжка раптом теж стає важливою.
Берджер захоплює мене тим, як він може три сторінки розповідати, як він пасе корів, а потім за два речення розказати найважливіше про наскельний живопис. І ці два речення будуть вартувати всього есею. Ця майстерність стисло висловлювати думки, з якими можна залишатись надовго — це точно один з найкращих авторів, яких я знаю.
Ну і що сказати? Зізнаюся, що Субкомандант Маркос був для мене дуже важливим. Я читав, сльоза не текла, але оці підліткові захоплення Маркосом — в цій книжці вони розкриваються. Було приємно зустріти його в цій книзі в такому обсязі, такій ролі.
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: [email protected]
