У листопаді 2025 року у видавництві Ist Publishing виходить третя книга Джона Берджера.
Збірка есеїв "По кишені" складається з текстів 1991–2000 років, що прагнуть до спротиву помилкам сучасного світу і шукають можливості для інших просторів й інших світів, один з яких — простір кишені між читацтвом і автором.
У партнерстві з видавництвом Суспільне Культура публікує один з есеїв Джона Берджера із книжки "По кишені".
Деґа
"Є кохання, — сказав він колись, — і є справа всього життя, та серце лише для чогось одного". Тож він вибрав. І вклав своє серце у справу свого життя. Сподіваюся, що зможу показати, який це дало ефект.
Його мати, франко-американка з Нового Орлеана, померла, коли йому, її первістку, було лише тринадцять. Як відомо, жодна інша жінка ніколи не посідала такого особливого місця в його серці. Він вів парубоцьке життя, а дбали про нього хатні робітниці. Завдяки сімейному банківському бізнесу він міг не перейматися матеріальними клопотами. Він колекціонував картини. Був сварливим. Його називали "жахливою людиною". Жив на Монмартрі. В часи справи Дрейфуса перейнявся традиційним антисемітизмом пересічного буржуа. На пізніших фотографіях він постає кволим і змореним самотністю старим чоловіком. Це Едґар Деґа.
Незвичною цю історію робить те, що мистецтво Деґа цілковито пронизане жінками та їхніми тілами. І таке його захоплення неправильно витлумачили. Коментатори приписали до його малюнків та статуй свої упередження — як мізогінні, так і феміністичні. Нині ж, через вісімдесят років після того, як Деґа полишив творче ремесло, можливо, настав час знову поглянути на те, що художник залишив по собі. Не як на визнані шедеври — ринкова вартість його робіт давно встановлена, — а як на засіб визнання самого життя.
Прагматично. Між 1866 і 1890 роками він створив низку невеликих бронзових скульптур коней. Усі вони демонструють глибоке й детальне спостереження. Ніхто до нього — навіть Жеріко — не зображував коней з таким майстерним натуралізмом та граційністю. Але приблизно в 1888 році відбувається якісна зміна. Стиль залишається точно тим самим, але енергія інша. І різниця величезна. Навіть дитя одразу помітить. Хіба що деякі моралісти мистецтва можуть її проґавити. Ранні бронзові скульптури зображують коней, якими їх видно, й напрочуд дивовижно, у швидкоплинному, спостережливому світі. Пізніші — це коні, за якими не лише спостерігають, а й чиє внутрішнє єство трепетно передають. Їхню енергію не просто помітили, а пізнали, пережили та відтворили, наче руки скульптора відчули в тій глині, з якою він працював, оту нестямну та норовливу енергію коня.
Дата цієї зміни збігається з відкриттям Деґа фотографій Майбріджа, що вперше показали, як насправді рухаються ноги коня під час легкого бігу чи галопу. І те, як Деґа скористався цими фотографіями, ідеально відповідає позитивістському духу епохи. Однак від того, що викликало внутрішню зміну, не віє позитивізмом. Природа, замість того, щоб бути об'єктом дослідження, стала суб'єктом. Пізніші роботи, здається, підкоряються вимогам моделі, а не волі художника!
Утім, можливо, ми неправильно зчитали волю цього конкретного митця. Наприклад, він ніколи не очікував, що його статуї будуть виставлені на огляд: вони не робилися для того, щоб бути завершеними та представленими. Його інтерес до них крився в дечому іншому.
Коли Амбруаз Воллар, торговець роботами імпресіоністів, спитав Деґа, чому він не відливає свої статуетки з бронзи, той відповів, що сплав олова та міді, відомий як бронза, вважається вічним, а він нічого не ненавидить більше, ніж те, що увічнено!
Серед сімдесяти чотирьох бронзових скульптур Деґа, що існують сьогодні, всі, крім однієї, були відлиті вже після його смерті. У багатьох випадках оригінальні фігури, виліплені з глини чи воску, зіпсувалися та розкришилися. Ще сімдесят були занадто понівеченими, щоб їх можна було врятувати.
Який висновок ми можемо із цього зробити? Статуетки вже виконали своє призначення. (Ближче до кінця життя Деґа припинив виставляти свої твори.) Статуетки не створювалися як ескізи чи підготовчі етюди для якоїсь іншої роботи. Вони створювалися просто так, а проте таки виконали своє призначення: вони досягли точки свого апогею, тому їх можна було полишити.
Точкою апогею для митця був момент, коли мальований об'єкт входив у сам малюнок, коли те, що виліплювалося, перетворювалося на саму скульптуру. Це був єдиний момент єднання й перенесення, який його цікавив.
Я не можу пояснити, як мальоване входить у малюнок. Знаю лише, що так відбувається. Найглибше це вдається осягнути в самому моменті малювання. На надгробку Деґа на цвинтарі Монмартр написані лише слова: Il aimait beaucoup le dessin ("Він палко любив малювати").
А тепер згадаймо про малюнки вугіллям і пастеллю, монотипії та бронзові зображення жінок. Іноді жінок зображено як балерин, іноді в розпал чепуріння, іноді (особливо в монотипіях) як повій. Як саме їх представлено — неважливо: балет, ванна чи бордель були для Деґа лише передумовою. Ось чому будь-яке критичне обговорення живописного "сценарію" зазвичай втрачає суть. Чому Деґа так полонили жінки, які миються? Чи був він вуаєристом, що підглядав у замкову щілину? Чи вважав він усіх жінок повіями? (У книжці Венді Лессер "Його друга половина" є чудове есе, в якому вона розбирає такі питання.)
Правда полягає в тому, що Деґа просто вигадував або використовував будь-яку нагоду для вивчення людського тіла. Зазвичай це були жіночі тіла, адже він був гетеросексуальним і жіноче тіло вражало його більше, ніж чоловіче, і саме оте зачудування спонукало його до такого роду малювання. Відразу ж знайшлися люди, які нарікали, що зображені ним тіла — деформовані, огидні, тваринні, спотворені. Вони навіть стверджували, що він ненавидів тих, кого малював!
Це непорозуміння виникло через те, що він нехтував умовностями фізичної краси, як їх традиційно передають у мистецтві чи літературі. А багато глядачів вважали, що чим більше тіло оголене, тим більше його треба огорнути умовностями, тим більше воно має відповідати нормі — хай то ідеалізованій чи збоченій; оголені повинні поставати у своєрідній уніформі! Тоді як сам Деґа, охоплений своїм зачудуванням, хотів, щоб кожен профіль конкретного тіла, який він запам'ятав або спостерігав, дивував і вражав, бо лише тоді його унікальність ставала відчутною.
Найкрасивіші роботи Деґа справді вражають, адже вони починаються й закінчуються буденністю — тим, що Венді Лессер називає "повсякденністю" життя, — і завжди знаходять у ній щось непередбачуване та різке. У цій різкості вчувається спогад про біль чи потребу.
Є статуетка масажистки, яка масажує ногу жінки, що лежить, — і цю роботу я частково сприймаю як сповідь. Сповідь не про погіршення зору митця, як і не про якусь пригнічену потребу пестити жінок, а про його фантазію як художника, про вивільнення дотиком — навіть якщо цей дотик був дотиком вугільної палички до паперової кальки. Вивільнення від чого? Від втоми, яка сповнює все тіло…
Часто бувало так, що він приклеював до своїх рисунків додаткові смужки паперу, бо, попри своє майстерне володіння ремеслом, втрачав над ним контроль. Образ вів його далі, ніж він очікував, заводив до межі, де тієї ж миті поступався якомусь іншому. Усі його пізні роботи з жінками здаються незавершеними, покинутими. І, як у випадку з бронзовими кіньми, ми можемо збагнути чому: в певний момент художник зникав і входила модель. Тоді він більше нічого не бажав і спинявся.
Коли модель "входить", приховане стає так само присутнім на папері, як і видиме. Жінка, що повернута до глядацтва спиною, витирає ногу, якою сперлася на край ванни. Тимчасом прихована передня частина її тіла також присутня, рисунок визнає її та оприявнює.
Особливістю пізніх робіт Деґа є те, як контури тіл і кінцівок багаторазово й густо виведені. Й причина цьому проста: з тієї межі (з того краю ванни) усе, що перебуває по той бік та лишається невидимим, гукає, щоб його оприявнили, і лінія шукає... аж доки те невидиме постане.
Спостерігаючи за жінкою, яка стоїть на одній нозі та витирає другу, ми з радістю приймаємо те, що було визнано й оприявнено. Ми відчуваємо, як наявне звертається до моменту свого Творіння, до того, як з'явилася якась втома, до появи першого борделю чи перших ванних процедур, до зародження самотності нарцисизму, до того моменту, коли сузір'ям дали назви. Так, саме це ми відчуваємо, спостерігаючи за тим, як вона тримає рівновагу.
То що ж він залишив після себе, як не справжні шедеври?
Хіба ж не всі ми мріємо про те, щоб бути оприявненими й визнаними — за нашими спинами, ногами, сідницями, плечима, ліктями, волоссям? Визнаними не психологічно й не соціально, не схваленими, а просто визнаними у своїй плоті. Визнаними, як дитина визнана своєю матір'ю.
Можна сказати, що так. Деґа залишив після себе щось дуже незвичне. Своє ім'я. Своє ім'я, яке, завдяки його малюнкам, тепер можна використовувати як дієслово. "За-Деґа-й мене. Визнай мене! Визнай мене, дорогий Боже! Задеґай мене".
Ви також можете ознайомитися із презентацією книжки, що відбулася у межах фестивалю "Фундамент" за участі Бориса Філоненка, арткритика та головного редактора Ist Publishing; Лізи Корнійчук, артжурналістки та головної редакторки Artslooker; а також Олексія Мінька, арткритика, дослідника та митця.
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: [email protected]
