"Що буде, якщо на мить зникнути? Вимкнути світ, залишити повідомлення непрочитаними, замкнутись у кімнаті, де тиша здається безпечною. Але тиша — не завжди тиха. У ній починають звучати голоси. Твої власні" — ці слова з опису вистави Іллі Мірошніченка "ЕскапістіКо".
Це не просто хореографічна постанова чи балет — це, за словами хореографа, справжнє театральне дійство: тут кожен рух танцівника створює музику при взаємодії з будь-якою поверхнею, яка під'єднана до модульного синтезатора.
Суспільне Культура поспілкувалося з Іллею Мірошніченком про ідейне наповнення вистави, її створення та складнощі роботи з новими технологіями.
Ілля Мірошніченко — хореограф, колишній соліст "Київ Модерн-балет". У 2018-му створив першу власну постанову — монобалет "Дерево не може втекти", з якої від початку й зародилася ідея нової вистави.
"ЕскапістіКо" — це дослідження внутрішньої свободи через танець, що розкриває боротьбу між бажанням втекти від реальності та прагненням знайти себе. Це приклад того, як візуальна метафора і технологічний експеримент стають ядром сценічного твору.
Перший показ вистави мав відбутися ще 6 січня, але тоді довелося все скасувати через виробничі обставини: центральний елемент, металева сфера, не могла бути вчасно виготовлена через обстріли критичної інфраструктури та обмеження електропостачання для промисловості й бізнесу.
Вперше виставу показали 26 травня у Київській опері.
Звідки взагалі з'явилася назва "ЕскапістіКо"?
Колись мій творчий шлях як балетмейстера починався з одноактної танцювальної моновистави "Дерево не може втекти" — ще коли я був артистом театру "Київ Модерн-балет" у далекому 2018 році.
Основний сюжет вистави полягав у тому, що єдиний головний персонаж на початку вистави тікає в кімнату, яка абсолютно нічим не окреслена. Це була така алегорія на якусь підсвідоме укриття, тобто на закривання в собі. Ось там була дещо інша сюжетна історія, але насправді інтуїтивно вийшов сюжет про дійсно ескапізм.
Тоді мені не був знайомий взагалі цей термін. І, здається, він не часто виникав у побутовому контексті життя українців. Так склалося, що та вистава була показана лише двічі й залишилась у моєму портфоліо. А вже за декілька років вперше зіткнувся з можливістю танцем створювати музику — тоді працював із саундартистом і композитором Олегом Шпудейком над експериментальним балетом "Стіна", що і стало інноваційним фундаментом для наступних робіт.
Мені хотілося продовжити це дослідження створення музики рухом, і я вже знав, як це має бути на сцені, щоб було і зрозуміло, і цікаво для глядачів. Тому довго не обирав якусь тему чи історію, у мене вже фактично був сюжет і напрацювання з 2018 року, з яких можна зробити абсолютно нову роботу, з більшою кількістю артистів на сцені, з чимось цікавим та інноваційним, щось унікальне.
Пізніше я випадково натрапив у рекомендаціях на блог військового психолога, Андрія Козінчука, який дуже просто і весело розповідав про ескапізм. В той момент у мене в голові все зійшлося. До того ж мені аудіально дуже сподобалось це слово — воно різке і легко запам'ятовується.
Тож я почав розробляти ідею вистави, де головний герой вистави вдається до ескапізму — залишає всі якісь некомфортні, неприємні, відповідальні обставини поза межами сцени. І втікає до своєї підсвідомої кімнати, де його особистість розщеплюється ще на три його версії. Ось, по суті, ми маємо таких контрастних чотири персонажі: такі собі варіації на тему типів темпераменту людини.
Звідси виходить вигадана назва вистави. Тобто, якщо трошечки деконструювати, виходить "ЕскапістіКо" — де є Ескапіст — тобто головний герой і Компанія.
Що виникло спочатку — сюжет чи його технічне рішення?
Все було майже одночасно, оскільки я бачу дуже великий потенціал у тому методі, який ми зараз продовжуємо досліджувати.
Так, я не вважаю себе тією людиною, яка все це вигадала, бо це не так. Першість у перетворенні танцю на звук належить двом іншим українцям. Один з них — мій викладач tap dance, Володимир Шпудейко. Саме він дав мені багато знань із ритміки, музичних розмірів, музичності як такої. А також його син, Олег — талановитий композитор і саундартист (його сценічне ім'я — Heinali).
Їхній спільний музичний перформанс поєднав tap dance із модульним синтезом та генеративною музикою: кожен удар степівками по підлозі генерував набір різних нот, утворюючи гармонійну музичну канву. І саме в цій взаємодії я розпізнав величезний потенціал для розвитку і логічної диджиталізації сучасного танцювального театру.
Згодом у нас народилася цікава та успішна колаборація з Heinali — разом ми створили реактивний сучасний балет "Стіна". Ми мали масивну декорацію яка, ніби один величезний музичний інструмент, реагувала на танець. Сорок п'ять хвилин артисти самі собі створювати музичний супровід під час вистави — це було неймовірно хоча і доволі експериментально.
Як з'явилася ідея використати металеву сферу і яку роль вона відіграє у виставі? Це просто інструмент, за допомогою якого актори створюють музику, чи ще один персонаж?
Назва "ЕскапістіКо" звучить доволі комічно. І я давно мав бажання спробувати поставити виставу, яка буде використовувати також елементи пластичної комедії. Ми говоримо про такий психологічний термін, як ескапізм — навантажений і серйозний, але цього в житті й так вистачає. Тобто треба контрастувати й іноді давати людям моменти радості у виставі. Тому на допомогу прийшла інша функція ескапізму — розважальна.
Від цього починається пошук сценографічного рішення в голові. Зазвичай ми працюємо зі зрозумілими поверхнями — щось таке квадратоподібне, з рівною площиною. Зокрема й тому, що це легше та зрозуміліше у виготовленні, його доволі зручно зберігати та перевезти в інше місце.
Тож, думаючи над самою ідеєю вистави, згадав таке поняття, як "бульбашка", яка є у кожного з нас, і що вона, залежно від того, в яких обставинах ми перебуваємо, може звужуватися. По суті, це і є втеча з ширшої бульбашки в значно меншу, тобто у свою абсолютно самостійну. Це перший поштовх, що привів мене до сфери.
Також дуже часто можна бачити на вулицях якісь артінсталяції, наприклад біля Kyiv Food Market стоїть три чи чотири величезні дзеркальні сфери. Вони завжди приваблюють своєю формою, дозволяють візуально зламати правила, якісь фізичні процеси. Адже я часто дивлюсь на об'єкти з точки зору хореографа і розумію, що на сфері можна зависнути, її можна обтікати, можна робити речі, які неможливі на пласкій поверхні, тобто на підлозі.
Останнім поштовхом стали зображення дитячого майданчика десь у Європі, які випадково знайшов у Instagram. Там була подібна металева сфера і троє хлопців використовували її саме так, як я й думав, що її можна використовувати, — на неї можна лягти, проковзнути по ній.
Одразу усвідомив, що ми можемо під'єднати металеву сферу до модульного синтезатора. Завдяки своєму матеріалу, вона чудово передаватиме вібрації від фізичних взаємодій, перетворюючи рух на звуковий сигнал.
Так і виходить, що ця металева напівсфера дійсно відіграє роль додаткового персонажа. Це, по суті, центральний об'єкт вистави. А головний герой використовує її як іграшку. Це також елемент невеличкого сюрреалізму. До прикладу: на такій поверхні спати незручно, але це цікаво, якщо глянути на це під кутом танцювального театру.
Чи були технічні складнощі з під'єднанням цієї сфери до модульного синтезатора? Вийшло все так, як і планували, чи зовсім інакше, але, може, навіть краще, аніж хотілося?
Робота зі сферою стала постійним експериментом і джерелом несподіванок, як у виробництві, так і в репетиційному та технічному процесах.
Раніше я не працював з такою формою у жодній зі своїх вистав. І питання від початку було у способі взаємодії, бо вона величезна — два метри у діаметрі та важить близько 140 кілограмів. Це цільнозварена конструкція, яка нагадує казан.
А перед тим, як щось попросити зробити артистів, я завжди сам пробую, мені теж це цікаво і важливо для аналізу, бо часто траплялося так, що образ взаємодії зі сферою "в голові" неможливий до виконання на практиці у задовільній формі.
Головна незручність — вестибулярний апарат не звик у такій площині працювати. Щоб стояти десь там на краю сфери, треба зміщувати центр ваги тіла таким чином, щоб не зісковзувати. Також треба було придумати спосіб, чи можна якось взагалі обтікати сферу і на ній залишатися. Як там стати на одну руку, або, навпаки, ковзати в зворотний бік, робити майже трюкові елементи. Як з неї зістрибнути тощо.
Так само було дуже цікаво на пошукових репетиціях. Перевернути сферу, зробити з неї великий казан, який хитається в різні боки, і таким чином теж шукати способи, як можна, наприклад, стрибнути вище. Максимально намагаємося використати весь потенціал реквізиту.
Щодо звуку, то я, звичайно, собі мріяв, що отримавши сферу, одразу під'єднаємо її до модульного синтезатора, і все працюватиме ідеально. Але було важко взагалі уявити, чи це буде на практиці.
Було завдання перевірити, наскільки вона чутлива до дотиків. Адже у виставі "Стіна" використовувалися спеціально зроблені під вимоги продукту контактні мікрофони. Уся фанерна пластина на підлозі й була мембраною : коли на ній відбувалася будь-яка дія, то всі ці звуки і вібрації ловив мікрофон, а модульний синтезатор перетворював на звук.
Тому треба було зрозуміти, яким чином взагалі цю сферу під'єднати. У мене було лише два маленьких мікрофони, розміром як одна гривня старого зразка, які я і приклеїв на звичайний скотч усередині.
Тоді я зрозумів, що завдяки тому, що сфера металева, вона добре поширюватиме вібрації — як одна величезна мембрана. Тому достатньо всього лише двох мікрофонів, щоб вони повністю приймали сигнал із будь-якої точки, а якщо по сфері обережно проводити рукою або ковзати тілом, це створює ефект пересипання мелодії, переливання звуків. Це надзвичайно гарно і аж заворожує всіх, хто вперше з цим стикається.
Наскільки хореографія визначала звук і наскільки звук визначав хореографію?
Мені здається, це взагалі дуже дискусійне питання серед танцювальної спільноти, це питання саме цієї першості — рух чи звук?
Зазвичай, коли ми говоримо про танець, про хореографію, то хтось умовно уявляє класичний балет — оркестр, який грає музику, і артисти балету виконують на сцені певну послідовність системних рухів. Якщо говорити про сучасну хореографію, то дуже часто ми використовуємо фонограму, або спеціально написану музику, або, можливо, взагалі якісь шуми для оформлення чи підсилення образу, настрою тощо.
І от ми бачимо, що є якась така певна константа, існує сталий об'єкт — це музика. Вона є і на неї ми не можемо кардинально вплинути. А танець — це вже така більш адаптивна річ, яка десь повторює ритмічні рисунки музики, її темп.
Для мене танець у традиційному понятті почав здаватися більше імітацією структури музики. І було цікаво зрозуміти, чи можливо взагалі якось впливати танцем на звук. Багато хто раніше пробував робити цікаві експерименти зі звуком. Але все одно це залишалося на перкусійному рівні. Тобто можна було створити ритм, але не вдавалася музика.
Щоб створювати музику на будь-якому музичному інструменті, потрібно зробити спочатку якусь дію. Наприклад, щоб звучало фортепіано, необхідно натиснути на клавішу, що запускає в рух механізми молоточків, які і б'ють по струні. Струна коливається, вібрує, і лише тоді чутно звукову хвилю — ноту. Навіть саме коливання струни — це вже рух.
По суті, танець — це та сама механічна дія, яка просто не має ось цього завершального етапу "коливання струни". Саме для цього в пригоді стає модульний синтезатор, який обробляє електричний струм у звукову хвилю і робить з цього ноту. А за тривалість звучання ноти відповідає тіло танцівника. Таким чином ми можемо грати музику.
"ЕскапістіКо" — вистава про експеримент не лише зі звуком, а й із часом. Як тут досліджується плин часу через рух? І чи є якісь візуальні або хореографічні прийоми, чи вони дозволяють сповільнити або розтягнути час для глядацтва?
Я вже згадував, що рух танцівника — це і є цей час, тривалість. Рухом можна доволі наближено створити відчуття або швидкоплинності, або майже повної зупинки.
Ми вирішили вказати, що вистава — про експерименти з часом, зібравши відгуки тих людей, які стикалися з роботою з модульним синтезатором. Коли він починає звучати, коли починає відбуватися вся оця магічна взаємодія руху і звуку, то дійсно створюється відчуття, ніби час зупиняється. Розмивається початок і кінець, постійно щось відбувається, нічого одноманітного, без повторів.
Я дуже боюся, що ми трошки затягнемо з цим. Складно відриватися від цих взаємодій, коли просто хочеться дивитися і слухати, коли повністю зникає відчуття часу. Але ми фізично не можемо зупинити його. Це все ж таки абстрактність. Це бажання, що все ж ми зможемо якимось чином дати глядачу можливість відчути це уповільнення часу, його завмирання.
Костюми для вистави створювали за допомогою штучного інтелекту. Як саме відбувалася "співпраця" та як ці костюми інтегрувалися у виставу?
Насправді у всьому винне обмежене фінансування. Бо театр — це завжди буде дорого. У незалежному театрі митець завжди виконує набагато більше обов'язків, ніж він повинен би. Я знаю точно, що можу поставити хореографію, можу займатися самою постановкою, беру участь у розробці сценографічного оформлення. Але інколи доводиться робити щось руками — створювати декорації, наприклад.
У нас був дуже обмежений бюджет і основна частина пішла саме на системи модульного синтезатора. Тому довелося чимось жертвувати.
Ще на етапі створення самої ідеї у мене виникла думка зробити щось дуже яскраве, бо вважаю, що пластична комедія має бути підсилена кольорами. Хотілося створити динаміку навіть у костюмах. Зрештою я зрозумів, що просити художника з костюмів лише накидати ескізи для попереднього перегляду, коли немає бюджету на повноцінну співпрацю, було б неетично.
Хоч я й не довіряю штучному інтелекту повністю, адже людський мозок унікальний, через необхідність я скористався ChatGPT для створення промтів (детальних описів) чотирьох персонажів. За півтори години були створені описи, ґрунтуючись на моїх ідеях костюмів. Потім ці промти надав у Midjourney, який і згенерував чотири різні візуалізації. Це дозволило швидко перевірити, як різні фасони костюмів поєднуються.
Однак це викликало у мене страх і прикрість, адже штучний інтелект вже здатний заміняти інтелектуальну роботу, хоч і не може поки замінити танцівника на сцені. Ми, звісно, вказуємо використання ШІ, адже це справедливо. Та все ж я розчарований цим, і вважаю, що до ШІ варто вдаватися лише за потреби, а наші дизайнери та художники мають продовжувати працювати.
Які емоції ви б хотіли викликати виставою в глядачів?
Мені найбільше хочеться, щоб насамперед глядач зміг посміхнутися там, де я дуже сильно сподіваюся.
Але це не основне. Хочеться, щоб під час перегляду вистави матеріалізувалася ще одна додаткова бульбашка, такий собі ескапізм всередині ескапізму. Якийсь трошки інший емоційний вимір, саме коли спрацює ця музика.
Мріється, щоб це був якийсь новий поверх. Ніби глядач приходить у театр, але потрапляє в іншу реальність, а в цій іншій реальності він абсолютно несвідомо потрапляє ще в якусь. І йому там комфортно. Щоб він навіть не думав діставати телефон і знімати на відео. Просто щоб сидів і отримав якийсь новий досвід для себе.
Чи плануєте далі працювати з модульним синтезатором? Як його ще можна застосувати в театрі чи в танці?
Хотілося б поглянути на це з боку освітнього процесу. Це, зокрема, передбачає використання танцювальної поверхні з модульним синтезатором для навчання танцівників, підвищення їхньої кваліфікації та пошуку нових інструментів, а також для імпровізації, тілесних практик і підтримки музичності.
Перший досвід майстеркласу для танцівників із Рівненської школи танців показав великий освітній потенціал, який може перерости в окрему дисципліну в закладах вищої освіти або в профільні курси для досвідчених хореографів.
Крім того, такий підхід можна застосувати і як форму арттерапії. Люди можуть взаємодіяти з підзвученою підлогою, створюючи звуки, що, на мою думку, дуже цікаво і корисно, особливо в українському контексті.
Також у майбутньому, мабуть, хотілося б відійти від під'єднаних поверхонь до спеціальних девайсів, які працюватимуть з ультразвуковим сигналом, що відбиватиметься від тіла танцівника, перетворюючись на звуковий модуль. Це дозволить створювати музику танцем просто з повітря. Фактично, можна буде "розмовляти" танцем, використовуючи штучний інтелект для генерації людського голосу, слів, речень та фраз на додаток до музики.
Можливо, це здається переосмисленням танцю чи театру, проте це цікавий експеримент. На відміну від голограм чи відеопроєкцій, які можуть нівелювати сенс візуальної компоненти танцю, тут рух є невіддільною частиною створення музики: немає руху — немає звуку. Це органічний спосіб диджиталізації танцю.
Як і у виставі "Стіна", де ключова фраза "Почуй танець, побач музику" стала дороговказом, ми продовжуємо досліджувати, чи зможе цей метод мати терапевтичну користь для людей з особливими потребами та інвалідністю, що важливо в сучасних реаліях. Це питання потребує діалогу з громадою та владою, але є велике бажання втілити цей досвід у життя.
Ось це цікаво. І, здається, це відповідає думці Курбаса про театр, який сьогодні має бути таким, яким суспільство має бути завтра. Театр має думати трошечки наперед, має бути прогресивним. Він має випереджати свій час, тільки для того щоб залишатися завжди актуальним.
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: [email protected]
