На початку 2025 року вийде антологія "Повернення історії. Деколоніальність і мистецтво в Україні після 1991 року". Книжка стала результатом дворічної роботи Дослідницької платформи PinchukArtCentre.
Автори зауважують, що після початку повномасштабного вторгнення у фокусі її роботи було дослідження дискурсу деколоніальності й особливостей його застосування до культурних процесів і мистецьких практик в Україні.
Дослідниці — Катерина Ботанова, Євгенія Буцикіна та Мілена Хомченко — проаналізували західні наративи щодо радянського та пострадянського мистецтва, те, якою мірою вони пов'язані, а деколи й безпосередньо залежні від російських наративів і російських грошей, а також мистецькі практики українських художниць та художників, які працюють із пам'яттю, історією, суб'єктністю й переосмисленням ідентичностей.
Антологія також містить тексти запрошених науковиць і науковців — Світлани Бєдарєвої, Адріана Івахова та Мадіни Тлостанової. Редакторка-упорядниця видання — запрошена кураторка Дослідницької платформи Катерина Ботанова.
Суспільне Культура ексклюзивно публікує фрагменти текстів антології.
У цьому есеї Мілена Хомченко говорить про українське мистецтво через перспективу майбутнього.
Розмірковуючи про майбутнє, легко поринути у спекулятивні фантазії про технологічну утопію / антиутопію з некерованим штучним інтелектом й автономною інфраструктурою. Саме такі картини прийдешніх часів полонили уяву мисткинь і митців російського космізмуФілософсько-культурна течія та світогляд, які сформувалися переважно у Російській імперії / СРСР на початку XX століття.
У радянській реальності 1980-х років політичні ідеологи просували проєкти майбутнього процвітання комуністичного суспільства, де кожен громадянин матиме доступ до ресурсів відповідно до своїх потреб. Водночас насправді полиці крамниць яскраво свідчили про добу застою, а бюджетні кошти спрямовували на підтримку армії.
Мистецтво космізму також виявляло ескапізм: митці говорили про перемогу над смертю й подорожі у далекий космос. Утім, ширший радянський простір за межами столиці Російської РФСР повнився альтернативними концепціями бачення майбутнього. Пропоную поглянути на те, як космістський дискурс у той час втілився в Україні — й чим він вирізнявся.
Які ще уявлення майбутнього мали українські митці впродовж останніх 40 років? Які умови на них впливали?
У цьому тексті я досліджую роботу мисткинь і митців з поняттям майбутнього, що тривала від 1980-х до сьогодні в політичному ландшафті як радянської, так і незалежної України. З ширшого історичного контексту постають два тематичні кластери робіт: один ілюструє лінійне сприйняття історії, успадковане від прогресистської модерністської думки, а інший пропонує нелінійне ризоматичне бачення, спираючись на деколоніальні студії.
Коли я згадую про цей другий кластер, мені йдеться про концепцію деколоніальності, яка, за словамиЗ лекції Мадіни Тлостанової "Деколоніальність: між мандрівною концепцією, пропагандистським кліше та реляційною онтоепістемічною політичною, етичною та естетичною позицією" на міждисциплінарній програмі "Деколонізація мистецтва. За межами очевидного", організованій Українським інститутом і Українським павільйоном на 59-й міжнародній виставці мистецтва Венеційській бієнале "Молоко мрій". Джерело: https://www.youtube.com/watch?v=52Wvi9I5qjo Мадіни Тлостанової, виникла разом із крахом державної соціалістичної системи та її обіцяної соціалістичної утопії.
Деколоніальність, за Тлостановою, — це відкритий процес, що наразі відбувається радше епістемологічно й естетично, ніж через участь у політичній боротьбі за демонтаж колоніальних структур. Однак у цьому, здавалося б, дихотомічному поділі вищезгаданих тематичних ліній лінійний підхід пропонує не менш критичний потенціал.
Розрив із лінійною модерністю
За часів радянської модерності й російського космізму кінця 1980-х у баченні майбутнього домінували технологічний прогрес і колонізація космосу.
А проте, андеграундні практики української культурної сцени розвивалися у власному напрямі.
Яскравий представник таких практик — філософ, вуличний перформер і митець Федір Тетянич (Фрипулья), чиї ідеї безсмертя, вічного життя й дослідження інших галактик подекуди здаються суголосними теоретичній програмі космістів.
Однією з його головних робіт став автоматичний модуль — біотехносфера. Цей апарат мав забезпечити людей усім необхідним для життя на Землі чи у космосі в разі апокаліпсису: міг розпадатися на 12 окремих модулів для подальшого самостійного руху, польоту або плавання. Тетяна Жмурко, Тетяна Кочубінська (упоряд.) "Федір Тетянич. Фрипулья" (Київ, Антиквар, 2021), с. 27–28.
Майбутнє, запропоноване Тетяничем, поміщалося в маленькому апараті, що мав усе необхідне для життя і був цілком побудований з наявних на Землі компонентів: автор радив використовувати композитні матеріали, наприклад керамзит чи очерет, а по боках капсули встановлювати сонячні панелі. З незалежної публікації "Федір Тетянич", виданої за ініціативи Павла Кривоноса, 2009.
Тетянич прагнув співіснувати із Землею, себе вважав одним з її численних агентів, а своє тіло — її продовженням. Ця невеличка конструкція уособлювала для нього весь світ, тоді як у директивах СРСР — і уявленнях суголосних космістів Росії — майбутнє безжально втручалося не лише в земний ландшафт, а й у космічний простір.
Практика Тетянича чітко засвідчує розрив між радянським модернізмом в Україні та радянським модернізмом у Росії: тут, в Україні, народжується бачення майбутнього, яке підриває логіку завоювання.
Миттєва реакція
Якщо говорити про друге десятиліття незалежності України, митці активно взаємодіяли з політичним простором й працювали з темпоральністю в лінійний спосіб.
Українські критикині Галина Глеба і Тетяна Жмурко використовують"Від реакції до думки. Частина І: реактивні твори доби незалежності", Галина Глеба та Тетяна Жмурко, станом на квітень 2020, https://supportyourart.com/specialprojects/researchplatform/from-reaction-to-thought-part-1/ поняття реакції та позначають ним тогочасний мистецький метод, за яким автори миттєво реагували на ситуації, а не рефлексивно аналізували суспільні зміни.
Замість пропонувати власні концепції вони радикально працювали з наявними суспільно-політичними парадигмами, використовуючи іронію, провокацію, десакралізацію.
Саме таким є проєкт "Фонд Мазоха — народу України".
Проєкт було створено у 2005 році, за рік після Помаранчевої революції. У концептуальному проєкті, що складався з низки політичних моделей майбутнього України, "Фонд Мазоха" критикував неспроможність політичної нації визначити свій курс за майже 15 років незалежності країни.
Митці створили шість програм, у яких саркастично висвітлювали національні проблеми: пропонували, наприклад, зробити Україну 52-м американським штатом або передати"Фонд Мазоха — народу України", Фонд Мазоха, станом на 2007, https://blogs.pravda.com.ua/authors/fond-mazoha/46c9902680437/ всю владу в руки сільських рад. Проєкт містив серію письмових приписів, за які український народ мав би голосувати на референдумі.
Показово, що схожі тенденції знову з'явилися в українському мистецтві після Революції гідності.
Такий підхід використала Ксенія Гнилицька: у серії відеоперформансів вона перевтілилася у пророчицю Ксенію Київську, кандидатку на президентських виборах в Україні у 2019 році. З 2018 року Ксенія критикує популістську мову сучасних виборчих кампаній — ця мова грає обіцянками світлого майбутнього, суголосними як із тоталітарною радянською політикою з її нескінченною спрямованістю у завтрашній день, так і з містикою архаїчних магічних практик.
У відео "Передвиборче звернення до олігархів" (2019) Ксенія носить при собі скрижалі з передвиборчими заповідями, що їй проказав Бог. Серед них — побороти корупцію та ігроманію; відродити й захистити природні ресурси та біологічні види; зберегти державну незалежність і подолати страхи, які не дають українському суспільству панувати на своїй землі.
Хоча у 2000-х митці досі реагували на лінійну хронологію парадигми модерності й працювали в її межах, їхня позиція радикально змінилася: з пасивного об'єкта — на гучного і сміливого суб'єкта.
Деконструкція соціалістичного реалізму
Проте слідом за вищезгаданим методом реакції зародився критичний аналіз місцевої спадщини. Він водночас звільнив мистецькі засоби від радянського академічного тиску та порвав із нав'язаними Заходом мистецькими канонами.
Цей підхід засвідчено в практиці Лади Наконечної. У проєкті"Лада Наконечна про соцреалізм як метод, критику пейзажу і "Дисципліноване бачення" в NAMU", Марія Ткаченко, станом на травень 2021, https://nakonechna.vonopaper.com/ "Дисципліноване бачення" (різні роботи, 2015–2021) вона звертається до прихованого політичного змісту пейзажного живопису — жанру, здавалося б, аполітичного — та до способів, у які він може формувати й дисциплінувати бачення і глядачів, і авторів.
За допомогою монохромних малюнків олівцем, виконаних у техніці штрихування, Наконечна відтворює та видозмінює реалістичні зображення радянських українських художників — і таким способом підриває насильницьку природу пейзажу, який мав єдине завдання: поширювати ідеологію.
Роботи художниці допомагають критично осмислити радянську фіксацію на майбутньому та висвітлюють її ілюзорність, адже показують, як це бачення майбутнього було уніфіковане та ідентифіковане державою.
"Фонд Мазоха", Гнилицька та Наконечна просуваються вперед серед цих, здавалося б, регресивних сюжетів місцевої історії та історії мистецтв — і так вибудовують украй необхідну послідовність і систематичність.
Від альтернативних модерністських творів Тетянича і до сучасного українського мистецтва, пов'язаного з періодом модерності, починає формуватися критичний потенціал лінійних темпоральностей.
Ризоматична нелінійність
Інше бачення майбутнього в українському мистецтві — нелінійне.
Тож поряд із роботами, що ретельно працюють із прогресистськими темпоральностями, з'являється ще один метод роботи з часом та історією — їхнє ахронологічне переосмислення та дослідження місцевого контексту, часто шляхом співіснування з рослинним світом та іншими нелюдськими агентами.
У книжціMadina Tlostanova, What Does It Mean to Be Post-Soviet? Decolonial Art from the Ruins of the Soviet Empire, (Durham and London: Duke University Press, 2018), 32 "Що означає бути пострадянським?" Мадіна Тлостанова говорить про деколоніальних митців і мисткинь, які роз'єднують і наново поєднують різні структури й практики, створені на Заході та за його межами, "тоді як темпоральний вимір такого мистецтва відкидає будь-яку прогресивну односпрямованість і натомість обирає одночасність багатьох часів і просторів".
Наведені далі роботи українських художниць та художників запитують: у чому особливість часів і просторів, які формують місцеву історію, і чому раніше їх не було помітно? Як вони взаємодіють одне з одним? Яке майбутнє ми можемо — чи навіть не можемо — побудувати?
Подібний метод розкривається у практиці Алевтини Кахідзе: спершу в проєкті "Новини всіх часів" (2015), а згодом у роботі "Поле як сад" (2022), новинах найліпшого українського майбутнього.
У цих репортажах минуле, теперішнє та майбутнє співіснують. Вони не витягнуті у лінію, а розташовані поряд і взаємовпливають.
Створюючи діалог між темпоральностями, роботи Кахідзе водночас і засвідчують, і пропонують зміни у суспільно-політичному ландшафті.
Якщо перший проєкт висвітлює репресивну політичну систему сучасної Росії, російське вторгнення на схід України та її внутрішню політику після 2014 року, то другий формулює новий вокабуляр війни — деколоніальний, за яким тривалі імперські амбіції Росії остаточно вписані у колоніальну парадигму.
Кахідзе працює з інвазійними видами рослин та екстраполює цю тему на обговорення нинішньої війни — передбачає відкриття у Києві ресторану інвазійної кухні, "першого у неоколоніальному світі".
Мета такого ресторану — деколонізувати місцеві рослини та сповільнити поширення інвазійних видів шляхом їхнього споживання. Зіставляючи світ рослин із сучасною політичною реальністю, Кахідзе досліджує способи, що допоможуть подолати процеси інвазії.
Інша робота теж говорить про урбаністичний ландшафт, у цьому випадку — постіндустріальний Маріуполь, місто на самому півдні Донецької області й батьківщину автора, Сашка Протяга.
Його фільм "Хайт" (2021), знятий у співавторстві з Василем Ляхом, розповідає про однойменний стиль сучасної електронної музики, що відроджує культуру етнічного населення регіону, греків Приазов'я.
У фільмі Маріуполь 2068 року зображено містом, що розмовляє мовами етнічних меншин і має кілька багатомовних бібліотек, а також щороку проводить музичний фестиваль, присвячений місцевій культурі. Понад 20 років тому, 2044 року, завод "Азовсталь" закрили через світову антивуглецеву революцію, і художник міг відвідати його під час мистецької резиденції лише після отримання кодових слів від організаторів та постійної реєстрації у системі.
Основна сюжетна лінія фільму розглядає численні складники майбутнього рідного міста Протяга: мову, музику, мистецтво, кухню, гетерогенну історію етнічних спільнот, індустріальну спадщину тощо. Майбутнє, в якому ми житимемо, — це більше не майбутнє з одним-єдиним сюжетом, обраним за нас.
Практики меморіалізації
З початком повномасштабної російської війни культурна спільнота України також усвідомила потребу в нових практиках для роботи з пам'яттю. Однак аналіз пам'яті тепер не зводиться виключно до роботи з минулим. Навпаки — він може відбуватися з прийдешнього, як у роботі Дани Кавеліної "Не може бути такого, щоб нічого не можна було повернути" (2023).
Фільм демонструє інтерактивний пам'ятник, цифрову сутність на базі особливої моделі штучного інтелекту — "Фунес-1"; він уміє видаляти тілесну пам'ять, яка обтяжує людину.
ШІ у світі Кавеліної пропонує стерти пам'ять, але не безслідно — та стає частиною пам'ятника. Людина, яка на це погодилася, проходить ретельну процедуру: детально згадує все від початку й до кінця. Тоді жодна частинка окремого спогаду не загубиться і не залишиться блукати у людській психіці.
Завдяки цьому психоаналітичному методу Кавеліна втілює лаканівське ретроспективне повернення витіснених знань і досвіду, що приходить до нас із майбутнього: "Те, що ми бачимо у поверненні витісненого — це стертий сигнал чогось, що набуває своєї цінності лише в майбутньому, через символічну реалізацію, інтеграцію в історію суб'єкта".
Саме в майбутньому ми віднаходимо цілющу сторону свого минулого. Лише через спогади звільняємося від симптомів, які обтяжують наше теперішнє. За словами Кавеліної, утопія як можливість уявляти альтернативні історії важлива в найтемніші часи.
Однак її метод виходить за межі фіктивного сюжету про передове технологічне майбутнє; його сутність радше протилежна — рефлексивна й аналітична. І якщо розглядати цю роботу в парадигмі космізму з його довговічністю й технологічним розвитком, утопія Кавеліної вільна від ескапістських тенденцій; вона, навпаки, занурюється у сферу несвідомого.
Темпоральності, запропоновані Кахідзе, Протягом і Кавеліною, — гібридні й ризоматичні, проте не переобтяжують гіперкомплексною гетерогенністю, а розвивають дбайливі методи пізнання та піклування.
***
Кожен із розглянутих кластерів робіт представляє власний спосіб уявити майбутнє та рухатися у його напрямку.
У випадку з лінійним майбутнім радянської та незалежної української модерності місцеві митці й мисткині працювали над здобуттям агентності та переосмисленням панівних колоніальних сюжетів.
З іншого боку, деколоніальне гібридне майбутнє відкрило можливості не лише прямого обстоювання власної автономії; воно почало глибше занурюватися в численні аспекти української суб'єктності, шукати приховані історії та збагачувати відомі.
Паралельно траплялися перетини між тематичними лініями: від робіт Тетянича, який шукав органічних способів жити в майбутньому радянської модерності, до відео Кавеліної, яка нелінійно розтинає космічну утопію в сучасному світі війни. Ці перетини показали, що для виходу за межі нав'язаного знання ефективними є як метод глибокого підриву, так і поступальний рух малими кроками.
Упродовж останніх п'яти десятиліть в українському мистецтві тема майбутнього постає знов і знов.
Стійке прагнення уявити, концептуалізувати чи навіть побудувати майбутнє виникає, з одного боку, як деколоніальний опір російській імперській політиці, нездатній передбачити гнучке майбутнє, а з іншого — як опозиція до лінійних історичних сюжетів західних демократій. Цей дихотомічний тиск панівних наративів як стабільні, так і хаотичні моделі роботи з темпоральністю стрімко підривають. Але цей підрив ми тільки починаємо вивчати.
Підтримайте збір Суспільного Мовлення разом із Фондом "Повернись живим" для батальйону безпілотних авіаційних систем 14 Окремої механізованої бригади ЗСУ.
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: culture@suspilne.media