Після вистав головної режисерки Театру на лівому березі Тамари Трунової «мислення завжди трохи болить», як каже одна з персонажок її нової вистави «Не розходьтесь. Трипілля», прем'єра якої відбудеться 31 жовтня.
Трунову можуть називати безкомпромісною, а її вистави — ляпасами. Але вона не має на меті дати комусь ляпаса. Цей ляпас виходить сам собою — просто тому, що мало хто не звик чути правду, навіть якщо її повідомляють доволі делікатно.
Протягом трьох місяців Вікторія Кіхтенко спостерігала за процесом створення прем'єри— не лише як журналістка, а і як «агентка театру», яка бачила залаштунки. Що з цього вийшло, розповідаємо одразу в двох форматах: у щоденниках «агентки театру» та в інтерв'ю із Тамарою Труновою — про розширення ролі режисера, акторів і глядачів.
Щоденники «агентки театру»
Передмова
Вас, певно, цікавить, хто такі «агенти театру». Мене теж це цікавило, коли я подавала заявку в липні. Театр на лівому березі шукав людей, які стануть співрозмовниками режисерки й акторської команди під час створення нової вистави — «Не розходьтесь. Трипілля». Не співавторами, не фокус-групою, не експертною радою, але й не глядачами у звичному сенсі.
Чому я подала заявку? Бо до вистав Тамари Трунової мені хочеться повертатися. Мені подобається, що я можу прожити спектр найрізноманітніших емоцій без втрати щільності думки — не встигаєш перетравити одну, як тебе вже наздоганяє наступна. Попри те, що ці думки некомфортні, я почуваюся в безпеці — для вистав, які мають сміливість ставити незручні запитання, це рідкість. Після вистави потрібна пауза, щоби пазл склався. Врешті побачене ламає автоматичність сприйняття, повертається ясність мислення. Тож мені завжди було цікаво, як ця свіжість мислення — нова оптика — народжується.
Моє знайомство почалося з «Поганих доріг» (2017) за драматургією Наталки Ворожбит — однієї із перших вистав (і п'єс) про російсько-українську війну. На «Місяць» Карла Орфа за мотивами казки братів Грімм я двічі ходила в Національну оперету. Саме напередодні цієї вистави ми з Тамарою Труновою записали першу розмову.
Паралельно я дивилася майбутню трилогію: «Ha*l*t» (2023-2024), «Роботу з тінню» (2025) і, врешті, «Не розходьтесь. Трипілля», де й стала «агенткою театру» разом з ще десятьма людьми. Загалом театр отримав 102 заявки.
Перша онлайн-зустріч, 3 серпня
«Агенти театру» — це троє журналісток, банкір, який хоче змінювати банківську систему ізсередини, перекладач-синхроніст, авторка театрального застосунку, постійна глядачка Театру на лівому березі, яка працює у освітній сфері… І ще кілька людей.
Можливо, хтось заходить у цей простір із очікуваннями, я — без них. Може, тому, що час від часу я відвідувала репетиції в різних театрах. Репетиція — це не про механіку дива. Часом це про легкість, а часом про нескінченні спроби. Втім, я ніколи не була присутня на репетиціях системно — від початку й до кінця створення вистави.
«Агентів театру», як і мене, цікавить, хто ж вони такі. Люди, які спостерігають за репетиціями? Бета-рідери тексту вистави? Тамара, очевидно, не дає простих відповідей. Але каже, що не покладає на нас відповідальності за створення вистави. Ми можемо мовчати, а можемо говорити. Можемо проявляти ініціативу й не проявляти. Ми маємо знайти спосіб співіснування. Є два формати зустрічей: спільне онлайн-обговорення з режисеркою та присутність на репетиції разом із режисеркою та акторами.
Починаю думати, що таке взагалі «бути агентним». Усвідомлено ухвалювати рішення, впливати на власне життя. Простіше кажучи, не пасивно плисти за течією, а брати життя в свої руки. Бути здатним на дії. Чи будемо ми здатні діяти в цьому процесі?
На першій зустрічі Тамара Трунова розповідає про контекст створення нової вистави і трохи про дві попередні. Це не прямолінійна трилогія, але вона має референси, натяки, трансформації простору, масштаби й теми, які трансформуються.
Наприклад, щоби написати текст «Роботи з тінню» — другої вистави трилогії, довелося попрацювати з 900 сторінками розшифровок, і лише 5-10 % тексту ввійшло в постанову. Як людина, яка теж регулярно працює із розшифровками, думаю про те, що журналістика — це лише верхівка айсберга. Працювати з тінню — ніби працювати із наслідком чогось. Це і про відповідальність творчого акту, і про пам'ять, і про щезнення.
У першій виставі трилогії, «Ha*l*t», Тамара досліджує різницю, яка виникає між тим, що було насправді і тим, як ми це зафіксували. Як психіка нас рятує, домальовуючи щось більш приємне?
У новій виставі, завершальний, хоче досліджувати: що ми впізнаємо, а що ні, чи здатні ми побачити нове з першого погляду. Трипілля стає оптикою для розмови про сучасність. Чому назва «Не розходьтесь. Трипілля»? Бо коли ми розходимося — тривожимося, слабшаємо і зникаємо.
Режисерка не приховує, що в цих трьох виставах почала робити «театр усередині театру», запрошуючи акторів, які готові працювати з методом devised theatre, тобто театру, який починається довкола ідеї, а не з класичного сюжету.
7 серпня, знайомство з текстом
Тамара Трунова ділиться з нами першим драфтом тексту — з одруками. Це про довіру. За кілька днів я його читаю — повільно й важко, намагаючись обмірковувати кожну думку. На жаль, мало хто читає драматичні тексти, але цей хочеться читати, як збірку віршів чи роман.
Залишу кілька цитат, які врізалися в пам'ять найбільше. Не всі з них увійдуть до вистави.
- Я хочу, щоб ви перестали погоджуватись на скорочену версію себе.
- Поганий лікар вбиває одразу. Поганий вчитель — трохи пізніше. Поганий митець — повільно вбиває пам'ять, смак, запит на мислення.
- Фрагмент — ідеальна форма контролю. Ціле завжди небезпечне.
- Нація дорослішає не тоді, коли вигадує собі безгрішне минуле, а коли витримує складність.
- Українська школа десятиліттями виробляє людину як кавер на оригінальну композицію: правильну за формою, впізнавану за інтонацією, але позбавлену авторства. Її навчили відтворювати, а не писати. Звучати, але не мислити, як виникає звук.
У одному з монологів впізнаю себе. «Дитина дуже швидко вчиться не думати, а вгадувати: що від неї хочуть, яку формулу треба відтворити, яку позицію зайняти, щоб не помилитися». Я завжди вважала, що краще промовчати, якщо не рахувати уроки літератури. Навіщо потрібна дискусія, якщо її учасники однаково лишаться при власній думці?
Виявляється, це нормально — казати «я не знаю». Або навіть змінювати свою думку. Я ніби це знала, але мені нарешті хтось озвучив, дав практичну інструкцію до дії. До мене це дійшло через метафору шаблезублих кішок (тих, які насправді не тигри). Чому вони вимерли? На це було кілька причин. Одна з них — відсутність гнучкості. Їхні довгі ікла дозволяли полювати великих тварин, але заважали поїдати дрібну здобич. Тож, навіть якщо ти маєш унікальний скіл, як такі ікла, це тебе не врятує. Допоможе лише широкий світогляд і вміння вчитися новому.
Можливо, агентом є той, хто може висловити власну думку й водночас здатен відмовитися від своєї думки й мислити над думкою іншого. Здатен взяти відповідальність навіть в умовах невизначеності, коли він не завжди розуміє контекст, але однаково діє.
22 серпня, репетиція
Для «агентів театру» — це перша репетиція, для режисерки з командою — третя. Репетиція називається музичною, але насправді майже три години присвячені обговоренням. Тамара Трунова приносить на репетицію свої нотатки і ділиться з акторами та «агентами театру», знайомить їх одне з одним. Також можна подивитися на ескізи костюмів.
Актори й акторки розповідають, що на минулих репетиціях обговорювали Тріо (Вероніка Мішаєва, Марина Клімова, Анастасія Нестеренко). Тріо виростає в умовній лабораторії й олюднюється. Одна з Тріо провокує на зміни двох інших. Неважливо, це три різні дівчини чи це одна людина, яка ніби має розщеплення на трьох. Інша справа: якщо це одна людина, наскільки вправно вона може жонглювати цими ролями всередині себе? Тріо кілька разів повторюють один і той самий кавер, поступово його трансформуючи, неагресивно змінюючи систему. Чи вдасться їм її підважити чи вони стануть її частиною?
Що таке кавер та оригінал? Як змінювати старе, не знищуючи його, а роблячи так, щоби воно ставало новим, залишаючись частиною спадкоємності? Чи існує взагалі оригінал і як він народжується — не внаслідок жесту генія, який усе зруйнував і почав із чистого аркуша, а через довгий ланцюжок відповідальних змін? Ці питання обговорюють на репетиції. «Агенти театру», як і я, здебільшого не втручаються у розмову. Іноді обговорення рухається так динамічно, що за ним важко встигнути.
Також команда дискутує, чи потрібен Україні міф. Якщо узагальнити, то, з одного боку, потрібен — він об'єднує. З іншого, міф, який є штучно вигаданим конструктом — шкодить. Також обговорюють власну відповідальність як акторів. Фактично це про вимогу адвокатувати на сцені лише те, у що ти як громадянин віриш поза сценою.
Пам'ять у цій виставі — окрема акторка, яка, здається, диктує простір побудови самого тексту й сценографічного простору. Пісня Memory Loves You — «Пам'ять любить тебе». Пам'ять стає суб'єктною, людина — об'єктом, який перекладає на неї відповідальність.
27 серпня, онлайн-зустріч
Режисерка саме переписує деякі моменти, намагається скоротити текст. Як уникнути педалювання — не розжовувати все глядачу, а створити «вітрину сенсів»?
«Агенти театру» діляться враженнями про першу репетицію і прочитання тексту. Деякі кажуть, що відчували себе на обговоренні як на психотерапевтичній групі. Більшість відзначає концентрацію сенсів у тексті й запитує, як не загубити ці сенси на сцені.
Продовжуємо дискусію про міф, яку актори почали на репетиції. Узагальнення: а що, якщо національний міф народжується не з гордості та ідеалізації, а із травм, помилок, слабкостей?
У групи також є змога подивитися на перший ескіз простору сцени. Режисерка ділиться, як змінилися костюми Тріо: спершу вони мали бути в золотистих сукнях, а тепер схожі на ялинки, які ожили: червоні ялинки — образ із вистав «Ha*l*t» і «Роботи з тінню» — перекочовують у нову виставу — і буквально, як декорація, і як сукні з бахромою.
Тамара Трунова також розповідає, що на «кінематографічну кольорову гаму костюмів», як висловився один із учасників обговорення, її надихнули кольори старої стіни на вулиці Олеся Гончара. Колись ця стіна була чистого цегляного кольору, а зараз на ній проступають відтінки зеленого, коричневого, червоного, іржавого. Режисерка її сфотографувала і потім запропонувала художниці з костюмів як кольорову палітру. Трипілля в певному сенсі схоже на цю стіну: трансформувалося з часом, але дійшло до нас у видозміненому вигляді, каже Тамара Трунова.
10 вересня, репетиція
Знову відвідала музичну репетицію, але не робила нотаток. Здебільшого актори працювали з музичним матеріалом: одну й ту саму пісню проганяли нескінченну кількість разів, аж поки не знайшли те саме. Кількість присутніх «агентів» меншає. Можливо, тому, що через ракетно-дронові атаки важко доїхати на лівий берег. Мені щастить проскочити без повітряних тривог.
25 жовтня, репетиція
На півтори місяці випала з процесів. Репетиції часто були в робочий час, до того ж, я мала багато поїздок. Пропустила період, коли насправді відбувалося найцікавіше — створення персонажів.
Нарешті дійшла у театр, коли був вихідний. Післязавтра — передпоказ вистави, тож команда репетирує щодня, аж поки стане сил. «Агентка театру», яка пропустила лише одну репетицію, розповідає мені: іноді вдається порепетирувати динамічно, а іноді, як сьогодні, команда застрягає на одному моменті. На цій репетиції ми з нею вдвох. О шостій годині вечора я йду, а вона лишається. Репетиція триватиме ще кілька годин.
28 жовтня, день після передпоказу вистави
Чи були «агенти театру» насправді агентними? Де починалася і закінчувалася їхня відповідальність, хоча б перед самими собою? Ми поки не рефлексували про це. Але якщо відповідальність — це присутність, ми не сповна дотрималися цього «не розходьтеся» в назві. Завтра йду на інтерв'ю, цікаво почути думку Тамари.
«Не розходьтесь. Трипілля — зустріч найближчих у момент блекауту»
Як у вас стався перехід від більш конвенційного театру до неконвенційного? Як відчули, що вам нецікаво просто ставити готові тексти, а треба робити devised theatre?
Якщо чесно, відчуття було із самого початку, як тільки я потрапила в систему, де викривлені багато процесів і поглядів. Була думка, що експеримент треба заслужити, і для того, щоби ризикнути, треба вміти робити ремесло. Це ремесло потім тебе спотворює і ти не можеш вийти за його рамки. Я бачила в цьому парадокс.
Більш-менш сміливі кроки були ще всередині умовного конвенційного театру. Я переписувала дуже багато текстів, із якими працювала. В одній виставі був цікавий актор, який під час роботи над класичною п'єсою сказав: «Це як у мене в житті». Ми з ним поговорили, і я вмонтувала в текст чотири короткі монологи.
Згодом я відчула, що не можу працювати з п'єсою під ключ. Не хочу відчувати провину, коли змінюю текст у процесі репетиції. Я хотіла би бути авторкою, яка заходить у нульову позицію й стартує поряд із драматургом. Мені такі драматурги поки що не зустрілися. Із задоволенням я працювала із текстом Наталки Ворожбит. Але однаково хотілося мати абсолютну свободу з текстом.
До 2022 року я написала кілька п'єс, але не ставила їх самостійно. Після початку повномасштабної війни я була змушена самостійно написати «Ha*l*t», а потім виявилося, що це і є відповідь на мої питання, які виникали раніше. Саме написання тексту вплинуло на створення іншого для мене театру.
«Ha*l*t», «Робота з тінню» і «Не розходьтесь. Трипілля» — фотографії нашої свідомості різних років повномасштабної війни, як ви казали. Для мене це про еволюцію травми, а також тіні й кавера. Як вам відчувається?
Саме так і відчувається.
Для мене важливо, щоби трилогія завершилася, але завершилася не катастрофою. Якщо попередні дві вистави — це конструкція без дверей і без виходу, то тепер мені хотілося врізати двері. Трипілля — класний ґрунт, щоби це зробити. З одного боку, він дає свободу, з іншого, коли ти кажеш: «Подивись на людство через це дзеркало», ти вже не можеш без слова «людство» дивитися у дзеркало. Все одно там є ми.
Про «Ha*l*t» складно говорити, бо, мені здається у 2022-2023 роках ми всі були не окей. Ніби ти підстрибнув і не опустився на землю, такий лімбічний стан, галюцинація між сном і реальністю.
Коли я почала робити «Роботу з тінню», то здавалося, що я більше не зможу займатися театром. Ніби це моя остання вистава й мені треба встигнути в ній сказати все, що я можу сказати. Це вистава, яка летить на швидкості й проговорює дуже багато всього, про що не прийнято говорити в українському театрі. Певно, якби я її поставила б такою, як хотіла, вона тривала би вісім годин.
Із акторами ми говорили, що за формою це істерика. Це про стан, коли ти вийшов із лімбу, зрозумів, що ти живий, у тебе є тіло, це тіло політичне й воно відкидає тінь. Ти хочеш істерично позбавитися цієї тіні, вигадуєш метод, щоби вона зменшилася, а вона збільшується. Тож тобі не лишається нічого, як із нею працювати. Ми не навчені працювати з тінню, тому це має неоковирний і трагіфарсовий вигляд.
Вистава «Не розходьтесь. Трипілля» — зустріч найближчих у момент блекауту. Це не кровна близькість, а така, коли цінність підтягується до цінності, й ці цінності займаються коханням. Це і про внутрішній процес, який я переживаю всередині репетиції. Мені здається, ми нашим невеликим колективом так багато проговорювали, що зробили еволюційний крок всередині нашої групи. Бо такого ніжного процесу всередині групи в мене не було за 18 років роботи в театрі. Якщо ще десять років тому треба було просити в акторів подивитися фільм перед обговоренням і це була якась велика послуга, то зараз вони приносять думки самі. Якщо частіше практикувати цю щедрість «ти вирішуєш, а я поряд», не підбиваючи підсумки і не розраховуючи на результат, то до тебе повертається ще більше. Якщо це працює у межах малої групи, то може масштабуватися й на великі театральні колективи.
Як змінювалася робота з текстом і якість діалогу з акторами протягом цих трьох вистав?
Із акторами ми вже давно їдемо в одному потязі, тому мені складно його зупинити, добрати когось на зупинці. У нас уже є своя пташина мова, свої жарти. Можливо, наші психотипи збіглися і притягнулися одне до одного. В мене є розкіш працювати з тим, з ким я хочу.
У «Ha*l*t» ми вперше зробили разом пробні речі, й цей вимушений метод призвів до неочікуваних результатів, які я не проігнорувала, а почала роздивлятися. Мабуть, це не класичний devised theatre, бо не можна сказати, що ми пишемо текст разом. Це співавторство, але щоразу воно інше.
«Ha*l*t» і «Робота з тінню» значно ближчі одна до одної за методом творення, на відміну від «Не розходьтеся. Трипілля». Було багато розробки з акторами — не ставлю рамки, а даю завдання, а хто як може і хоче, так його і виконує. Паралельно я, не розповідаючи команді, вигадую, яка в цього буде драматургічна форма. Документальне перероблюється і доточується всередину тіла майбутньої вистави, а далі ми все збираємо.
Нова вистава створювалася інакше, актори нічого не писали. Це була моя «домашка». У мене була до себе вимога — зламати класичну драматургію. Щоби крещендо не було там, де воно має бути. Я ніби навмисно підводжу до події, а потім з'їжджаю з неї.
Щоби створити текст, спершу я читала все, що могла знайти, а потім почала спілкуватися з людьми з різних сфер — істориками, дослідниками, меценатами. Мені були цікаві не текстові, а позиційні речі — думка, прояв, маніфестація чогось. Набратися не стільки світогляду, а й свободи, щоби подивитися інакше. Із деяких розмов не увійшло жодного слова, але вони задали напрям. Всі персонажі вигадані, й до кожного поступово збирався рюкзак із дивними речами. Наприклад, в образі Черепахи три людини — історик, дослідник і політикиня в минулому. Із того, що вони мені розповіли, в текст увійшло 5 %, але це принципові, опорні речі.
Ролі я писала одразу під акторів, з якими працювала у попередніх двох виставах. Наприклад, якби я не працювала раніше з Костею Корецьким, у мене не вийшов би такий Біолог. Роль тримається на його вродженій теплоті й самовихованні. Так само з Сашею Соколовим: у ньому є пристрасть до акторських викликів, тому я завжди йому їх організовую. Лише він може виконувати три різні ролі в одній виставі й не проклясти мене за це. Коли текст був готовий, я принесла акторам перший драфт. На репетиціях текст задихав уже інакше, почалися скорочення й переписування.
Я працюю із неспокійними людьми. Часто про акторів говорять як про дітей. Коли актор поводиться найгірше, він найбільше потребує мене. Раніше, якщо з актором чи акторкою щось ставалося, я практикувала паузу, давала їм змогу розібратися зі своїм настроєм, а потім ми продовжували. Зараз я роблю з точністю до навпаки — намагаюся наблизити людину. Вона цього не очікує і починає роздивлятися сама себе. Так ми знаходимо ресурс для укріплення наших професійних і людських стосунків, і, можливо, якусь фарбу для персонажа.
Наприклад, Настя Пустовіт — перфекціоністка неймовірного левела, й цей перфекціонізм запущений у першому монолозі вистави, коли вона як Модераторка відкриває конференцію. Вона не багато знає про Трипілля, але оця відповідальність, що вона ніби торкається історії, якій сім тисяч років, несподівано заводить у ній комічний двіжок.
«Трипілля — не іконостас, воно дало мені право фантазувати»
На обговореннях «агентів театру» ви казали, що робота починається не з тексту чи теми, а з вашого хвилювання. Потім ви збираєте навколо себе людей і хвилюєте їх за допомогою провокацій. Що викликало хвилювання у випадку з виставою «Не розходьтесь. Трипілля»?
Мистецьке індивідуальне хвилювання виникло через те, що я намагалася зрозуміти, чи мені замовляють проєкт чи мене до проєкту запрошують. Перше — абсолютна несвобода, а друге — якраз те, що я дуже поважаю. Бо так обмеження собі встановлюю лише я.
Із цього хвилювання почалося думання про пару «митець — влада». Далі я почала думати про жінку-мисткиню, жінку-керівницю, а згодом — яким буде найбільш здоровий і неагресивний процес творення, якщо в цю систему заходить бізнесВиставу підтримав Український культурний фонд, а також ГО «Наша Основа» у партнерстві з благодійним фондом «МХП-Громаді»., а поряд із бізнесом стоїть держава. Хто мій основний клієнт? Чи є я ключовим продуктом у цьому ланцюгу? Чи не замикаю я клієнтський ряд на собі й не представляю свої інтереси як зміненої мисткині? Мені було важливо не підвести, по-перше, людей, які мене обирають, а по-друге — не підвести себе, тому ми дуже багато говорили.
Далі, за методом народженняНазва Ha*l*t з німецької — «повна зупинка»; Hamlet, із якого вирізали me — «мене». назви «Ha*l*t», відсічення й додавання, поряд із парою «митець і влада» з'явилася пара «оригінал — кавер», й стало ще цікавіше. А далі я почула дві абсолютно полярні думки з приводу одного й того самого питання. Ці думки були достатньо експертні, для того, щоби стояти поруч. Тоді я зрозуміла, що зможу створити третю контрдумку.
Трипілля — не іконостас, воно дало мені право фантазувати. Була спокуса, наприклад, вигадати трипільцям мову або фантазувати, як вони рухаються. Але треба було не підмінити білий простір першої фантазії, не вигадати нові «шаровари».
Вистава — це поліфонія різних оптик. Після старту в форматі конференції Біолог дає наукову оптику. Потім зі своєю оптикою приходить Експертка, у якої оригінал і підробка лежать у одній тумбочці, й так далі. Як ви шукали цих персонажів?
Вистава починається майже реалістично, а далі обростає напівреальними вимірами. Формат конференції у певному сенсі був для мене рятівним колом, бо він дозволяє речі, яких не дозволяє театр. На конференції може виступати людина, яка захоплена собою, власною інтелектуальністю й професійністю.
На проведення конференції прийшли гроші від невідомого відправника. Проводити конференцію має людина, яку системі не ризиковано втратити. Це молода дівчина (Анастасія Пустовіт у ролі Модераторки), яку можна кинути у вогонь, і, якщо вона там згорить, ніхто не помітить її зникнення. А якщо раптом «витягне», то скажуть, що це була хороша конференція, й знайдуться чоловіки, які присвоять її здобутки.
Я пропонувала грати Насті Пустовіт, що вони з Біологом (Костянтин Корецький) вчилися в одній школі чи були знайомі раніше. Вона запросила на конференцію лише одну людину, і якщо Біолог не прийде — це катастрофа. Біолог — і є ця конференція. Його поява — це драматургічний хід, який дає певне відсторонення. Чи маємо ми право читати сонети Шекспіра, якщо не знаємо нічого про нейронні зв'язки? Чи можемо ми казати комусь, що його кохаємо, якщо не знаємо, що таке співзалежні стосунки? Що таке маніпуляція і пропаганда? Я хотіла висвітлити територію незнання, тим самим відібравши можливість швидко говорити про Трипілля. Спеціально вибити цей табурет, щоби збільшити дистанцію між нами і темою, тим самим збільшити пієтет перед нею.
Хоч у Біолога і є знання, він не користується владою цих знань, не вказує Модераторці на її місце і на її некомпетентність. Між Модераторкою і Біологом стається щось справжнє, вони закручують цю трипільську спіраль, із якої виходять інші персонажі, які ніби самі собою притягуються до конференції.
Спершу ми створюємо правила гри, а потім навмисно їх перевертаємо. Анастасія Пустовіт спершу всерйоз грає Модераторку, а потім вона знімає маску і стає собою, Анастасією Пустовіт.
Вочевидь, як і інші персонажі.
Так само, наприклад, працюють Дмитро Олійник і Настя Король, Історик та Історикиня. Мені було цікаво поміркувати, як можуть разом жити молоді науковці, якою між ними може бути сварка. Як зашифрувати стосунки у трипільську термінологію? Виникає цікаве драматургічне роздвоєння між тим, що вони говорять і тим, що мають на увазі.
Водночас вони уособлюють систему шкільної освіти, а Біолог — їхнє дитя, жертва цієї системи. Холодні батьки і неприкаяне дитя. В одному з епізодів вони втрьох танцюють один танок. Ми не граємо це напряму, але фактично це про жертву системи, яка після того, як забетонується у власній травмі, може доєднатися до цієї системи, танцюючи її танок.
Створюючи роль Експертки, яку виконують Олеся Жураківська та Ірина Ткаченко, я думала про фразу, яку мені сказала одна зі спікерок: «Людина залишається собою, змінюючи переконання». Є уявлення, що той, хто лишається собою, нібито не змінюється. Але щоб стати собою, треба від цього відмовитись. Це парадокс вічного оновлення та повернення.
Експертка — це жінка-мудрець яка може собі дозволити присвоїти будь-яку конференцію, коли вона на ній з'являється. Сісти там, де захоче, відповісти на те питання, яке вона сама собі може поставити. У ній є і щось від мене, від того, що я в собі виховую. І мабуть, відчуття самотності, розчарування.
Як на мене, у всіх персонажах є щось від вас. Вони ніби уламки, які збираються в ціле.
Так, у цій виставі особливо.
Жінка в супермаркеті, яка обирає між хлібом і молоком — це теж я. Поки що, на щастя, вона не стоїть перед такою дилемою. Вона просто доступно оформлює цю дилему, бо це насправді не про хліб і не про молоко.
У Екклезіасті мене немає напряму. Але якщо я хочу щось сказати, мені треба авторитет, причому старовинний. Інакше мене не почують.
Мені був важливий зв'язок між Екклезіастом та Експерткою. Вона раптом виходить за рамки енциклопедії, із нею стається абсурдиська й напівкомічна закоханість у Екклезіаста. З'являється фантазія про те, що зв'язок може існувати, навіть якщо ти про нього не знаєш. Це про простір для неможливої і можливої появи. Можливо, поява — це не завжди фізична присутність? Іноді це просто присутність, яку ти організовуєш власним розумом, знанням, зусиллям, тертям. Можливо, людина не замислена бути поряд із кимось увесь час, а самотність не є вироком, її можна прийняти. Це про космічну недосяжність, неможливість зустрітися і бути народженими в один час.
При створенні образу Екклезіаста для мене було важливо не підгодовувати стереотипи — якщо філософ чи мудрець, то має бути завжди сивий. Так само, як і режисер. Що таке [повторювана фраза] «Суєта суєт — все суєта?» Те, що ми звикли цитувати, не розуміючи, що ми цитуємо. Але якщо вийти за фейсбучний рівень, то це не про нонсенс, не про відсутність сенсу й не про те, що ми ставимо цій планеті нуль. Навпаки: якщо ми все бачимо й осягаємо все намагаємось це зробити, то можемо збагнути чисте життя з купою можливостей. Це ключ, а не замок.
Як трансформуються образи Олександра Соколова? Якщо Екклезіаст — це початок і ключ, Інкогніто — продовження і тінь, то Черепаха — фінал і відповідь?
У цьому трикутнику ролей Інкогніто є тінню Модераторки, але потім ця тінь розтягується, масштабується, стає тінню країни і держави, містить неприємні питання, які ми самі перед собою адвокатуємо. Інкогніто, напівспотворений чомусь чоловік, приносить те, що не на часі, на що ми не звертаємо увагу. У Модераторки до нього водночас тяжіння та відштовхування, й внаслідок цієї аеробіки й відбувається робота з тінню та інтеграція цієї тіні.
Роль Черепахи ніби знімає із Саші всі зобов'язання — гендерні, вікові, статусні, вона забирає обличчя відомого актора. Як не дивно, лише в образі Черепахи можна бути справжньою людиною на сцені. Фактично нічого не грати; бути таким, як ти є; говорити так довго, як ти хочеш говорити, ігноруючи закони сцени, темпоритмічні конструкції і фінал вистави, який нібито має бути десь у іншому місці.
«Ми сидимо в оці суму»
У кожного митця так чи інакше є тема, якою він одержимий. Чи митець залишається заручником цієї теми, чи можливо себе щоразу перевинаходити?
Думаю, у якомусь сенсі я лишаюся заручницею однієї теми. Це сум за життям.
Як ми розглядаємо цей сум? Можна бути всередині цього суму, можна бути зверху, можна бути під ним. Можна бути самим сумом. Ця мізансцена якраз і вирішує жанр, архітектуру вистави і команду.
Якщо команда готова піти туди з тобою, то може з'явитися щось нове. Зараз я відчуваю себе ментально й морально краще, вільніше, ніж тоді, коли робила «Роботу з тінню». Менше гумору клінічної природи. Я ніби дитина, яка може гратися й пропонувати гру дорослим довкола мене.
Хоч тема — сум за життям — і не змінюється, починаєш бачити межі того, що не встигаєш, і ці межі весь час розширюються. Хочеться, щоби людей навколо ставало більше, а їх стає менше. Хочеться, щоби театрів, у яких ти ставиш, більшало, але їх меншає. Водночас розумієш: поки щось маліє, щось і росте. Можливо, ти просто концентруєш увагу не на тому, не помічаєш потенційного поля.
А де зараз сум?
Є око буріОко бурі — осередок безпеки в центрі хаосу чи кризи. За аналогією око суму — глибокий сум чи навіть заціпеніла втома, але розділена з кимось., а є око суму. Мабуть, ми сидимо в оці суму.
А театр — око бурі чи сама буря? Чи око бурі всередині бурі?
Щоразу щось інше, але завжди — наслідок моєї цікавості. Коли мені цікаво, я забуваю про все на світі й вистилаю червону доріжку для вистави. Так було й останні півтора роки із виставою «Не розходьтесь. Трипілля».
Мені важко обирати матеріал. Я не можу прикидатися, якщо це не моя тема. Але якщо мені цікаво, я протягом тривалого часу інвестую в матеріал, дуже довго і глибоко заходжу, а потім намагаюся повернутися на поверхню життя. Весь час жити в температурі творчого тіла неможливо: ти сам себе насаджуєш на рожен, потім сам розводиш вогонь, а потім сам себе накручуєш. Це складно, бо ти весь час підгораєш. Якась мазохістична, але приємна історія.
Ти водночас дитина, яка грає з іграшкою і дорослий, який купує їй цю іграшку і контролює присутність іграшки в житті дитини. Тобто в тобі як мінімум двоє. Як у «Роботі з тінню».
У всіх трьох виставах ролі розширюють не лише актори: ви не лише авторка й режисерка, але й сценографка. Як прийшли до ролі сценографки?
Я розширила свої компетенції, але в кожній виставі причини були різні.
У «Ha*l*t» були невеликі бюджети, і я розуміла, що жоден художник не захоче працювати. Ця вистава сталася ситуативно і в режимі скорочених можливостей, сценографічне рішення було більш образним.
«Роботу з тінню» я робила спершу для Berliner Festspiele, створюючи сценографію із того, що було в наявності театру, бо ми не могли нічого везти із собою. Коли повернулася й перероблювала виставу для Театру на лівому березі, то ми виготовили більш сценічний варіант, вже не на «підборі».
Із виставою «Не розходьтесь. Трипілля» в мене був свідомий виклик: я хотіла зробити більш масштабне рішення, повноцінну декорацію для великої сцени. Ольга Троян, яка працює художницею-постановницею у кіно, допомогла з організацією простору; Юра Бердніков власноруч виготовляв декорації, а Дарина Татарова створила костюми.
Також мені було би цікаво попрацювати з художниками, які ще не займалися театром. Я вже маю кілька кандидатур. В театрі не вистачає менеджерів, які брали би ці питання на себе. Мультиплікація самих себе в різних ролях однаково обмежена: іноді можна захопитися й не помітити, як втрачаєш у якості.
Простір у виставі «Не розходьтесь. Трипілля» допомагає організовувати переходи між документальним і сюрреалістичним; зовнішнім спільним і внутрішнім персональним. Як ви зазначали, так працює і пам'ять: між фактами і фантазією, особистою біографією і великою історію; між тим, що ми знаємо і що хочеться вірити. Як створювали простір?
Це дивний еклектичний простір, де фрагменти збираються у цілісну картину. Там є невидимий хрест: його утворюють зона теплиці, кава-зона, диван, стіл і екран. Це ніби Бог, який трохи притомився й сидить.
Та сама центральна фігура, батько, якого шукають усі, а потім виявляється, що не варто шукати, бо важливий не центр, а трипільське коло?
Так. Водночас мені хотілося, щоби кожна зона працювала амбівалетно. Наприклад, для мене принципова теплиця, яка чи то захищає, чи то зберігає очевидно штучні речі. Там ростуть червоні ялинки з двох попередніх вистав, які в третій виставі олюднюються і стають Тріо.
Як народилися ялинки в «Ha*l*t»? Коли ми приїхалиПерша версія вистави відкривала фестиваль RADAR OST 2023 у Deutsches Theater Berlin в Берлін у день Різдва, я побачила, як німці одразу після свята викидають ялинки вздовж тротуарів, щоби їх прибрали відповідні служби. Це був шок, бо у світі мого дитинства ялинка стояла якомога довше, щоби аж голочки сипалися. А зараз вона так швидко виконала свою роль — лежить за межами свята, як за межами життя. Як біженці, зокрема актори, які мали власне коріння, професійне середовище, й раптом стали штучними, червоними й лежать уздовж узбіччя. Як ялинки.
Ця вистава була схожа на цунамі, бо театр був на межі. Ти відчував себе маленьким, а мрія і страх втратити себе були дуже великими. Такими великими були і ялинки в просторі. У «Роботі з тінню» навпаки — ми вже приборкали власний страх, тож ялинки здаються нам іграшковими, ми ніби зверху дивимося на ляльковий будиночок.
У виставі «Не розходьтесь. Трипілля» ми вже будуємо для ялинок дім — власну теплицю. Бо все значуще потребує власного простору. Це ніби рай, який ми собі уявляємо. Так само, як ми фантазуємо про Трипілля, ми можемо фантазувати і про рай.
Загалом у «Трипіллі» я собі дозволила більше візуальних ходів і естетичних проявів, ніж у попередніх двох виставах.
«Ця трилогія певним чином є сумом за Гамлетом, який не стався»
Які ще питання з двох попередніх вистав заселилися в прем'єрну?
Багато. Наприклад, із «Ha*l*t» прилетів метелик, пов'язаний із сном Чжуан-цзиУ контексті сну давньокитайського філософа Чжуан-цзи метелик є метафорою із даосизму, яка ілюструє межі між реальністю і сном, а також плинність і трансформованість буття людини.. У «Трипіллі» він реінкарнується в Екклезіаста, а потім Екклезіаст знову перетворюється в метелика. Згодом з'являється парафраз на трипільську іграшку на основі кола — метелик на колесах. Після образів метелика, пташки і леопарда в усіх виставах для мене є логічною присутність черепахи в завершальній виставі трилогії. Це центральний образ вистави.
У виставах є і фрактальні речі. Наприклад, сам формат конференції у «Не розходьтесь. Трипілля» — це материнське тіло від епізодів у «Роботі з тінню», де є вечірнє шоу.
У який момент ви в принципі зрозуміли, що ці три вистави складають трилогію?
Коли почала писати текст «Не розходьтесь. Трипілля». Часом мені здавалося, що персонажі говорять голосом акторів. Мені нецікаво було повністю вичищати й полірувати їх від попередніх образів. Олександр Соколов для мене однаково Гамлет, хоч він його і не зігравСоколов мав грати роль Гамлета у виставі, над якою у Театрі на лівому березі почали працювати до повномасштабної війни, але так і не втілили. На фасаді театру вже навіть висіла афіша, де актор у ролі тримав двері вагону київського метро. Згодом проєкт трансформувався у «Ha*l*t» — «виставу про виставу», яка не відбулася. у «Ha*l*t».
До речі, про Гамлета. Він теж є у всіх трьох виставах. Як змінювалася його присутність?
Ми говорили про сум за життям, тугу за тим, що не збулося. Ця трилогія є певним чином сумом за Гамлетом, який не стався. Якби він стався, він би не мав у пам'яті такий шлейф. Коли щось не стається, воно пускає кола по воді, ці кола множаться, а навколо них і фантазії. Тож «Ha*l*t» не закриває потребу — він збільшує дефіцит.
У «Роботі з тінню» Гамлет і Гамлетка перебувають усередині феміністичного дискурсу. Коли жінка грає Гамлета, то Гамлет ніби все одно залишається Гамлетом. Але коли Гамлета починає грати чоловік (Костянтин Корецький), то це ніби спроба перевернути світ. Не сказати: «Ми тепер рівні, бо я спускаюся на твій рівень». А сказати: «Я програю твоє життя, проживу його, побуду тобою, щоби зрозуміти тебе».
У виставі «Не розходьтесь. Трипілля» із Гамлетом відбулося те саме, що й з червоними ялинками в «Роботі з тінню» — він віддалився, ніби став окремо. Для мене Гамлет і Трипілля, персонаж і цивілізація — парадигмально тотожна історія. Виходить, Гамлет теж фрактал і рольова модель.
Ви будуєте театр глибокого занурення і споглядання деталей. Принаймні так ви казали десять років тому. Цитую: «Це наче у музеї мініатюр, коли на вишневій кісточці вигравіювано портрет. Саме така дрібна деталізація те, від чого я божеволію. Мені весь час здається, що я не можу сягнути цього дна: все можна завжди зробити глибше і точніше. Завжди лишається щось таке, чого ти не розгледів». Припускаю, зараз це визначення змінилося?
Абсолютно. Це якраз цитата про діагностичний прояв ригідності, спроби створити всесвіт і взяти його під контроль. Тому цей всесвіт вивірений, деталізований, контрольований, тяжіє до перфектності. Така собі втеча від реальності зі створенням альтернативного впорядкованого світу, в якому тобі добре.
Зараз я більше дбаю про себе. Де я і чи мені окей? Через це відчуття я створюю більш вільну історію. У мене з'явилося значно більше довіри до себе й до акторів. Звісно, є принципові речі, але коридор акторських можливостей значно розширився.
І не лише акторських. Ви розширили і глядацьку роль, запросивши «агентів театру» — людей різних професій, які цікавляться театром і можуть побачити театральні процеси зсередини. Яким був задум?
Зазвичай я складно ділюся задумами: формую свою герметичну групу аж до прем'єри. Я почала це помічати, ставлячи вистави за кордоном. На репетиціях можуть сидіти незнайомі люди, наприклад, драматурги інших вистав. Мені довелося це прийняти. А потім хтось із цих людей підходить і каже, що помітив на репетиції класний момент. Тривожність ніби обертається іншим боком. Також я почала думати про акторів: як вони реагують, коли в просторі виникає хтось іще, подібний їм, бо вони працюють через людське. Просто цей хтось сидить у глядацькій залі.
І тоді я вирішила, що працювати з моєю підірваною довірою можна нетравматичним шляхом. В Україні я теж можу запросити людей, які мені подобаються, щоби вони побули зі мною поряд у процесах. Для цього треба створити таку рамку, яка не буде включати в себе оцінювання. Ми всі навчені отримувати оцінки, які супроводжують людину, як тавро. Так само й у режисурі.
Режисура — це нон-стоп твоя присутність у тобі, у твоїх темах, інтересах і цікавостях. Чому ми маємо йти за якимось ритуальним календарем? Отут на репетиціях страждаємо, а тут ділимося і домовляємося, потім святкуємо і приносимо алкогольну жертву або сумуємо, бо нас не зрозуміли, а ми надто розумні для цього світу. Це радянська структура, яку хотілося розхитати і подивитися, чи не впаде світ.
Тепер скажу як «агентка театру», а не як журналістка. Коли я прочитала текст, то відчула себе в пастці. Очевидно, що робота з акторами, агентами і сама вистава, тобто і процес, і результат — це одна екосистема. І я ніби і об'єкт, і суб'єкт водночас — продукт шкільної освіти, який намагається якось розкритися в новій системі, взяти на себе відповідальність. На вашу думку, експеримент вдався?
Сто відсотків, і він вдався саме як експеримент.
Є пропозиція: завтра ввечері я буду вдома і у мене буде вечеря (тобто репетиція). Ти можеш прийти, а можеш не прийти, але знай, що я там буду. У кожного є можливість проявитися і сказати — я до вас хочу. Тобто тобі пропонують щось, що напряму з тобою не комунікує, не перевіряє твої тригери й поламки радянських дітей. Просто пропонують щось інше. Система відкрита на вхід і на вихід, а ти обираєш, наскільки глибоко ти готовий заходити.
Мені було дуже цікаво дивитися на тих, хто дивиться. Хтось може продовжувати заходити в нові вистави, а хтось зійде на попередній станції. Це проявляє природу кожного «агента театру». Як він чи вона звикли комунікувати? Як вони взагалі сприймають свободу? Свобода — це виклик і відповідальність? Чи свобода — це ніщо, а тому я буду поводитись ніяк?
«Я вийшла зі співзалежних стосунків із театром»
Я вас слухаю і думаю: як у час катастрофи знайти свіжість мислення? Не спрощувати його?
Я просто отримую задоволення від процесу навчання. Зараз навчаюся в «Школі смерті» від «Іншої освіти», паралельно ми з акторкою Мариною Клімовою пішли на курси Skvot з арт-менеджменту. А наприкінці листопада їду в Аспен.
Якщо я не заходжу на нову територію, то розумію, що зі мною щось не так. Також 2022 рік дуже гучно артикулював тимчасовість. Я почала фантазувати, що буде, якщо я втрачу театр. І тоді в мене відступила паніка втрати театру. Його сакральний пафос збився: я не маю весь час заслуговувати, бути достатньо хорошою, я просто маю набувати знання й тренувати віру у це знання.
Я вийшла зі співзалежних стосунків із театром. Стала просто його любити, ним цікавитись. Мені ніби розвиднілося — поза межами театру є життя. Дуже люблю викладання, також захоплююся дизайном — можу годинами обирати шпалери.
Ось звідки тяга до сценографії!
Так, донька приходить додому після вистави, дивиться на кімнату і каже: «Так ось звідки це!» [сміється]
А що далі?
Зараз пишу текст, який називається «Розчарований чорний». Перемовини із театром поза межами України тривають вже доволі довго, але я навчилася отримувати задоволення від цього процесу. Це вселяє оптимізм, що майбутнє існує.
Це у співпраці з театром у Вільнюсі, вистава «Червоний лебідь»?
Так, коли ми 11 листопада будемо там на гастролях «Роботи з тінню», можливо, продовжимо перемовини.
У Насіма Талеба є чорний лебідьМетафора й економічно-філософська теорія, яка описує непрогнозовані, рідкісні та масштабні події, що мають значні наслідки для суспільства чи економіки. Концепцію популяризував Насім Талеб у своїй однойменній книзі 2007 року — «Чорний лебідь: про (не)ймовірне у реальному житті».. Чому ваш червоний?
У цьому й складність. Концептуальна рамка вже є, тепер треба набирати знання.
Її описують як «виставу про те, чому ми і далі не бачимо того, що перебуває просто перед очима. І про те, механізми сучасного світу перетворюють очевидні речі на норму та співіснування знання та бездіяльності». Це продовження «Не розходьтесь. Трипілля»?
Певною мірою. «Про що» — більш-менш зрозуміло. Задача театру — вирішити, «як».
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: culture@suspilne.media