Мистецтво після Освенцима: як художники працюють з темою війни, насилля та пам'яті

Мистецтво після Освенцима: як художники працюють з темою війни, насилля та пам'яті

Мистецтво після Освенцима: як художники працюють з темою війни, насилля та пам'яті

Трагічні події Другої світової війни та Голокосту поставили перед митцями чи не найфундаментальніший виклик: як працювати після Освенцима? Німецький філософ та соціолог Теодор Адорно стверджував: "Писати вірші після Освенцима — варварство, і це підточує саме усвідомлення того, чому сьогодні неможливо писати вірші".

У ранньому повоєнному періоді Адорно намагався сформулювати наслідки лихоліть XX століття для музики, літератури, філософії. Він вважав, що світ перетворюється на тотальну в’язницю просто неба, та гаряче критикував традиційну культуру, вважаючи її нейтралізованою та недійсною для порядку денного.

Крім того відомо, що колективна пам’ять — поняття, про яке слід говорити, враховуючи медійні механізми, що конструюють нові реальності та фікції. Окремі події минулого легко "висмикуються" з історії, стають предметом публічних розмов, створюючи небезпечно викривлені сюжети. А деякі сюжети, ідеологічно незручні для конкретної спільноти, лишаються за лаштунками, на периферії історичних процесів.

Подібний стосунок до минулого вочевидь вимагає прискіпливого та критичного погляду, тому невипадково потрапляє у центр уваги митців, що звертаються до проблем інструменталізації історії та пам’яті.

Нижче у тексті розглядаються твори художників, для яких важливий не тільки критичний зміст їх робіт, але і форма. Одне невіддільне від іншого: художнє висловлювання із закладеною у нього критикою та протестом проявляється на рівні того, як твір виглядає. Це поєднання дозволяє роботам "працювати" ідеологічно.

Художня мова післявоєнного часу

У 1950-60-ті роки почало з’являтися дедалі більше революційних мистецьких рухів. Одним із таких був Флуксус. До угруповання входили різні авторки та авторки, серед яких — вищезгаданий Теодор Адорно, а також Йозеф Бойс, Джордж Брехт, Нам Джун Пайк, Джордж Мачьюнас, Йоко Оно. Рух прагнув змін позиції мистецтва стосовно політики, виступав проти традиційних суспільних цінностей та відчував відразу до жахіть війни.

Художники та художниці обирали музеї, університети, концертні зали як місця проведення своїх акцій, але у ході подій руйнували уявлення людей про те, що зазвичай прийнято отримувати від концерту, симфонії чи виставки. Наприклад, одного разу художники публічно знищили фортепіано під "оманливим" заголовком: "Концерт, Нова музика, Партитури тощо".

Так відбувалась боротьба з високою культурою, у якій автори вбачали притулок для колективної націоналістичної ідентичності наприкінці режиму Гітлера.

Мистецтво після Освенцима: як художники працюють з темою війни, насилля та пам'яті

Флуксус, акція, 1962 рік.

Такий підхід у мистецтві розмивав межі мистецтва, змінював його сприйняття, ставив під сумнів позицію художника та залучав аудиторію до безпосередньої участі й взаємодії. "Хто відтепер може бути художником?”, — лунало питання. "Кожний", — відповідав Йозеф Бойс.

Йозеф Бойс — один з найвідоміших німецьких художників XX століття, практика якого нерозривно пов’язана з подіями 1940-х років. Він був членом Гітлерюгенду, служив у Криму. 16 березня 1944 радянський винищувач збив його літак над кримським селом. Художник вижив і згодом розповідав (хоча досі невідомо, правда це чи міф), що його врятували татари-пастухи: вони вкрили його тіло жиром, що відновлював тепло, та загорнули у повсть, яке це тепло зберігало. Ця подія змінила все його життя.

У бойсівському мистецтві жир, тушки мертвих тварин, повсть, хрести стали своєрідними фетишистськими предметами та матеріалами, до яких він повертався знов і знов, аби порушувати тему власних невирішених конфліктів та нацистського геноциду у всій складності їх художнього представлення.

Наприкінці 1950-х він брав участь у конкурсі для створення меморіалу жертвам Голокосту, який планувалося встановити в Освенцимі. Тож Бойса як учасника бойових дій та Бойса як художника, що повертався у своїх творах до травматичних подій війни, важливо, з одного боку, розділяти, а з іншого — тримати на думці ідею, що мистецтво не існує ізольовано від життя.

Мистецтво після Освенцима: як художники працюють з темою війни, насилля та пам'ятіPhilippe Migeat, www.centrepompidou.fr

Йозеф Бойс, Plight, Центр Помпіду, Париж.

У 1985 році художник створює одну із визначних своїх робіт Plight (Скрута), у якій продовжує розмірковувати про обмеження та свободи людини. Назва інсталяції Plight позначає небезпечну, складну ситуацію або долю. Художник використав повсть, рояль, дошку та медичний термометр. Відтак відвідувач потрапляє у невеликий клаустрофобний простір, що складається з двох кімнат.

Мистецтво після Освенцима: як художники працюють з темою війни, насилля та пам'ятіPhilippe Migeat, www.centrepompidou.fr

Переміщення ускладнене та сковує у рухах, а стіни з повсті не дозволяють охолонути, що ще більше викликає відчуття дискомфорту. Крім цього, повсть приглушує звук, а закритий рояль лише подвоює відчуття тиші. Музика замовчується і стає неможливою. Виходить, що глядач своєю присутністю продукує перший звук у "тихій інсталяції". Ця ситуація, яку Бойс створює для відвідувача, серед усього спектру асоціацій наголошує передусім на проблемі (не)можливості мистецтва "після Освенцима" та способів говоріння про трагедію.

Німеччина та Венеційська бієнале

Гітлер не любив Берлін, сприймаючи його як ліберальне місто, тому мав намір перебудувати та перейменувати, перетворивши на столицю світу - “Вельтхауптштадт Германіа” (Welthauptstadt Germania, - нім.).

Глобальне перетворення міста було делеговане архітектору Альберту Шпеєру. У 1930-х набрало обертів будівництво тунелів, вокзалів, транспортних розв'язок. Одним із найбільш вражаючих архітектурних звершень мала стати "Зала народу" висотою 290 метрів, проєктована за зразком римського Пантеону. Купол планували зводити діаметром у 250 метрів та накривати залу, розраховану на 180 тисяч глядачів. За оцінками фахівців, дихання такої кількості людей призвело б до появи під куполом хмар і випадання опадів. Втім, цей апогей нацистської амбіції не було втілено через початок бомбардування Берліну.

Мистецтво після Освенцима: як художники працюють з темою війни, насилля та пам'ятіwww.berliner-unterwelten.de

Міф Германія, постійна експозиція, Берлін.

До цього фрагменту історії звертається художник-концептуаліст Ганс Гааке. Його активна діяльність припадає на 1980-і роки. Тоді він створив низку робіт, у яких розслідує "подвійне дно" мистецької системи, відстежуючи інтереси меценатів-колекціонерів та корпорацій, які насправді не стільки прагнуть підтримувати мистецтво, скільки прикриваються добрими справами, переслідуючи свої політичні чи комерційні інтереси.

У 1993 році Гааке отримав "Золотого лева" за інсталяцію "Германія" на Венеційській бієнале в німецькому павільйоні, який було побудовано у 1930-х. Всередині павільйону художник розламав шматки підлоги, яка на честь Гітлера була перероблена з паркету на мармур. По ній свого часу він і ходив з Муссоліні. Як доказ у просторі павільйону Гааке розмістив фотографію Гітлера на бієнале у 1934 році. Також художник зробив написи Germania (Германія) на фасаді павільйону та всередині самого залу.

Мистецтво після Освенцима: як художники працюють з темою війни, насилля та пам'ятіwww.digital.fandm.edu

Ганс Гааке, Germania (Германія), інсталяція, 1993.

Мистецтво після Освенцима: як художники працюють з темою війни, насилля та пам'яті

Німецький павільйон, Венеційська бієнале.

Український контекст: дві війни

Сучасні художники та художниці так само звертаються до тем переживання травматичних подій та пам’яті — колективної та індивідуальної. Остання, до прикладу, постає у відеоінсталяції "Задній двір" 2015 року художнього угрупування "Відкрита група". У відео фіксується розмова двох жінок, що діляться спогадами про те, якими були їх помешкання, поки їх не зруйнувала війна.

Філомена Курята втратила домівку внаслідок Другої світової війни, а друга співрозмовниця — Світлана Сисоєва — на сході України в наші дні. До них було єдине прохання, щоб вони якомога точніше за своїми спогадами, у всіх деталях, описали власний дім ззовні і зсередини. Так жінки пригадують вигляд своїх кімнат, печі, подвір’я, саду. У виставковому просторі ці деталі відтворено у макетах. Ці щемливі оповіді вкотре свідчать, що пам’ять заснована на образах минулого. Хоч художники і знаходяться у позиції тих, хто документує, тим не менш відеоінсталяція виступає на стороні підтримки індивідуальної пам’яті, що постає у всій своїй вразливості та крихкості.

Мистецтво після Освенцима: як художники працюють з темою війни, насилля та пам'ятіwww.open-group.org.ua

Відкрита група, Задній двір, 2015 рік.

Мистецтво після Освенцима: як художники працюють з темою війни, насилля та пам'ятіwww.open-group.org.ua

Відкрита група, Задній двір, 2015 рік.

Іншим прикладом терапевтичного проживання досвіду війни є довготривалий перформанс Лії та Андрія Достлєвих, який з 2016 року по сьогодні щотижня документують художники. Йдеться про проєкт під назвою "Зализуючи рани війни".

Авторам, що нині живуть у Польщі, але народились на сході України, привезли з Бахмуту Донецької області соляну лампу у вигляді танку. Такої форми лампи там почали виготовляти після звільнення міста. Раніше ж їх створювали у вигляді тваринок чи просто абстрактної форми. "Лампа — це щось, що ти ставиш у себе вдома на стіл, щоб було затишно і світло. Подібні сувеніри чи предмети побуту — це одомашнення травми", — говорить в інтерв'ю Yout art Лія Достлєва. Так, з 2016 року художники буквально лижуть лампу, символізуючи цим художнім жестом загоєння ран війни.

Ключовим для них залишається процес — своєрідний ритуал та опорна точка. Кожного тижня Достлєви публікують фотографію танку у соціальних мережах, фіксуючи зміни, які відбуваються з лампою.

Мистецтво після Освенцима: як художники працюють з темою війни, насилля та пам'ятіwww.dostliev.org/lickingwarwounds.html

Андрія Достлєв, Лія Достлєва, Зализуючи рани війни, 2016 —, довготривалий перформанс, документація.

Мистецтво після Освенцима: як художники працюють з темою війни, насилля та пам'ятіwww.dostliev.org/lickingwarwounds.html

Андрія Достлєв, Лія Достлєва, Зализуючи рани війни, 2016 —, довготривалий перформанс, документація.

Мистецтво після Освенцима: як художники працюють з темою війни, насилля та пам'ятіwww.dostliev.org/lickingwarwounds.html

Андрія Достлєв, Лія Достлєва, Зализуючи рани війни, 2016 —, довготривалий перформанс, документація.

Історична амнезія

Тему історичної пам’яті порушує художник та режисер Микола Рідний, зокрема у проєкті "Загублений багаж", що був представлений на 12-й Каунаській бієнале у 2019 році. Якщо у двох вищезгаданих роботах для авторів важливі переживання тут-і-зараз, то в основу інсталяції Рідного покладено архів та історію життя художниці Естер Лур'є, якій вдалося пережити Голокост, будучи ув'язненою у Каунаському гетто. Авторка створила серію малюнків із зображеннями мешканців, яких тоді налічувалось 30 тисяч.

Очевидці свідчать, що Лур'є поклала свої малюнки в керамічні горщики й закопала їх у землю, щоб сховати від нацистів. Деякі з її робіт були втрачені, тож після війни вона створила нові малюнки. Микола Рідний взяв за точку відліку цю історію з глечиками та масштабував їх до людського зросту, "сховавши" тепер там малюнки Лур'є. Так інсталяція із п’яти великих керамічних горщиків говорить про те, що ніщо більше не потребує приховування, а травматичний досвід тим паче.

Мистецтво після Освенцима: як художники працюють з темою війни, насилля та пам'ятіwww.ui.org.ua/page6672382.html

Микола Рідний, Загублений багаж, 2019, 12-й Каунаська бієнале.

У цьому контексті пригадуються міркування італійського філософа Джорджо Агамбена про те, чи мистецтво як таке можливе сьогодні. Адже факти, свідчення, архіви — усе те, що відбулося в таборах, неможливо порівняти ні з чим іншим. Цей історичний фактаж настільки непідйомний, живий та реальний, що усе інше наче втрачає свою предметність, а з нею і реальність, навіть якщо розгортається перед нашими очима.

З цією проблемою послідовно працює Нікіта Кадан, чиї роботи входять у експозиції та колекції світових музеїв. В основу його проєктів, таких, як "Хроніка", "Гілка", "Погром", "Скалічений міф", покладені історії масових насильств та Голокосту на українських територіях у 1930-40-ті роки.

Художника цікавить те, що він називає історичною амнезією — неспроможність українського суспільства налагодити стосунки з власним минулим. В одному із своїх нещодавніх проєктів "Скалічений міф", що відбувався у київській галереї The Naked Room, художник взяв за основу документальні фотографії Львівського погрому 1941 року. Ці свідчення були перенесені автором на великі аркуші паперу. Образи з фотографій вочевидь видозмінюються, втім, не втрачають своєї сили, лишаючись впізнаваними і реальними. Вони передають страх та жах, зафіксовані на світлинах. Так мистецтво ставить питання про механізми циркуляції зображень, серед яких: що ми бачимо, коли дивимось на фотографії, створені 80 років тому, як змінюється на них сьогодні наш погляд? А як він змінюється на твори художника, що запозичив у цих свідків часу реальну трагедію? Що ми відчуваємо, коли дивимось на звірства у просторі галереї?

Мистецтво після Освенцима: як художники працюють з темою війни, насилля та пам'ятіЄвген Нікіфоров

Микита Кадан, Скалічений мій, 2021, вигляд екпозиції, The Naked Room.

Лише з цього стислого огляду бачимо, що питання, як працювати художникам та художницям, коли світ має досвід невмотивованого зла та вразливості людини перед системним насильством, нікуди не зникає. Навпаки, з кожним днем тема лише ускладнюється та посилюється, бо травматичні події продовжують відбуватися в усьому світі, а ризики повторення трагедій Другої світової війни та дегуманізації суспільства, на превеликий жаль, все ще існують.

Читайте також

Як примиритися з провиною за нацистське минуле: історія німецької ілюстраторки Нори Круґ

Категорії
КонцертиТеатрАрхітектураДизайнІнше