Допоки київський Музей Богдана та Варвари Ханенків не запустив у 2016 році проєкт "Спокуси Ієронімуса Босха ІІ. Дослідження та реставрація", про українську версію триптиха Босха було відомо мало. Знали кілька ключових фактів: Богдан Ханенко придбав твір не пізніше 1911 року, згодом виявилось, що це копія, а ще дві частини роботи постійно "хворіють".
Останні п'ять років у музеї тривали дослідження та реставрація триптиха, під час яких з'ясувалися неочікувані факти. Наприклад, коли з полотна змили багато шарів реставраторської фарби, то побачили зовсім інший задум художника, ніж вважалося всі ці роки. Про це та інше Суспільне Культура поговорила з кураторкою виставки Оленою Живковою.
Оригінал vs копія
Триптих "Спокуса Святого Антонія" придбав київський меценат та колекціонер Богдан Ханенко у Мюнхені у 1910 році, будучи впевненим, що купує оригінал Босха. Але вже у 1927 дослідники музею з’ясовують, що це копія. Спершу звучить як розчарування, але якщо поставити питання про те, чим була копія у XV столітті, то ракурс змінюється.
За часів життя Босха сприйняття копій значно відрізнялося від сучасного. Адже копії мають цінність, коли у вільному доступі відсутня фотографія та друк, що дозволяють технічно репродукувати зображення у будь-яких обсягах. Ранніх версій "Спокуси Святого Антонія" залишилося небагато, і відрізняються вони одне від одного рівнем майстерності та розміромУ XV столітті віталося не так публічне і церковне благочестя, як особисте та медитативне. Тож приватні особи, переважно тодішня еліта, замовляли для домових каплиць молельні картини для поклоніння і релігійних роздумів. Цей й переумовило персональні запити на розмір творів..
"У часи Босха подібні копії дорівнювали оригіналу, – каже кураторка виставки Олена Живкова, – зокрема за вартістю. На більшості босхівських творів, які тепер визнані оригіналами, власноручний підпис майстра відсутній. Його ім’я, як тепер з’ясувалося, хтось дописав пізніше. Натомість надзвичайно самобутня система образів вже сама по собі дозволяла ідентифікувати копії майстерні як оригінали".
Тривалий час тим первинним еталоном, з якого були написані усі інші версії, вважалась робота з Музею старовинного мистецтва у Лісабоні, але після міжнародної конференції босхознавців у 2016 році її також віднесли до ймовірних реплік майстерні, а кількість творів Босха скоротилась з 40 аж до 15, що стало величезною прикрістю для багатьох музейних зберігачів.
У процесі п’ятирічного дослідження київської версії триптиху музей Ханенків співпрацював з двома установами. Одна з них — державна — Національний науково-дослідного реставраційного центру України. Інша — приватне бюро науково-технічної експертизи "АРТ-ЛАБ”. Завдяки партнерству музею вдалось вивчити матеріали, з яких складається твір. Це новітній, так званий техніко-технологічний напрямок дослідження експонату, що відіграє важливу роль на рівні з мистецтвознавчим аналізом та архівними розвідками.
Хто ж створив київську версію "Спокуси Святого Антонія"?
Щоби розібратись з авторством триптиху у Києві, важливо розуміти специфіку роботи в майстерні Босха. Відомо, що батько, дід, брати Ієронімуса були художниками, тож йдеться про родинні покоління, які працювали під одним дахом та творили на замовлення можновладців.
"За тих часів високотехнологічні живописні твори, подібно до предметів із дорогоцінних металів, сприймалися як справжні коштовності. Робота над ними не могла бути одноосібною. Це економічно не виправдовувалось. Матеріали живопису: і деревина, і імпортовані пігменти, за допомогою яких виготовляли фарби, — були дуже дорогими, — розповідає кураторка. — Окрім того, новаторська для XV століття нідерландська технологія олійного живопису — підготування дерев’яної основи, виготовлення фарб і власне багатошарове письмо — потребувала значного часу. Тому художники працювали артілями. Очолював таку творчу спільноту майстер, який надавав усім її витворам своє "брендове ім’я".
На той момент це був Ієронімус Босх. Він був своєрідним "креативним директором", що продукує ідеї та сюжети, та належав до общини Братства Лебедя, до якого входили численні європейські можновладці. Завдяки цим зв’язкам він домовлявся про замовлення, реалізацію яких ми сьогодні бачимо на стінах світових музеїв.
Київська версія "Спокуси Святого Антонія" датується близько 1520-х років, тобто була створена за кілька років після смерті Босха працівниками його майстерні. Таке датування пов’язане передусім з технологічною деталлю: саме до 20-х років XVI століття на дерев'яну панель нідерландські художники насували раму, а вже потім накладали ґрунт. Так само і був створений триптих з музею Ханенків.
"Можливо, наш триптих було створено трохи раніше або трохи пізніше. Точну дату (плюс/мінус 2-3 роки) можна з’ясувати за допомогою дендро-хронологічного аналізу, але для нас він лишається недоступним, оскільки таке дослідження має бути проведене у спеціалізованій лабораторії за кордоном. В Україні наразі таких немає."
Завдяки методу інфрачервоної рефлектографії вдалося побачити первісний малюнок, який лежить під шарами живопису. Він нанесений саме таким методом, який використовували у майстерні Босха.
Цей малюнок — абсолютно вільний та живий, у ньому відчувається творчий характер. Його створювали без допомоги "копійної сітки" з квадратиків чи пунктирних крапок. Олена Живкова порівнювала цей твір з багатьма іншими репліками, і говорить, що підготовчий малюнок є віртуозним і творчим. Він був нанесений не пізнім копіїстом, а талановитим співробітником великого майстра.
Власне, живопис також має творчий характер. До прикладу, зображення напису на листі у дзьобі птаха-листоноші. Художник не просто написав коричневою фарбою текст (який важко розшифрувати), а видавив його зворотним кінчиком пензля по свіжій фарбі. Або ж з’ясувалося, що автор намалював рибу, а потім зрозумів, що композиційно її краще розмістити вище і, власне, перемалював. Це ще раз говорить про творчий та сміливий підхід. На противагу до цього інший майстер, створюючи копію, що нині знаходиться у Рейксмузеум в Амстердамі, користувався перфорованим трафаретом.
"Сенс живопису — в тому, як саме його виконано, — міркує кураторка. — Це можна порівняти з музикою: за тими самими нотами один виконавець може зіграти натхненно і тонко, а інший — тривіально і пласко. Так само і з живописом. Босх створював композицію, а різні "виконавці" — художники з його майстерні, або пізніші копіїсти чи імітатори — повторювали її у міру своєї спроможності та артистичності.”
Хвороба твору
Оскільки проєкт у музеї Ханенків не лише дослідницький, а також реставраційний, то в процесі з’ясувалось, чому цей твір, перебуваючи постійно в експозиції, так часто та "дивно хворів".
Протягом десятків років на лівій та центральній ступках триптиху з’являлися небезпечні здутини, що загрожували осипом. Реставратори їх постійно укладали, але зрештою роботу зняли з експозиції і науковці почали розбиратися з тим, як цей твір влаштований всередині.
Макрофотографування торця дошки виявило несподіваний прошарок полотна між живописом і дерев’яною основою на лівій і центральній частинах композиції. Ця "знахідка" спочатку стала прикрим відкриттям, бо Босх не писав на полотні, тобто йдеться про досить пізню копію, а не про твір 1520-х років. Крім цього, дослідження виявили цинкові білила, які у живописі застосовували тільки з XIX століття. Але коли реставратори дійшли до правої ступки, то на ній ані полотна, ані цинкових білил не виявили. Це стало приємним полегшеням. Виходить, що у XIX столітті структура лівої та центральної частини триптиху була травмована.
Тогочасні реставратори пишалися цією небезпечною операцією з перенесення живописного прошарку з дерев’яної основи на полотно. Але для чого вони це зробили? Живкова пояснює так: "Тоді не існувало ані інсектицидів, ані антисептиків, ані репелентів — засобів, які знищують плісняву та паразитів (жука деревоточця). Дошки двох частини триптиха були дуже пошкоджені деревоточцем і могли розсипатися. Тому реставратори XIX століття зрізали прошарок ґрунту із живописом та перенесли на нову основу — полотно. Ймовірно, дошка правої стулки була пошкоджена менше, тому її лише потоншили. Сучасні реставратори таку травматичну для картин операцію вже не проводять. Тоді ж це був єдиний метод".
Коли з дерева живопис перенесли на полотно, то була зруйнована початкова технологія та порушений зв’язок фарбового шару з дерев’яною основою. А якщо постійно змінюється температура і вологість у приміщенні — а це одна з серйозних проблем експозицій та музейних фондів в Україні, — то дошка починає зсихатися і впливати на верхні нашарування. Так стало зрозуміло, чому саме ці дві частини триптиху "хворіли".
Сучасна філософія реставрації полягає в тому, що реставрувати можна тільки тими матеріалами, які потім у будь який момент можна видалити без шкоди для авторського живопису. Утім, реставратори минулих часів такі принципи не сповідували.
Коли змили "пензель реставраторів", то картина змінилася
Дослідження триптиху ультрафіолеті показало, що у минулому його неодноразово реставрували і мимоволі ще більше ушкоджували, перевантажуючи шкідливими матеріалами. Усі неавторські прошарки з підбиранням особливих розчинників для кожного конкретного виду забруднень реставраторка знімала п'ять років під мікроскопом і лупою.
"Коли вікові забруднення і реставраторські доповнення було нарешті знято, ми побачили первісний задум автора. Якщо раніше триптих виглядав темним і похмурим, то тепер перед нами постав справжній нідерландський живопис XVI століття – прозорий та яскравий".
Що вже зроблено для збереження триптиху
Реставратори запропонували технологічне рішення для збереження "Спокуси Святого Антонія": збережено стару раму XIX століття, окремі планки якої, можливо, ще XVI століття, а увесь твір обрамлено у своєрідний "кіот". Лицевий бік захищає безблікове "музейне" скло. Завдяки цьому в кіоті утворюється особливий мікроклімат. "Набагато краще було би, якби такий клімат існував у всіх приміщеннях музею, але про сучасну систему клімат-контролю ми лише мріємо. Це дуже великі кошти, не ті, які музей здатний заробити самостійно. Адже, призначаючи ціну за наші послуги, ми намагаємося дотримуватись соціально відповідальної політики".
Музей локально створив умови, щоби зміни відбувалися якомога повільніше з конкретною роботою. Але це не вирішує проблему на глобальному рівні. Адже головне завдання музеїв — зберігати матеріальні цінності, щоби, серед іншого, була змога їх якнайдовше експонувати. Одна із основних умов цього, щоби температура і вологість були постійними і не коливались в залежності від сезону. Втім, держава не поспішає забезпечувати музейні установи централізованою системою кліматичного контролю.
"Кожен з нас, музейних зберігачів, хоче, щоб кожен експонат жив вічно. Але у світі матеріальних речей так не буває. Час зупинити ми не можемо. Але можемо продовжити життя творів мистецтва та усунути найбільш руйнівний для них фактор – коливання температури і вологості. Робимо все, що в наших силах. Тому вам про це і розповідаю. Музейні зберігачі – це майже давній лицарський орден хранителів часу. Маємо передати мистецькі скарби у руки наступної генерації у тому ж стані, у якому отримали їх від попередників", — завершує свою розповідь Олена Живкова.
Тож коли ми їздимо в іноземні західноєвропейські музеї та перебуваємо у захваті від колекцій, сміливих архітектурних рішень, дизайну експозицій, то маємо розуміти, що функціонування таких просторів вимагає сталого забезпечення від держави та залучення меценатів, які усвідомлюють важливість музею як інституції сьогодні. Але добра новина у тому, що ми як громадянське суспільство вже усвідомлюємо ці проблеми та уважніше ставимося до подібних досліджень, на що вказують довжелезні черги на перегляд "Спокуси Святого Антонія" у музеї Ханенків.
