Колекція галереї «Артсвіт», заснованої у Дніпрі 2013 року, формувалася поступово — разом із самою інституцією та зміною уявлень про те, яким може бути приватне зібрання, що набуває публічного статусу.
За більш ніж 10 років колекція центру поповнилася багатьма роботами, зокрема художниць, які представляють різні практики та періоди. За цей час змінювалися підходи галереї до розвитку колекції.
Аля Сєгал для Суспільне Культура розповідає про те, як гендерна оптика допомагає формувати колекцію та надавати художницям заслужену видимість.
Як формувалася колекція
Основою колекції «Артсвіту» стала приватна колекція засновника галереї Володимира Горба, рання частина якої значною мірою визначалася особистими уподобаннями колекціонера, серед яких інтерес до індустріальної теми і радянського спадку. З появою «Артсвіту» зібрання почало набувати іншої логіки: від сукупності окремих придбань — до колекції, здатної репрезентувати процеси й періоди українського мистецтва.
Сьогодні вона охоплює часовий проміжок від другої половини ХХ століття до сучасності, а серед основних напрямів — друкована графіка, неофіційне мистецтво радянського періоду, сучасне мистецтво, індустріальна й урбаністична тематика. Остання закономірно пов'язана з Дніпром — містом, промислова історія, архітектура та пострадянські трансформації якого багато в чому визначають оптику інституції, але не обмежують її зібрання географічно чи тематично.
«Артсвіт» цікавий саме неоднорідністю своєї колекції. У ній співіснують рішення, ухвалені в різний час і за різними критеріями: уточнюються атрибуції, переоцінюється значення вже наявних творів, визначаються лакуни, а нові придбання дедалі частіше здійснюються з огляду на історичний контекст. Тому колекція дозволяє простежити не лише історію мистецтва, а й історію того, як на нього дивилися.
Саме в цьому контексті варто окремо звернутися до представлених у ній художниць. Не тому, що жіноче авторство утворює окрему естетичну категорію, і не для того, щоб механічно порахувати співвідношення чоловічих та жіночих імен. Гендерна оптика дозволяє поставити інші питання: хто в різні періоди потрапляли у поле уваги колекціонерів, чиї роботи купували й зберігали, кого досліджували та виставляли, чиє ім'я зрештою закріплювалося в історії мистецтва.
Від невидимості й другого плану до помітності
Однією з робіт, що дозволяють простежити цю історію майже від початку, є «Мати Божа гуцульська» (1935) Олени Кульчицької. Вона належала ще до ранньої приватної частини зібрання Володимира Горба і була придбана до відкриття галереї; тривалий час робота висіла в його кабінеті. Художниця, графікиня, ілюстраторка та дослідниця народного мистецтва Кульчицька працювала з різними медіумами, однак саме графіка стала однією з визначальних частин її практики. Тож приватне придбання, зроблене ще до появи сформульованої колекційної політики, згодом виявилося співзвучним одному з основних напрямів «Артсвіту» — інтересу до української друкованої графіки.
Цей приклад показує, як змінюється значення роботи всередині зібрання: приватний вибір колекціонера з часом може увійти в зовсім іншу систему зв'язків і стати частиною інституційної розповіді. Водночас така рухливість дозволяє побачити й те, що попередні способи колекціонування залишали поза увагою.
Протягом ХХ століття жінки здобували професійну художню освіту, вступали до творчих спілок, працювали на державні замовлення й брали участь у виставках. Однак можливість бути художницею ще не означала рівних шансів залишитися в історії мистецтва. На це впливали розподіл домашньої та доглядової праці, доступ до майстерні й часу для власної практики, професійних мереж і великих замовлень. Не менш важливим було подальше життя робіт: що потрапляло до музеїв і приватних колекцій, про кого писали дослідники, чиї архіви зберігали, чиї твори зростали в ціні. Художниця могла бути цілком присутньою в мистецькому житті свого часу, але за кілька десятиліть опинитися на периферії його історії.
У колекції «Артсвіту» ця невидимість наочно представлена роботою «Вагонщиця» Галини Домненко. Вона також перебувала у зібранні ще до відкриття галереї, однак у документації була записана як робота її батька — Григорія Домненка. Помилку виявили під час систематизації колекції: перевіривши зворот полотна, Вікторія Нікітіна побачила підпис Галини Домненко, після чого атрибуцію змінили.
Відмінність від практики батька помітна і в самій роботі: замість характерного для його творчості реалістичного живопису на радянську тематику тут з'являється монументальна постать вагонщиці, побудована на виразних кольорах і площинах. Про саму Галину Домненко сьогодні відомо небагато: вона була членкинею Спілки художників, у пізньорадянський період експериментувала з живописом, а 1993 року виїхала до Греції, після чого її присутність в українському мистецькому полі практично обривається. Художницю не потрібно було повертати до колекції — її робота весь цей час фізично в ній перебувала. Повернути потрібно було її ім'я.
Зворотну конфігурацію пропонують шість ліногравюр до українських народних казок, які раніше були приписані Ніні Денисовій. Шість аркушів із колекції створювалися для одного видання, тому їх об'єднують техніка, формат та спільне завдання, проте виконані у різних стилістиках. Під час нової каталогізації команда звернулася безпосередньо до художниці, і вона уточнила атрибуцію: три ліногравюри виконала вона, ще три — її чоловік Микола Малишко.
Цей випадок дозволяє побачити мистецьке подружжя не лише через звичну модель впливу відомішого чоловіка на жінку: практика Денисової сама була одним з імпульсів для роботи її партнера. Художниця почала працювати з книжковою графікою ще в 1960-х і стала відомою передусім як ілюстраторка дитячих видань. Малишко також був знайомий із ліноритом із часу навчання, однак саме в студентські роки, коли Денисова активно ілюструвала книжки, графіка посіла помітніше місце і в його практиці.
Співпраця, однак, не обов'язково передбачає нерівність авторства. Іншу модель представляють Ада Рибачук і Володимир Мельниченко. Понад пів століття вони працювали як творчий тандем у монументальному мистецтві, архітектурі, скульптурі, живописі, графіці та кіно, а спільні роботи підписували абревіатурою АРВМ, складеною з власних ініціалів.
У колекції «Артсвіту» цей принцип представлений, зокрема, роботою «На що схоже небо» — ілюстрацією до українського видання азербайджанської поезії. Книжкова графіка була важливою частиною практики АРВМ поряд із масштабними монументальними проєктами, якими вони сьогодні найбільш відомі. Їхнє розуміння співавторства не закінчилося і зі смертю Ади Рибачук 2010 року: Володимир Мельниченко продовжував використовувати підпис АРВМ для нових робіт, зберігаючи присутність Рибачук у самому позначенні авторства.
Інакше працює формула «дружина художника» — біографічне скорочення, яке дозволяє розмістити жінку на вже відомій мапі мистецтва, але часто залишає її власну практику в тіні партнера. Показовою тут є історія Світлани Юсим, чия робота опинилася в колекції «Артсвіту» приблизно у 2016–2017 роках.
Її не шукали цілеспрямовано: «Артсвіт» придбав у приватного колекціонера групу робіт одеських авторів, серед яких твір Юсим був однією з менш очевидних позицій. Його вирішили залишити, зокрема тому, що жіноча абстракція на той момент майже не була представлена у зібранні. За словами Вікторії Нікітіної, кураторки колекції, одним із небагатьох доступних тоді орієнтирів щодо Юсим було те, що вона — дружина художника Володимира Цюпка. Докладніше її практикою в «Артсвіті» почали цікавитися вже після придбання.
Ця історія показує проблему ширшу за рішення окремого колекціонера. Придбання відбуваються всередині вже сформованого інформаційного поля: одні автори мають музейні ретроспективи, каталоги, дослідження та історію продажів, про інших доступні лише фрагментарні відомості або зв'язок із відомішим партнером. Артринок успадковує ці нерівності: те, про кого вже писали й кого виставляли, впливає на те, кого колекціонер здатен побачити десятиліття по тому.
У випадку Юсим цей процес поступово розвертається у зворотний бік. Після її смерті з'являються виставки й публікації, які дозволяють розглядати художницю як самостійну авторку. Разом із накопиченням знань змінюється і статус твору, який колись потрапив до зібрання майже випадково.
Чого бракує
У певний момент змінюється й сам спосіб формування колекції «Артсвіту»: команда дедалі частіше визначає, яких авторів, періодів або явищ бракує зібранню, і шукає конкретні роботи.
Такою цілеспрямованою покупкою стала «Композиція з трубами» Галини Неледви, придбана на аукціоні 2023 року. Народжена 1938 року в Дніпрі, Неледва належала до покоління шістдесятників, які здобули академічну освіту в радянській системі, але поступово розширювали межі дозволеної нею художньої мови. Її творчість змінювалася від фігуративних композицій і портретів до дедалі експресивнішого й умовнішого живопису.
У колекції вже була пізня робота Неледви, натомість команда прагнула представити сміливіший період 1970–1980-х. «Композиція з трубами» пов'язана саме з ним і з досвідом перебування художниці в паризькій Cité internationale des arts. Водночас робота органічно входить в індустріальну лінію «Артсвіту»: труби тут не стільки документують виробництво, скільки перетворюються на пластичну конструкцію, ритм якої організовує простір полотна. Невдовзі після придбання роботу позичали для виставкового проєкту Cité, а згодом вона експонувалася у Празі.
В колекції також можна побачити роботу «Птахи й риби» Влади Ралко 1991 року. Сьогодні Ралко широко відома роботами, у яких людське тіло стає територією насильства, вразливості, політичного й соціального конфлікту. На цьому тлі рання композиція, створена ще під час навчання у Київському художньому інституті, виглядає незвично: декоративні форми птахів приховують інші зображення, серед яких — пара, що цілується.
Саме нетиповість роботи стала однією з причин придбання. «Артсвіт» давно планував представити Ралко, але окремим твором складно репрезентувати зрілу практику, значною мірою побудовану на великих серіях. Рання річ дозволила натомість показати момент, коли знайома сьогодні художня мова лише формувалася. Колекціонування тут стає способом фіксувати не тільки усталений образ художниці, а й траєкторію його появи.
Свідомий характер нової колекційної політики помітний і в придбанні Morning Glory Валерії Трубіної 1993 року. Трубіна належала до кола «Паркомуни» — одного з ключових середовищ українського мистецтва межі 1980–1990-х. Сквот на тодішній вулиці Паризької комуни в Києві одночасно був житлом, майстернями та простором постійного обміну між художниками, а Трубіна була однією з активних учасниць цього середовища.
Morning Glory створена на самому завершенні цього короткого, але визначального періоду. Для живопису Трубіної того часу характерні фантастичність, сновидна логіка образу, насичений колір, мотиви світла й води. Для «Артсвіту» принциповим було саме датування твору: йшлося не просто про придбання роботи Трубіної, а про можливість представити «Паркомуну» як історичне явище. Роботу придбали 2020 року з приватного зібрання.
У цих випадках заповнення лакун уже не зводиться до додавання жіночого прізвища до переліку. У Неледви шукають конкретний період, у Ралко — роботу, яка ускладнює усталений образ художниці, у Трубіної — твір, здатний репрезентувати важливе мистецьке середовище. Гендерний баланс стає наслідком ширшої зміни способу формування колекції.
Інші механізми видимості
У сучасному мистецтві саме визначення питання поступово змінюється. Художниць уже не обов'язково потрібно відшукувати за іменами чоловіків чи переатрибутовувати їхні роботи. Вони є рівноцінними учасницями мистецького процесу, а до колекції потрапляють через виставкову співпрацю, прямий контакт, онлайн-платформи або благодійні аукціони. Це не означає зникнення гендерної нерівності, але механізми видимості стають іншими.
Показовою є співпраця «Артсвіту» з художницею Kinder Album. Вона працює з рисунком, живописом, фотографією та інсталяцією, звертаючись до сексуальності, тіла, стосунків, материнства й повсякденних емоцій через навмисно наївну, майже дитячу візуальну мову.
У 2015 році в «Артсвіті» відбулася її персональна виставка Qui Pro Quo під кураторством Льолі Гольдштейн і Марії Хрущак, а того ж року галерея представила художницю на ArtVilnius. Серед робіт був масштабний графічний щоденник на безперервному рулоні паперу. Кожне зображення в ньому має дату, а помилки неможливо вилучити — вони залишаються частиною прожитого дня. Частину проєкту — рулон «Блог» — «Артсвіт» придбав до колекції.
Приватне в Kinder Album постійно стикається з політичним. Після Революції Гідності й початку російсько-української війни щоденникова практика фіксує повсякденність уже всередині нової історичної реальності. На ArtVilnius «Артсвіт» представляв її проєкт War. Personal (Transcription) як зіткнення війни та особистого досвіду. Це важливий зсув і для розмови про «жіноче мистецтво»: досвіди, які традиційно зараховували до приватної сфери, тут стають способом говорити про історію.
Іншим був шлях до колекції роботи Анжеліки Паливоди «З вікна». Зацікавлення художницею виникло 2020 року, під час ковідного локдауну, коли мистецька комунікація різко перемістилася в онлайн. Побачивши роботи Паливоди на одній із платформ продажу мистецтва, команда зацікавилася її практикою і згодом придбала декілька творів безпосередньо у художниці. Її інтерес до міських ландшафтів і панельної забудови водночас відповідав урбаністичному напряму колекції.
«З вікна» була створена ще під час навчання Паливоди в НАОМА. В її основі — реальний краєвид із помешкання художниці на Татарці: фотографічне зображення недобудованої багатоповерхівки перенесене на полотно й доповнене акрилом. На передньому плані — старий дитячий майданчик і зрубане дерево, над якими нависає величезний об'єм новобудови. Роботу можна читати як портрет Києва періоду агресивної забудови, де новий житловий масив буквально перекриває горизонт.
Візуальна мова під час повномасштабної війни
Після 2022 року цей образ отримав інше прочитання. Недобудований каркас, понівечене дерево й порожній дитячий майданчик тепер нагадують українські міста після російських обстрілів. Робота не змінилася — змінився досвід її глядачів. Те, що було образом урбаністичного тиску, сьогодні може сприйматися як руїна.
Після початку повномасштабного вторгнення змінюються й шляхи, якими мистецтво потрапляє до приватних та інституційних зібрань. «Сторінку з нотатника» Лади Наконечної «Артсвіт» придбав 2022 року на одному з благодійних аукціонів зі збору коштів на потреби СОУ. У роботі використано характерний для художниці прийом штрихування: серед густої поверхні ліній поступово проступає фігура солдата, який лежить серед листя. Зображення не повідомляє про смерть прямолінійно — тіло доводиться спершу розпізнати, воно майже розчинене в навколишньому середовищі.
Історія придбання додає до роботи ще один шар. Благодійні аукціони, продажі на підтримку армії та волонтерських ініціатив, роботи, отримані за донати або подаровані художниками інституціям у роки повномасштабної війни, поступово формують особливий провенанс сучасних українських колекцій. Сам спосіб потрапляння твору до зібрання стає документом часу. Робота Наконечної опиняється в колекції не лише як художнє висловлювання про війну, а й через економіку солідарності, яку ця війна породила.
Іншу візуальну мову пропонує «Після всього» Каріни Синиці 2024 року — частина живописної серії про палеонтологію та випадкові зустрічі з матеріальними слідами світів, яких більше не існує. Тут таким слідом стає культурний об'єкт: фрагмент монументального панно «Олімпійський вогонь» Ернеста Коткова, створеного для київського Інституту фізичного виховання.
Фрагмент радянського монументального мистецтва стає декорацією до уявної ситуації після катастрофи — питання про те, що залишиться після зникнення звичного світу. Через Коткова, який народився у Дніпрі, робота водночас повертається до локального фокуса «Артсвіту». «Після всього» поповнила колекцію після персональної виставки Синиці «Велкам ту парадайз» у галереї 2025 року.
Якщо у Наконечної війна прочитується через тіло солдата, то у Синиці вона вже може не бути представлена безпосередньо. Вона проявляється через питання про руїну, пам'ять і матеріальні залишки після катастрофи. Це не лінійна еволюція всього українського мистецтва, але одна з помітних змін його візуальної мови: від безпосередньої фіксації насильства — до спроб говорити про війну через те, що вона залишає після себе.
Зміни в колекції «Артсвіту» відбуваються на тлі ширших процесів. Після 2014 року, а особливо після початку повномасштабного вторгнення, українські художниці стали помітнішими в міжнародних виставкових і дослідницьких проєктах. За словами Вікторії Нікітіної, ця міжнародна видимість стала одним із каналів, через які до поля уваги колекціонерів потрапляє більше жіночих імен. Війна, звісно, не створила покоління сильних художниць — вона різко розширила міжнародний інтерес до українського мистецтва і зробила видимішими практики, які існували й раніше.
На цьому тлі виникає показова суперечність між історично сформованою колекцією «Артсвіту» та сучасною діяльністю інституції. Її виставкова програма регулярно представляє художниць різних поколінь, а з 2021 року «Артсвіт» є українським партнером Secondary Archive — міжнародного дослідницького проєкту, присвяченого практикам художниць Центральної та Східної Європи. Архів пропонує писати історію мистецтва не лише через уже затверджений перелік «великих імен», а через практики та досвіди, які могли залишатися поза основним наративом.
Саме тому гендерний дисбаланс історичної частини колекції особливо цікавий сьогодні. Він суперечить не стільки абстрактній вимозі «правильної репрезентації», скільки оптиці, яку сама інституція вже застосовує у своїй виставковій та дослідницькій роботі.
Колекція зберігає не лише твори, а й смаки та упередження своїх епох, структуру артринку, ієрархію жанрів і уявлення про те, хто в певний момент здавався «важливим художником». Тому перевага чоловічих імен у її історичній частині не обов'язково свідчить про свідому дискримінаційну політику конкретного колекціонера. Але вона так само не є нейтральною і не може бути вичерпно пояснена словами «так склалося історично». Саме як і чому так склалося — і є важливим питанням.
Збалансовувати колекцію — не означає постфактум механічно доводити співвідношення авторів і авторок до 50/50. Значно цікавіше запитати, яких художниць бракує для розуміння певного періоду; чиї практики представлені випадковими або другорядними творами; які імена залишилися маловідомими через нестачу досліджень; які медіуми недооцінювалися, зокрема, через їхній зв'язок із жіночою працею. Іноді відповіддю стане нове придбання, а іноді — уважніший погляд на те, що вже є у фондах.
У цьому «Артсвіт» має особливо цікаву можливість. Феміністичну оптику не потрібно приносити до інституції ззовні — вона вже є в її виставкових проєктах, дослідженнях та участі в Secondary Archive. Тепер її можна спрямувати ретроспективно — на власну колекцію, поставивши до неї просте, але не завжди зручне питання: кого вона свого часу не змогла побачити — і чому?
Це не означає переписувати минуле заднім числом або оголошувати ранні колекційні рішення «неправильними». Навпаки, йдеться про визнання того, що будь-яке зібрання успадковує обмеження свого часу. Якщо ж колекція залишається живою структурою, вона може не лише зберігати ці обмеження, а й переглядати їх — і таким чином впливати на те, що наступне покоління вважатиме каноном.
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: [email protected]
