Ця подія є продовженням великої серії дискусій Resistance Now, які засновані Віденським фестивалем Wiener Festwochen та ініційовані його директором і режисером Міло Рау. На сцені Молодого театру відбулася розмова за участі Міло Рау, української драматургині та військової Олени Апчел, театральної режисерки Тамари Трунової та композитора і режисера Іллі Разумейка.
Швейцарець Міло Рау вперше в Україні. Для української аудиторії, що цікавиться театром, це надзвичайна подія. Адже ті речі, які Міло Рау намагається впровадити в театрі, є революційними. Зокрема, з 2018 року він був головним директором міського театру Гента в Бельгії, де створив маніфест про те, як має розвиватися та функціонувати міський театр у сучасному світі та в майбутньому. Після цього він обійняв посаду директора Віденського фестивалю, одного з найбільших театральних фестивалів у світі. Власне, Рау намагається втілити свої революційні та політичні ідеї і в діяльності великого фестивалю.
З 2013 року Міло Рау заборонений в'їзд в Росію (ця фраза під час представлення режисера викликала надзвичайні оплески в аудиторії Молодого театру, де відбулася дискусія).
Представляючи Рау, український композитор та режисер Ілля Разумейко поділився своїм враженням від опери, яку бачив у Відні. Це була постанова "Клеменца ді Тіто", опера Моцарта. Одначе поставлена не так, як можна собі уявити класичний твір. Це було дуже політичне висловлювання: у якийсь момент музика замовкла і на сцену вийшла дівчина, що почала говорити українською мовою, вона була з Луганська. Ця дівчина розповідала власну історію про побиття, репресії та біженство. Та її промову перервав театральний ОМОН, який зв‘язав та повісив її разом з її дитиною на імпровізованій шибениці. "Ця сцена була вражаюча для мене. Я не чекав, що в опері Моцарта у Відні може таке трапитись", – сказав Разумейко.
Цією історією він задав тон подальшій дискусії про роль театру, політичні висловлювання та можливість реагувати на події, що турбують суспільство. Далі Суспільне Культура пропонує прочитати текстову версію розмови українських режисерок і режисера зі швейцарським колегою.
Тамара Трунова: Я хотіла б запропонувати почати з такого питання, яке може відкрити нам можливості для подальшої дискусії. Хотілося б повернутися до твоєї роботи 2016 року Five Easy Pieces. Я досі стривожена цією ідеєю. Я подивилася твоє інтерв'ю, в якому ти відповідав і на ці питання. У цьому інтерв'ю також були уривки з цього перформансу. І у них є такий момент: дівчинка почала комунікувати з глядацькою залою і дорослі люди в глядацькій залі почали плакати. Тоді Міло сказав їй: "Не йди далі, не йди глибше, зупинися та не занурюйся", бо вона дитина.
Хотілося, щоб ти, Міло, розповів про власний концепт, що і навіщо ти робиш із такими речами. Моє питання не в тому, що ця дівчина — дитина, а питання взагалі про те, що таке для тебе бути дорослим у театрі сьогодні. Де завершується відповідальність дорослого в театрі, що йому можна, що він зобов'язаний робити і що йому заборонено?
Міло Рау: На початку я хотів би подякувати за переклад. Це перший раз, коли я розумію кожне слово, сказане на сцені, навіть, якщо я не розумію українське слово. Це також вперше, коли я бачу на сцені (Іллю Разумейка) не оголеним.
Я не очікував, що говоритиму про Five Easy Pieces, який я зробив кілька років тому за участі дітей. Це історія про дуже знаного дитячого аб'юзера Мартиту. На питання, чому діти мають це грати, а не дорослі, існує комплексна відповідь. Я був запрошений, щоб зробити виставу для дітей, і за своє життя я бачив багато дитячих п’єс наживо. Але я був вражений тим, що схибив від самого початку. Адже це було створено для дорослих, хоча ти не бачиш цих механізмів. Ти не бачиш цих подвійних шарів сенсів. І це тут дуже специфічний момент: щоб працювати з дітьми — потрібно багато часу. У мене ця вистава зайняла півтора року. Це була також школа для мене, адже я ніколи не був у мистецькій школі. Тоді я навчався робити театр разом з дітьми. І звичайно, коли ви пробуєте дітей на ці ролі, ви ніби влаштовуєте проби й батькам. До речі, це була моя перша робота в Бельгії, і тому це ще й була моя спроба заземлитися в цій країні. Зараз ці діти стали мені друзями, вони часом виглядають як кримінальні авторитети (жартує).
Але тоді був один момент, коли одна дівчина читала дуже зворушливого листа на сцені. Це лист дівчини, яка зазнала аб’юзу від своїх батьків. І це історія про те, яку владу ти отримуєш, стоячи на сцені. І як акторка вона бачила зі сцени вплив, коли читала ці рядки у близько двадцяти країнах. І часом вона могла майже садистично звертатися до публіки. Вона могла лише за хвилину зробити так, щоби всі плакали. З одного боку, я думав про цей виклик як про щось вражаюче. Надзвичайно сильно, коли дитина це робить. Але це величезна відповідальність — працювати так, і звісно, ти можеш рухатися з цим до публіки, але варто подумати: можливо, це занадто? Можливо, ти можеш зупинитися і роздивитися це, працювати з цим?
Тому для мене цікаво працювати з непрофесійними акторами; дивитися на те, хто має силу на сцені, дивитися, як режисуються емоції глядачів. Для мене найцікавіший цей зворотний погляд. Як вони, глядачі, дивляться на нас. І як актори дивляться на публіку і думають: "Що ж, подумаємо, що з цим можна зробити". Тому це дуже цікава розмова про ліміти публіки. На воркшопі, що відбувся зранку, ми мали подібну дискусію: що є лімітами насправді і чи дійсно є лімітами те, що собі уявляють. Це насправді один із лімітів.
Тамара Трунова: Можливо, я була метафорична у вступі, тож продублюю питання — що таке бути дорослим сьогодні в театрі? Як розпізнати дорослого в театрі? За якими ознаками?
Міло Рау: Я маю запитати вас натомість: що ви маєте на увазі під дорослим? Чи це політично?
Тамара Трунова: Так.
Міло Рау: Насправді цікаво було б послухати вашу відповідь. Адже бути політично дорослим тут і деінде — це різні речі. Я думаю, що це розуміння контексту, в якому ви є. Якщо ви не дорослий, то, мабуть, ви бажаєте робити театр і робити щось, що вам подобається, щось, що відповідає нарцисизму. Та коли ви дорослий, ви бажаєте думати про певні контексти, граєте з ними, звертаєте увагу або ж навпаки. І це дуже відрізняється тут від Європи або Нью-Йорка. І тому, якщо ви дозволите, я спитаю вас: що ви розумієте під політичним театром або критичним мистецтвом тут, в Україні? І перед тим як ви дасте мені відповідь, я скажу, що звичайно, як наївний західний куратор, що приїхав сюди вперше, я очікував побачити зовсім інше. Але я знайшов дуже комплексний, диверсивний спосіб прийняти ситуацію, досліджувати естетику тут.
Ілля Разумейко: Я не знаю, адже це складне питання. А що значить театр, який не є політичним? Наприклад, рішення показувати оперу Штрауса чи поставити твір Гофмана — це також політичний вибір того, що ти обираєш на цій сцені. Наприклад, показувати Штрауса у Відні під час Другої світової війни було дуже політичним, адже це був вибір німецької пропаганди. Це така само прекрасна музика, як, скажімо, Чайковський сьогодні у Санкт-Петербурзі чи Москві. Тому це дуже-дуже складне питання: що таке політичний театр, політичний театр в Україні. Складне і поліфонічне. Це також про людей, які вирішили лишитися тут, або вирішили долучитися до армії, або вирішили емігрувати та створювати інший театр деінде. Тому і відповідей може бути багато, як і багато реальностей для театру.
Тамара Трунова: Для мене зараз робити театр — це спроба (яка триває) зрозуміти, чому бунт винесений за межі театру. Бо всередині театру це щось зворотне зазвичай. А ще, мабуть, війна перебудовує візію, візія від зворотного перебудовує ставлення до теперішнього, і, мабуть, це відчуття власних меж, власних кордонів і спроба вивести власну відповідальність за межі власних кордонів.
Ілля Разумейко: Я б хотів повернутися до того, що робить Міло Рау. Цього року він поставив у віденському Міському театрі таку п'єсу, яка називається "Бургтеатр". Її написала Ельфріде Єлінек у 1981 році. І потім ця п'єса була закенселена на всіх німецьких сценах. Ця п’єса дуже складна, вона про німецьке минуле Міського театру, який був головною сценою під час театрального буму в Австрії в 1942 році. І всі ці люди, які там працювали, працювали й після війни. І це була така п'єса, де Міло Рау і його команда говорили про нацизм. Дуже відкрито. Ось 1400 людей сиділи в Бургтеатрі, там звучала німецька пропаганда. Тож ця вистава була про їхню історію, про їхніх дідусів, бабусь.
Серед аудиторії я відчувався, мов гість, адже це дуже віденська п'єса, у ній багато діалектів. Але загальне відчуття від цієї п’єси: людям в залі було дуже неприємно. І я тоді подумав, що цей театр — Міло. Бо, на відміну від цього відчуття, наш театр любить людям робити приємно. Тому, як на мене, мати сміливість робити такий театр, де людям буде неприємно, — це дуже складне завдання, яке, наприклад, Міло робить і також Тамара Трунова в деяких своїх постановах, які я бачив.
Цей "Бургтеатр" видався мені дуже важливим. Чи може наш театр поговорити про те, що там було там 80 років тому або про те, що було на цій сцені рік тому? Чи може наш театр говорити?
Тамара Трунова: Тому питання, звідки сміливість, я так розумію?
Ілля Разумейко: Питання, про те, як робити неприємно людям та змушувати їх думати.
Міло Рау: Контекст Відня дуже специфічний, особливо в питаннях антисемітизму та історії минулого. Бо Австрія, на відміну від Німеччини, наприклад, ніколи не рефлексувала роль злочинців. Вони бачать себе як першу жертву Німеччини, що є правдою і неправдою одночасно. Тому дуже швидко після війни вони вирішили відмовитися від усього, що сталося. Ельфріде Єлінек — дуже важлива авторка для Європи, бо вона порушує ці теми. У першій частині ми бачимо і чуємо дуже багато нацистських висловів, а у другій частині, коли герої розуміють, що росіяни виграють війну, вони знаходять євреїв і одразу роблять їх членами своїх сімей. І я думаю, ця зміна була незручною для євреїв.
Ілля Разумейко: Я трошки поясню цю сцену. У "Бургтеатрі" є така штука: герої вистави зберігають в підвалі одного єврея (Burgtheatezwerg – карлик Бургтеатру), щоб показати радянській армії, що наближається в 1944 році до міста, де всі євреї знищені, що вони його спасли. Це і смішно, і страшно одночасно. І таких сцен у постанові багато.
Міло Рау: Чи можу я поставити питання Тамарі? Як це — робити театр тут і в Німеччині?
Тамара Трунова: В Україні робити оперу значно безпечніше, бо в команді не буде росіян (глядачі в театрі аплодують). Звичайно, це інше. Але насправді просто некоректно порівнювати. Коли ти зводиш ці дві події в житті, наче вбудовуєш в одну парадигму, парадигма розсипається. Навіть не можна порівнювати ці процеси. Але, звичайно, у мене неоднозначний досвід у Баварській опері, і це надзвичайно травматичний досвід. Наприклад, нещодавно в Театрі Лесі Українки була прем’єра Жолдака і на неї приїхав інтендант баварської опери. Коли він зайшов у залу, зі мною сталася перша в житті панічна атака, з якою я не впоралася. Щоб просто не вдавати жертву і не переповідати всю цю страшну історію, скажу, що це тупо гуманістична катастрофа — працювати в Баварській опері. Бо там пахне російськими грошима.
Міло Рау: Розумію.
Ілля Разумейко: Ми працюємо в Україні, але також в Європі. Тепер це 24 години, які ви витрачаєте на потяг із Києва до Відня, хоча це дуже близько. І коли я їду, наприклад, у Відень, розповідати про російсько-українську війну, мене цензурують, чіпляючись за слово "російський" і замінюючи "війну" на "конфлікт". Тому зазвичай важко говорити про реальність. Коли ми в Європі, люди не відповідають на реальність війни. Це дуже небезпечно — говорити правду, і ми відчуваємо цензуру на багатьох стадіях в Європі. Це нормально для нас, і ми намагаємося боротися, намагаємося сказати щось у відповідь на це.
Тому часто для декого простіше не запрошувати українців з України, а логічніше запросити українських емігрантів і російських емігрантів, людей з українськими та російськими паспортами, які зроблять художню роботу разом. Так розуміється мир. Але це далеко від реальності, це ілюзія. Олена Апчел має інший досвід: вона на війні. Олено, можливо скажеш про свою перспективу?
Олена Апчел: Що я думаю з приводу того, чи мусить бути театр в принципі? У будь-яких обставинах — мусить. Але через те що я сама пройшла дуже специфічний шлях за освітою режисерки естради й масових видовищ (тобто це ті люди, які розважають людей за великі гроші, за дуже швидкий час, не дуже якісним з точки зору сенсу контентом, і для того щоб грошей було більше — дуже якісним з точки зору оформлення контентом). Там я навчилася робити добре, велике, ні про що.
Мені це набридло і я спустилася в підвальний, незалежний, недержавний сектор. І для мене це основа нашої дискусії, яка ніяк не станеться. Ми постійно пробуємо про це говорити, і ця розмова у нас не виходить доброю. Ми сваримося на цій території. Я переконана, що всі найкращі сенси, які були створені в Україні в пострадянський час за останні роки, були створені в незалежному, недержавному, нефінансованому секторі перформативних практик і експериментів. Але вони не могли в більшості випадків вийти або на велику сцену та отримати велику форму (у зв'язку з відсутністю фінансування), або не були сприйняті публікою як такі, з якими варто зустрітися на рівні інтелекту. Чому? Бо ми знаходимося в глибокій посттравмі, генераційній посттравмі радянським мистецтвом, створеним здебільшого для того, щоб відволікати, відволікати та насолоджуватися... Це комплекс проблем, з якими ми стикнулися як відновлена країна. Бо ми не нова країна, а саме відновлена країна, це теж історично треба пам'ятати.
Ми маємо дуже глибоке історичне коріння інтелектуальної культури на всіх рівнях: архітектура, поезія, живопис, мислительство і так далі. Все те, що імперія забрала, привласнила і назвала у свій час або російським, або потім совєтським і так далі. І ми зараз перебуваємо в максимально спресованій ситуації, в якій нам треба віднайти те, що нам належить забрати, присвоїти, усвідомити. А також зрозуміти, що наша культура не зараз тільки ускладнюється і стає багаторівневою, що вона насправді завжди мала ці рівні. Просто єдиним завданням імперії є забрати у колонії усю складність і залишити те, що не буде змушувати тебе сильно думати. І залишити нам український танець гопак, красиву українську пісню, красиву українську вишиванку, жарти нескінченні, іронічні, несмішні жарти про нашу кухню, про наші родинні стосунки. Більшість п'єс, які добиралися до великої сцени в радянський період і, на превеликий жаль, досі залишаються на сценах українських державних театрів, — це п'єси, які використовують поверхневі стереотипи про стравмовано-веселих, меланхолійних, милих українчиків.
Мені здається, що театр, який зараз був змушений релокуватися в Європу, знову стикнувся з подібним. Молодь і не тільки молодь потрапила в лапи тих імперіалістів, яких ми називаємо "хороші рускі", а ви (іноземці) в них бачите майбутню можливість на демократичне порозуміння. Вони дуже вміло використовують наших людей, затягуючи їх у грантові проєкти для того, щоби знову робити історії про цих милих, нещасних, хвореньких, таких, які шукають свою суб'єктність у цій великій Європі, в якій немає місця. І вони використовують це дуже вдало.
Я бачила сотні проєктів, зроблених руками "дуже добрих" росіян, які давно живуть в Європі (уже з німецькими прізвищами чи з польськими прізвищами) і дуже нам співпереживають. Як, наприклад, Іван Вирипаєв, який розказує, що він дуже нас любить і дуже дбає про нас, і забирає наших людей, наших акторів, щоб робити з ними прекрасні проєкти про Маріуполь. Або інша режисерка — Маріна Давидова, яка просто дозволяє собі взяти наші теми. Дозволяє собі відкопнути свою не-російську ідентичність, використати це. Бо лише це вміють робити колонізатори — сказати "дивіться, я тут нє совсєм русская, тому в мене також є право бути нещасною". І зараз розкажу іншим нещасним, як їм красиво стояти в музеї нещасних, вони повинні стояти в музеї нещасних, і потім вони в цьому музеї нещасних всі нещасно посваряться, а потім я більше з дистанційної сторони покажу, як вам усім примиритися.
Я бачила, як наша колежанка, драматургиня, яка коли війна почалася у 2014 році, в Театрі на Бронній в Москві стала дуже відомою. Так от, наші ж люди, які коли почалося повномасштабне вторгнення, перевдяглися у вишиванки, щоб стати патріотами. І на моїх очах відбувалася ситуація: коли людина, яка багато років жила в Польщі та займалась зароблянням грошей, перекладаючи російські тексти на польську мову, зрозуміла, що вона більше не може займатися цим (тобто ніхто їй не дасть на це грошей), та побачила в собі українську драматургиню і зрозуміла, що вона буде перекладати українські тексти на польську мову і заробляти на цьому гроші. А ця українка, яка вважає себе етнічною українкою, мама якої в цей момент була тут під бомбами, писала українською в Польщі п'єсу, яка закінчувалася тим, як російський психотерапевт усім оцим нещасним нашим людям, які пережили страшні історії і думали, що вони роблять постдокументальну виставу (хоча це була типова, колонізаторська, фабулярна, маніпулятивна, меланхолійна, пострадянська єресь), каже "всьо будєт хорошо", фотографуючи, поки вони обіймаються.
Я розумію, що, можливо, все це незрозуміло іноземцям. Але кількість гніву від нерозуміння того, який зараз чудовий час, щоб вам, європейцям, побачити цілу країну, здатну через мистецтво проходити глибинну колонізаційну травму, маючи для цього величезну кількість контенту… Єдине наше прохання для вас усіх: ніколи, за жодних обставин, поки моє покоління живе, поки мої колеги, такі, як я, ухвалили рішення захищати цю країну, зупинити можливість працювати у мистецтві (а мені дуже хочеться робити великі опери та блєстать у чорних костюмах)... Я вас дуже прошу, є одна формула, з якою я б хотіла, щоб ваше серце поїхало з цієї країни: за жодних обставин не пробуйте робити вистави, в яких ви саджаєте українців і росіян (яких навіть будуть грати греки й австрійці) за один стіл, щоби пописати для них діалоги про якесь там порозуміння. Нам абсолютно не цікаво, що з приводу всього цього думають будь-які росіяни — хороші, погані, ті, що багато років проживають за кордоном чи мало, ті, що нам допомагають чи ні. Нехай допомагають. Нехай волонтерять. Нехай вступають до Іноземного легіону. Нехай працюють у дитячих садках. Нехай відновлюють і займаються відбудовою. Але на сцені говорити з ними про відбудову діалогу між нашими культурами ніхто з адекватних нас, хто займається соціальним, політичним, відповідальним мистецтвом, абсолютно не зацікавлений. Вони нас описували століттями. Настав час перестати слухати колонізатора. Така моя думка (зала аплодує).
Тамара Трунова: Цікаво, що ця фраза "все буде добре" — це фраза Андрія Білоуса. І у виставі "Дім" також звучить наприкінці "все буде добре".
Міло Рау: Ми говорили про це, коли зустрілися у Відні. Бо ідея посадити українців та росіян за один стіл дуже жива в Європі, так само як живим є ваше небажання читати Достоєвського та слухати Чайковського. Але я зараховую себе до тих людей, котрі намагаються змінити це розуміння про Східну Європу зі спільним контекстом. Однак те, про що я б хотів подумати — це про інше: чому ми як європейці, які себе ідентифікують лівими, підтримуємо Палестину у війні з Ізраїлем, а тут ми не бачимо колоніальності конфлікту. Тобто це не буде описано як колоніальний конфлікт, натомість буде описано як військова агресія. Чому так? Чи ми дійсно віримо в глибині себе, що Україна завжди була російською? Що має незалежність — це добре, але якщо ні, то… У чому причина того, що ми не сприймаємо це все серйозно з точки зору історії, культури… Чому так?
Олена Апчел: Є довга відповідь, але коротка думка. Мені здається, уся теорія деколонізації, вся література написана на цю тему була зосереджена на країнах, які колонізували інші країни, що територіально недоступні. У нас інакша історія: нас колонізує сусід по одному подвір'ю. Дуже мало є свідків, здатних подзвонити в поліцію і сказати — тут насилля. Ми занадто багато часу перебували в абсолютній окупації і Радянським Союзом, і Російською імперією, без свідків, які б могли описувати цю реальність. Весь світ знає про один із трьох голодоморів — 1932 року — тільки через те, що декілька свідків, а взагалі офіційно одна людина приїхала і зробила декілька фотографій. І через те що перед цим, у 1922 році, не приїхала інша людина і не зафіксувала голодомор 1922 року, весь світ не знає про цей геноцид. Ми століттями перебуваємо під колоніальним тиском без можливості задзвонити 911. Ніхто це не досліджував, не спостерігав. Це одна річ.
А друга: коли ти так довго під контролем, багато хто з нас дійсно трансформується всередині. Я була колонізованою людиною, яка кохала Достоєвського. Я знаю майже кожен текст Чехова. Я перечитувала "Війну і мир" разом зі шматочками про війну. Я була людиною, яка насміхалася над тими, хто читав українську класику в школі. Я була ксенофобкою, колонізаторкою, русофілкою. Людиною, яка до початку війни працювала в Міністерстві культури Російської Федерації і режисувала естрадні концерти з російськими триколорами під пісні "Моя Россія….".
І ця трансформація відбулася в одній людині. Я відчуваю відповідальність, провину, особисту трансформацію. Ця відповідальність зараз є тою реальністю, яку я вибираю. І ці процеси, які відбуваються з нами всередині, саме наші деколонізаційні, є шансом для Європи, спостерігаючи за тим, як у живій людині ці трансформації відбуваються, навчитися бачити свою сліпоту, як не помічаються ці колонізаційні процеси по сусідству. Бо ми не єдині у світі в такій ситуації, коли велика імперія тисне на сусідів і абсолютно їх контролює.
Тамара Трунова: Це така персональна, внутрішня відповідь на питання чому. А яка зовнішня твоя відповідь на питання чому? І чому зараз Європа не потребує реальних свідчень, наприклад на території театру? Чому Європа збирає, відбирає, проводить селекцію фейків і фіктивних якихось історій, і фіктивні українці роблять проєкти з хорошими росіянами — і ви отримуєте таку бомбу в майбутнє на основі великої брехні?
Мало Рау: Я думаю, що існує кілька відповідей, деякі з них збігаються з тим, що було сказано. Наприклад, щось на кшталт такого "ми не любимо політики Путіна, але любимо Толстого і Достоєвського та інших". Тому проводиться ніби лінія, де по один бік є хороші, а по інший — погані: путінська Росія та інша Росія. Я говорив із багатьма людьми всюди й зараз більше буду фокусуватися на роботі у Відні. Звісно, шукаючи когось на роль, ти знаходиш актора чи акторку, які підходять найкраще, і виявляється, що вони росіяни. Це факт. Це культурно сильна країна. Ще один момент: мені здається, що російська культура близька до німецькомовного світу. І, мабуть, остання причина дуже проста: ми просто віримо у ці історії. Я зараз говорю про лівих в Європі. Бо я не знаю, у що вірять праві. Але геополітично більшість лівих в Європі політично на боці Росії. Це лише факт. Це не містика.
Ілля Разумейко: Ти спитав, чому так, і також сказав, що російська пропаганда дуже сильна. Ти ніколи не подорожував до Чечні, бо ці люди не мають Чехова, Чайковського, і тому все, що відбувається, нормально. Люди, що ходять до Віденської опери, не хочуть замислюватися про вбивства в Чечні й про війни, які там відбулися через Росію. Ічкерія, Україна. Війни, що не закінчуються, є іншою стороною цієї "великої" російської культури.
Олена Апчел: Уявимо митців Європи, яких ви поважаєте і які працюють гостро. Тут працюють такі самі. І ми, і ви багато років тому любили Чехова. У нас майже в кожному театрі були ці вистави. Питання: як ви думаєте, чи ви й інші професіонали, які працюють із постдраматичним мистецтвом, постраждаєте, втратите, якщо в межах солідарності на 30 років просто зробите паузу в роботі з усією російською класикою? (зала аплодує)
Міло Рау: Я говоритиму за себе, бо може бути багато відповідей на це питання. Я не бачу проблем із російською класикою. Немає проблем зупинити взагалі будь-яку класику, між іншим. Але це навчання в процесі, яке йде дуже повільно.
Скажу одну річ і тут я можу зупинитися: те, що ми в Європі робимо проти Ізраїлю, ми не робимо проти Росії. І знов-таки, моє питання — чому.
Олена Апчел: Навіть зараз це відбулося — те, що відбувалося зі мною, коли я працювала рік у Міністерстві культури Німеччини й декілька років у деяких державних установах. Час, який могли б витратити на говоріння про українську класику, про наше Розстріляне відродження, про наших молодих поетів, про наших драматургів, які зараз захищають нас на фронті, ми знову витрачаємо на говоріння про російську класику. Ми зараз із вами ці пів години теж витратили у розмовах про це. І я це зробила, і ви це зробили, і ведучий нам дозволив, і зал це слухав. Ми знову перформативно подарували їм цю енергію. Вона знову відбулася, це знову відбувається, відбувається, відбувається. Тому моє питання постійно залишається: окей, не кенсел, а свідома тиха пауза, без суму і печалі, що ти вже ніколи не вийдеш красивий Болконський, і три сестри не будуть сидіти під вишньовими ліписточками…
Ілля Разумейко: Міло Рау володіє інструментами сучасного театру, якими нам всім треба володіти. Якщо ми будемо володіти цими інструментами, нам Чайковський і Чехов автоматично не будуть потрібні.
.Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: [email protected]
