Світову перформерку Флорентіну Гользінгер вдалося запросити в Україну топлес на пляжі в Барселоні, згадує продюсерка і засновниця KЇ PLATFORMA Крістіна Кісєльовайте. Уперше Гользінгер приїхала в Україну напередодні Дня Незалежності. Час візиту перформерки до Києва вже сплив, але до 30 серпня вона ще встигне познайомитися з артсценою у Львові та Одесі.
Флорентіна Гользінгер працює на перетині сучасного танцю, театру, цирку й перформативного мистецтва, в широкому сенсі — з трансформацією людського тіла. Зазвичай практику перформерки описують, використовуючи слова «радикальний», «екстремальний», «шокувальний», «провокативний», і від цих штампів справді важко відмовитись. Якщо коротко, це постмодерністська мисткиня, яка не вірить, що театр є місцем релігії. Разом із командою вони розширюють межі інституцій та фізичні кордони тіла; люблять стикатися з неможливим і робити це можливим, завжди пливучи проти течії. Принаймні так Флорентіна це описувала на artist talk 25 серпня, який провели поміж двома воркшопами: відкритим — для всіх охочих, і закритим — для перформерів.
Журналістка Суспільне Культура Вікторія Кіхтенко запитала у Флорентіни Гользінгер, як змінювалося її ставлення до тіла протягом 20 років практики, як робота її команди може «вичавлювати потенціал» із державних інституцій і яким є мистецтво у світі, що розвалюється. Вона також побувала на відкритому воркшопі та artist talk із перформеркою — і опише вам свої спостереження, які, сподіваємося, допоможуть вловити спосіб мислення Гользінгер і відчути її практику.
«Я не можу просто говорити про мистецтво: це нудно для мене», — зізнається Флорентіна Гользінгер, коли ми зустрічаємося в кафе на Золотих воротах. Вона приходить сюди одразу після зустрічі в посольстві Австрії на День Незалежності. Тож Суспільне Культура стає першим українським медіа, яке має змогу записати бліцінтерв'ю з перформеркою.
Схоже, Флорентіна — людина руху, якій не терпиться дати воркшоп для українських митців замість кількох бліців. Тим паче питання повторюються від розмови до розмови: громадськість переважно цікавить, як перформерка працює з оголеними тілами та екстремальними трюками на сцені. Частково так було і на Венеційській бієнале, де команда Гользінгер представляє австрійський павільйон «Морський світ Венеції» (Seaworld Venice). Однією з його частин була інсталяція, що імітує очисну станцію: відвідувачі павільйону могли сходити в біотуалет, а їхня сеча, перероблена на воду, заповнювала резервуар, де сиділи перформери з аквалангом. Ще одним елементом був величезний дзвін, де перформерка висить догори ногами, утворюючи своїм тілом язичок цього дзвона.
«Отже, через наш павільйон проходить 2500 людей, і половина з них ставить мені одне і те саме запитання [«Що означає жест, коли оголене тіло б'ється всередині дзвона замість язичка?» — Ред.] Це втомлює. Кожному я намагаюся сказати щось нове, інакше мій мозок засне. Іноді я кажу те, що, як мені здається, від мене хочуть почути, а іноді — протилежне цьому, залежно від мого настрою», — іронізує Флорентіна Гользінгер під час artist talk у Києві.
До речі, всередині дзвона режисерка з'являється не вперше: такий епізод є в одній із наймасштабніших її робіт, Sancta (2024). Гользінгер розповідає, що, перебуваючи всередині дзвона, відчувала «тип болю, дуже близький до задоволення»: «Все, що вам потрібно — це вміти добре лазити по канату, тож будь-який кросфітер зробить це чудово. А потім ви просто розгойдуєтесь вправо і вліво й видаєте прекрасний звук».
«Найдивнішою річчю на бієнале для мене було зовсім не те, що я планувала: щойно я чи інша перформерка забираються на дзвін, уся публіка замовкає. Тобто виникає ритуал, із яким усі погоджуються, але про який ніхто попередньо не домовлявся. Всі просто поводяться певним чином, — продовжує перформерка. — Я гадаю, у цей момент павільйон стає для них церквою, бо в церкві всі понижують голос і не сидять у телефоні. Саме тому ми встановили дзвін — щоби позначити павільйон як священне місце. Він справді був збудований майстрами, які будували церкви, тобто ці люди дуже свідомо підходили до створення цього простору як до храму мистецтва. Павільйон навіть має архітектуру сучасного церковного типу. Крім цього, ми працюємо з очисними спорудами, де сеча перетворюється на воду. Здається логічним, що це не просто очисна споруда, а церква, ця одвічна боротьба між чистотою і брудом. Що є брудним? І як це можна очистити? Ми це робимо за допомогою ритуалів. У нашому випадку ритуалом було збирання сечі, що можна зіставити із церковними ритуалами очищення. Хоча кураторська мова — бла-бла-бла — на стіні нашого павільйону говорить про те, що «жіночі тіла, які дзвенять в екологічній катастрофі, стають язиком дзвона…». Очевидно, із цим текстом допоміг штучний інтелект [аудиторія сміється].
Людям не потрібно щось читати, щоби це відчути, бо це набагато глибше. Хтось бачить у дзвоні образ того, як церква століттями ставилася до жіночого тіла. Для когось це просто прекрасний звук, який він не асоціює із церквою, це просто двотонний залізний дзвін ручної роботи. А ще для когось це просто цирковий номер. Дзвін також є предметом боротьби з інституцією, бо не всім нашим сусідам подобалося, що він дзвонить щогодини. Комусь через звук, а комусь з інших причин».
Проєкт команди Гользінгер під кураторством Нори-Свантьє Альмес став одним із найбільш обговорюваних на цьогорічній бієнале (звісно ж, як і участь Росії та не лише). Але насправді так можна сказати про кожен проєкт Флорентіни, бо вона — одна з найвідоміших перформерок світу. Квитки на її вистави розкуповують менш ніж за 10 хвилин.
Мистецтво Гользінгер можна сприймати на різних рівнях: для частини аудиторії це просто шоу, привід для сміху чи навіть сексуального збудження, а для іншої частини — яскраве явище сучасного мистецтва, саме такого, що розмиває межі між високим і низьким. Наприклад, у 2025 році відбулася прем'єра її вистави «Рік без літа» у віденському Фолькстеатрі, яка починається «лесбійською Діонією», продовжується «мюзиклом у лікарні» й завершується «фекальною катастрофою», але при цьому має культурні відсилання, які можуть вловити не всі (на цьому моменті, якщо ви ще ні, можна почитати текст композитора й режисера сучасної опери Іллі Разумейка, який дивився цю виставу).
***
Як відчуття після приїзду в Україну?
Я приїхала лише вчора ввечері [розмова записана після обіду 24 серпня — Ред.]. Коли ми прибули, була повітряна тривога, але після цього ніч була справді спокійною. Зараз теж гарний сонячний день, тож все навколо здається дуже мирним. Здається, це не описує реальну ситуацію, тож мені цікаво, які ще шари реальності мені відкриються найближчими днями. Також на День Незалежності зустрічаю так багато людей, які гарно вдягнені!
Ви теж, класна футболка! [На Флорентіні футболка із написом «Київський режим», створена у співпраці бренду Syndicate і київського дизайнера Вови Воротньова — Ред.]
Так! Мені її подарувала Крістіна [Кісєльовайте, продюсерка і засновниця KЇ PLATFORMA, яка сприяла приїзду Гользінгер в Україну — Ред.].
У вас щільний графік. Чому вирішили приїхати в Україну?
Зовні здавалося, що неможливо приїхати в країну, де війна. Я навіть не знала, що працюють посольства. В певному сенсі країна стала ізольованою через багато причин, зокрема й тому, що є багато бар'єрів, які треба подолати, перш ніж вдасться увійти в контекст. Тому потрібні такі люди, які Крістіна, які надихають тебе і роблять приїзд можливим на практичному рівні. Вона просто звернулася до мене й запитала, чи я зацікавлена приїхати. Якщо чесно, я ні секунди не вагалася, що варто. Багато людей із моєї команди теж хотіли відвідати Україну [Флорентіна приїхала з двома менеджерами зі своєї команди — Ред.]. До біса дивовижно, що так багато людей тут знають мої роботи!
Ви мультидисциплінарна мисткиня і починали з танцю, який називаєте аутсайдером серед мистецтв — що також дає певну свободу. Як щодо театру, опери, візуального мистецтва? Їх можна назвати аутсайдерами?
Я завжди почувалася самозванкою: мені не подобається обмежувати себе, визначати себе через один жанр чи практику. Те, що я зі світу танцю, дозволило бути дуже експериментальною в тому, як я визначаю саме поняття танцю. Я справді хотіла стати танцівницею, але більшість напрямів танців, які я бачила, не дуже мене цікавили.
Це підштовхнуло мене в бік театру, де я зрозуміла, що ніколи не цікавилася формою. Коли значення чогось можна описати чотирма реченнями, цього недостатньо, бо речі завжди набагато складніші. І я така: «О боже, мені насправді зовсім не цікавий театр». Це усвідомлення повернуло мене назад до танцю, де форма може бути більш абстрактною.
Мені дуже подобається, коли контекст роботи змінюється: перемикатися між жанрами, стикатися з різними аудиторіями й просторами, працювати з людьми, які мають різний досвід. Саме тому мені суперцікаво бути в Україні. А раніше було неймовірно цікаво робити проєкт на Венеційській бієнале, яка пропонує зовсім інший, незвичний контекст.
Ви починали як андеграундна мисткиня, але зараз працюєте на великих сценах. Як ви балансуєте між роботою із державними інституціями й збереженням творчої свободи? Чи готові йти на компроміси?
Ми з командою теж запитували себе, на які компроміси не готові піти, бо такі заклади працюють дуже ієрархічно і старомодно за своєю структурою. Якщо не шукати новий підхід до роботи з ними, все відчуватиметься так, ніби ти б'єшся головою об стіну.
Знаю багатьох митців, які сказали б, що робота у великих інституціях вимагає надто великих компромісів і жертв, але я такого не відчуваю. Для мене завжди було благом мати більше ресурсів — скажімо, ресурсів оперного театру — і використовувати їх у змістовний спосіб. Часто в таких закладах з величезними бюджетами стикаєшся з абсолютною відірваністю від реальності й думаєш: «Яке ж це марнування грошей!». Але там є багато талановитих людей, і мені дуже подобається вичавлювати потенціал із таких місць.
Звісно, на компроміси йти доводиться: коли не вистачає грошей, чи простору, чи технічних можливостей. Але я ніколи не йшла на компроміси у творчому аспекті. Коли тобі кажуть: «Це опера, тому ви не можете цього зробити», ти починаєш ставати винахідливішою, щоби в змінених умовах однаково робити те, що хочеш. Тобто все одно проявляєш креативність. Це може принести щось дуже свіже в середовище, яке ніколи не стикалося з подібним робочим процесом, і завдяки цьому стати неймовірно актуальним.
Коли тобі кажуть, що чогось не можна робити, це найчастіше просто чиїсь вигадані припущення. Ти завжди можеш поставити їх під сумнів і кинути виклик системі. Я відчуваю, що ми зараз у чудовій позиції: нам дозволяють ставити під сумнів дуже багато речей, і ми намагаємося постійно тиснути на інституції зсередини.
Ви кажете, що тіло — це не про психологію, це машина для спеціальних спецефектів. Як змінився ваш погляд на тіло за роки практики?
Коли ти танцівниця, ти постійно почуваєшся «недостатньо». Традиційно кар'єра балерини завершується в 30 років. Якщо у 20 років ти суператлетична, то ближче до 30 починаєш отримувати травми. У мене був нещасний випадок на сцені, який насправді багато чого змінив.
За 20 років роботи я пройшла крізь різні досвіди з тілом, і думаю, навчилася з цим давати раду й ставити під сумнів багато речей: що таке навичка, що таке атлетичність, що таке красиве тіло. Я була одержима дослідженням усіх форм тіл. Сильне тіло можна знайти у найслабшій оболонці.
Також із часом я почала більше працювати з перформерками після 50 років: мені стало цікаво, що відбувається з тілами жінок на сцені, якщо вони не вкладаються в те, щоб їхні тіла в такому віці були конвенційно привабливими. Естетика таких тіл постійно потребує переосмислення.
У своїх шоу ви нормалізуєте оголеність, також там є фізичний ризик. Чому безпека за лаштунками важлива і чи працюєте ви з інтимними координаторами в театрі?
Насправді я з того покоління, яке робило чималу частину робіт без інтимних координаторів [Флорентіні Гользінгер 40 років — Ред]. Ця професія з'явилася в Австрії лише протягом останніх кількох років, деякі фахівці приїхали з Німеччини. Думаю, робота з ними має стати нормою.
Насправді в мене раніше не було потреби в такому координаторі, бо я всі роботи робила з найкращими друзями. Тепер деякі з них стають інтимними координаторами: вони мають досвід потрапляння в різні ситуації, де, можливо, почувалися некомфортно з різних причин.
Коли починаєш заходити у великі інституції, потреба в координаторі виникає: він може стати людиною, яка гарантує, що я справді роблю те, що хочу, із повною свободою, а також бере на себе відповідальність за речі, які вимагають певної довіри. Також він може зняти певний організаційний тягар із моїх плечей: ми колективно працюємо з командою, але загальна концепція і нагляд лишаються за мною.
Крім великих вистав, ви також робите етюди у тих країнах, які відвідуєте. Це site specific театр, тобто вихід за межі сцени — наприклад, на міські площі, стадіони, в історичні замки. Як розумієте, що простір готовий для перформансу?
Це може бути буквально будь-яке місце. Вийти із чорного або білого куба і просто зустріти реальний світ, міський простір — це полегшення. Також мені подобається, що в етюдах у нас з'являється інша глядацька аудиторія: це можуть бути люди, які просто проходять повз і абсолютно не готові побачити мистецтво.
Нам дуже подобається працювати зі специфічними інфраструктурами, які ми знаходимо на місцях. Зазвичай це простори транзиту: багато перформансів ми робили на стику води й суходолу, у портових зонах, біля різних промислових об'єктів. Також ми багато працювали в небі: досліджувати тіло в польоті й працювати ним проти гравітації — це те, чим я була одержима. В театрі завжди є стеля, тож таке неможливо. Останнім часом ми більше занурилися в роботу з водою — у зв'язку з павільйоном у Венеції.
Робота з природою захоплює мене найбільше. Дуже круто вирушити кудись у гори, які є повною протилежністю сцени. Тоді природа стає повноцінним перформером, із яким взаємодієш на рівних.
Павільйон Австрії, який ви представляли, був дуже популярним цього року. Утім, під час бієнале був і напружений політичний контекст. Як займати політичну позицію, не втрачаючи при цьому мистецької цінності?
Для багатьох цьогорічна бієнале справді була надзвичайно політизованою, але це цілковито резонує з нашою роботою, де завжди багато тертя. Дискусії та протести навколо участі певних країн — Росії та Ізраїлю — стали автентичним фоном для нашого проєкту, який якраз і відображає досвід переживання світу, що руйнується на багатьох рівнях.
Наша робота завжди певною мірою політична. Але, звісно, у великій команді можуть бути різні думки щодо різних речей. На бієнале було складно: ми вперше опинилися під «парасолькою» Австрії — раніше ми працювали поза будь-якою національною належністю. Тож доводилося постійно маневрувати, хоча я й залишалася доволі відвертою.
Найкращим результатом для мене стало те, що журі пішло у відставку й врешті ніхто не отримав жодного призу. Я подумала, що так і має бути. Кому потрібен приз за мистецтво, якщо воно і без того хороше? Це ж нісенітниця!
У Європі люди часом йдуть на перформанси, щоби отримати екстремальні емоції. В Україні екстрим є частиною реального життя. На вашу думку: чи потрібно екстремальні емоції людям, які й так виснажені війною?
Я не знаю. Коли Крістіна сказала: «Було би класно, якби ти сюди приїхала зі своїми виставами», я подумала: «Це справді те, що люди хочуть подивитися зараз?». Але вона мене запевнила, що в моменти кризи мистецтво може відігравати важливу роль і що люди цінують можливість прийти в театр.
Звісно, ми не можемо порівняти ці два досвіди. Загалом я думаю, що моя робота якраз може давати людям внутрішнє полегшення [ймовірно, Флорентіна має на увазі, що радикальна чесність, яка може когось шокувати, насправді дає відчуття катарсису — Ред.]. Люди можуть піти й на якесь масове комерційне шоу «Чикаго», а можуть піти й на такі речі, які роблю я. Мабуть, є потреба в обох форматах.
Ви казали, що світ руйнується. Яка роль мистецтва в такому світі?
У мене ніколи не було відчуття, що мистецтво обов'язково має бути надзвичайно корисним. Мені в ньому те і подобається, що в певному сенсі воно марне. Важко зрозуміти, про що воно насправді, в нього немає утилітарної функції. Думаю, це певний тип духовної практики, якої потребують люди.
Щодо досвіду моєї команди — я волію говорити про наш досвід і проєктувати його на те, що переживає світ — у своїй роботі практикуємо різні модуси стійкості. Ми працюємо з тим, щоби взяти, скажімо, особисту травму і трансформувати її у щось, що може по-справжньому надихнути й надати сили. Мистецтво дає можливість хоча би спробувати це опрацювати.
У 2027 році ви плануєте представити проєкт «Реквієм війни» (War Requiem). Можете розповісти більше про дослідження?
Усі мої роботи починаються з дуже особистого досвіду — мого власного чи людей, які тісно долучаються до створення проєкту. Наш досвід перебування в Європі, переважно в Австрії та Німеччині, полягав у тому, що ми стикаємося із серйозним скороченням бюджетів на мистецтво, бо гроші спрямовуються на мілітаризацію.
Звісно, війна в Україні мала тут велике значення, бо ми відчуваємо, що вона вже біля порогів європейських країн. Ми всі в якомусь дивному стані напруженої готовності. Це й стало відправною точкою для мене та команди.
Поїздка в Україну — це також про те, щоб вислухати досвід людей, які переживають реальність війни, і спробувати зрозуміти, чому вони можуть навчити нас, людей, які не стикалися з війною особисто, а також як це повністю змінює спосіб життя.
В Україні ви будете проводити два воркшопи — відкритий для всіх охочих і закритий для перформерів. Що ви хотіли б знайти в цьому діалозі?
Мені цікаво подивитися, як тут живуть і працюють митці під час війни, дослідити українську артсцену та її зв'язок із театром. Тож я тут трохи на такому «вайбчеку». Із, певно, трохи наївного погляду, я хочу зрозуміти, що означає для країни перебувати в стані війни, який вплив це має на мистецьку сцену і як люди все це переживають. Мені хочеться зустріти багато різних людей, почути багато різних історій і побувати в трьох різних містах — Києві, Львові та Одесі, бо всюди буде зовсім різна атмосфера. Тож я просто хочу ввібрати все як губка і дізнатися більше.
Очевидно, що в глядачів вже сформулювалися певні очікування щодо вашого мистецтва: «О, це в стилі Флорентіни». Мені здається, важко бути вільною мисткинею, якщо є ці очікування. Як ви з ними працюєте?
Мені насправді байдуже на очікування, інакше я просто обмежувала б себе. Мені навіть смішно від того, що люди люблять розкладати все по поличках — «вони роблять це, а вони роблять це». Часом я просто ігнорую очікування, а часом це мене навіть надихає і я намагаюся зробити ці очікування дзеркалом для людей.
Я нікого не засуджую: це нормально, якщо в глядачів є очікування. Іноді вони справджуються, але здебільшого те, що я роблю, перевищує здатність людей уявляти. У моїй роботі надзвичайно важливо, щоби аудиторія не просто читала про мої шоу в Instagram чи медіа — бо це дуже обмежений погляд. Щоб скласти справжнє враження про перформанс, його треба побачити на власні очі й пережити.
***
На жаль, я не бачила на власні очі перформансів Флорентіни Гользінгер — хіба що уривки відеозаписів. Зате мала змогу спостерігати за її відкритим воркшопом і побачити, як вона працює з перформерами. Одна з них розповіла нам, що Гользінгер не так часто дає воркшопи в інших країнах.
На воркшоп зареєструвалося 50 людей, і звісно, було складно приділяти увагу кожному та кожній. Спершу учасники в хорошому сенсі були схожі на дітей, які граються на дитячому майданчику, наздоганяючи й торкаючись одне одного, а після розмови вони почали повторювати за Флорентіною конкретні рухи — деякі з них нагадували рухи з боксу, деякі були схожі на танцювальні або на рухи з фітнесу або йоги. Після спортивної частини учасники злегка масажували одне одного.
Гользінгер багато уваги приділяла не лише рухам, але й розмовам, особливо в другій частині воркшопу, де учасники почали працювати з імпровізацією та оголенням. Перформерка кілька разів повторила, що знімати одяг потрібно лише в тому разі, якщо учасникам із цим комфортно (а комфортно з цим було приблизно половині учасників).
Під час роботи Гользінгер сповідує «хіпі-підхід» — тобто не змушує перформерів, наприклад, оголюватися, а скоріше створює комфортні умови для цього, як підкреслила перформерка на artist talk після воркшопу. Саме тому вона не любить влаштовувати кастинги чи прослуховування і надає перевагу воркшопам, де можна просто познайомитися одне з одним і попрацювати.
«Може, для вас рухи на воркшопі здалися простими, але я дуже люблю нічого не робити. Бо ніщо — це ніщо, а з нічого можна дійти куди завгодно. Я була вражена сьогоднішнім воркшопом — це було дуже красиво».
Один з учасників запитав у Флорентіни, чи реально поставити етюд в Україні:
— Так, цілком! Думаю, ми б це зробили, якби в нас було кілька днів на репетиції та підтримка від партнерів. Ми би влаштували оргію на… як називається цей пагорб?
— Щекавиця! — відповіли хором із залу на жарт перформерки.
10 найвлучніших цитат Флорентіни Гользінгер з artist talk
(які допоможуть вам краще відчути її вайб і зрозуміти творчий метод)
- Про самокаліцтво — від балету до підвішування тіла на гаках у сучасних виставах.
З каліцтвом тіла я почала працювати після світу класичного балету. Щоденна жертва балерини — принесення в жертву себе заради чистоти форми, що традиційно робили протягом кількох сотень років. Тому підвішування тіла за гаки не є для мене насильницьким досвідом. Це просто ще один спосіб підготувати своє тіло до чогось, а потім впоратися із ситуацією. Усе, що ми робимо на сцені, рано чи пізно просто стає для нас тандю, перетворюється на репертуар.
- Про сприйняття поняття жертви.
Ми можемо сприймати поняття жертви в дуже католицькому способі мислення. Я ніколи не вірила в те, що митець має катувати себе. Так, він може жертвувати невеликою частиною свого здоров'я або ще чимось, але його жертва може бути також про відпускання власного его, власних прив'язаностей і про те, щоби стати єдиним цілим з іншим. Тобто це більше схоже на буддистське чи даоське трактування жертви.
- Про дволикість суспільства в трактуванні жертви.
У суспільстві, де ми живемо, все, що оптимізує тіло, вважається культурно прийнятною жертвою. Є жертви, які повинен робити кожен — наприклад, страждати в тренажерному залі або робити всілякі процедури зі своїм обличчям, щоби зупинити старіння. Натомість інші жертви, такі, як підвішування тіла на гаках у наших виставах, не вважаються культурно прийнятними, їх називають самокаліченням. Але чому тоді Кім Кардаш'ян не називають людиною, що займається самокаліченням? Мені цікаво порівняти ці речі. Показати людям, як працює їхнє власне сприйняття: чому одну жертву вони вважають корисною, а іншу ні.
- Про комфорт усередині, який може здаватися дискомфортом зовні.
Люди думають, що ми хочемо робити якусь екстремальну хєрню, але річ у тім, що ми робимо це так, ніби для нас це найнудніша річ на планеті. Ми не відчуваємо, що це підштовхнуло нас до якоїсь межі. Бо так не повинно здаватися. Вистава має бути місцем комфорту, який ми самі для себе створили.
- Про процес дослідження в команді.
Коли ми з командою робимо роботу, у нас нема єдиної думки: ми хочемо висловити множинність думок навколо теми. Від цього робота не стає простішою, але це і цікаво, бо я працюю з людьми з найширшого спектра дисциплін: є перформери й танцівники, а є люди із секс-індустрії чи з медичним бекграундом, які можуть мати різні уявлення про гендер чи сексуальність. Більшість із них, будьмо чесними, є ще тими скалками в дупі, тобто це люди з дуже сильним характером. На репетиціях актори можуть сидіти й думати, що відбувається якась божевільна хєрня. Може, так і є: чому б не думати про це з такої перспективи?
- Про розширення уявлень щодо дисципліни тіла.
Як фрустрованій танцівниці мені було цікаво сприймати власні рідини організму як хореографічний матеріал. Чому б ні? Якщо ви можете володіти своїм тілом так, що робите ідеальний тандю, чому ви не можете чудово володіти ним, контролюючи свій сечовий міхур трохи краще, ніж інші?
- Про ініціативу команди.
Команда дратується, коли журналісти в мене запитують, як я катую своїх перформерів. Але насправді більшість того, що ми робимо, іде не від мене — це пропозиції від учасників. Так було і з підвішуванням на гаки на сцені, і в останній виставі «Рік без літа» (A Year Without Summer), яка починається оргією [а закінчується «фекальною катастрофою», як описано вище, але екскременти були бутафорськими, — Ред.].
- Про імпровізацію і анархію.
Я ненавиджу імпровізацію як танцівниця, але люблю анархію як перформерка. Між ними є якась сіра межа. Зі школи, де люди постійно імпровізували як ненормальні, я завжди думала: якого біса? Доводилося брехати, ніби я відчуваю себе, просто довго лежачи на підлозі, хоча, чесно кажучи, це мене не дуже надихало. Але зараз я думаю, що ціную ці години, коли я просто лежала на підлозі, нічого не роблячи, а просто відчуваючи тіло зсередини. Це теж певною мірою мене провокувало.
У наших виставах завжди існує певне відчуття анархії, адже є безліч моментів, коли актори можуть буквально по-своєму інтерпретувати партитуру. Мені також важливо, щоб глядачі — у деяких виставах більше, в інших менше — теж отримували можливість стати акторами та по-справжньому долучитися до дійства. Для мене важливо зберігати простір для чогось справжнього, для реального обміну, який не є постановним. Ми постійно граємося з тим, що є реальним, а що постановним, що випадковим, а що ні.
- Про очікування аудиторії, з якими можна грати.
Що більше людей казало: «О боже, знову голі на сцені», то більше я відчувала, що це чудово. Якщо в першому, другому, п'ятому проєкті працювати з оголеністю — назвімо це костюмом — то можна зрозуміти, скільки різних способів існує, щоб це робити… Якщо спершу оголеність була способом нормалізації наготи і я розповідала, що голе жіноче тіло може бути не лише сексуальним об'єктом, то за кілька років мені стало цікаво справді сексуалізувати жіноче тіло на сцені. Врешті, багато людей приходять на наші шоу лише тому, що вони хочуть зазирнути нам між ніг. Я така: окей, зробимо шоу, яке над цим рефлексує, хай люди побачать власний набір очікувань усередині роботи. Якщо мистецтво може стати таким собі дзеркалом, для мене це велике досягнення.
- Про важливу для себе тему і самоповтори.
Однією з найважливіших тем для мене є тема краси, прекрасне проти потворного. Ми старіємо і змінюємося з віком, тож і краса змінюється. Насправді я думаю, що ми завжди зайняті тими самими темами. Не вірю в те, що митцю потрібно весь час винаходити себе наново. Кожен новий проєкт — це спосіб копнути глибше в багато речей, якими ми постійно одержимі. Це відкриває двері в міру того, як ви йдете глибше.
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: culture@suspilne.media