У Дніпрі завершилася резиденція з перформативних практик «100 перформансів», яку організувала галерея «Артсвіт». Резиденцію курував польський художник і перформер Вальдемар Татарчук, а менторами стали Олег Сусленко та Марко Медведєв. До програми долучилися десятеро учасників та учасниць із різним мистецьким досвідом: у режисурі, танцях, фотографії, відеографії, ілюстрації та інших образотворчих мистецтвах. Об'єднувало їх не стільки спільне професійне поле, скільки інтерес до медіуму, який для більшості не був основним способом роботи.
Резиденція стала продовженням роботи «Артсвіту» з перформативними практиками. У 2017 році Вальдемар Татарчук вперше приїздив до Дніпра з триденним воркшопом для місцевих.
Команда галереї надалі звернулась до перформансу у 2019 році, коли її перша масштабна програма резиденцій мала окремий напрям, який також курував Вальдемар Татарчук. Тоді перформативну практику розглядали в контексті неформальної мистецької освіти, обміну досвідом між локальними та приїжджими учасниками й роботи з міським середовищем. Сам Татарчук говорив і про свій внесок у формування перформативного руху в Дніпрі.
Після кількох років перерви команда галереї «Артсвіт» знову повернулась до перформансу. Резиденція продовжує інтерес до практики, яка дозволяє художникам і художницям тимчасово виходити за межі притаманних їм медіумів і перевіряти, що відбувається з їхньою роботою, коли її матеріалом стає дія.
Яна Качковська для Суспільне Культура відвідала резиденцію в Дніпрі та ділиться міркуваннями, навіщо художникам перформанс, якщо вони не перформери.
Що саме ми називаємо перформансом
Перформанс — одна з тих мистецьких практик, визначення якої постійно вислизає від остаточної формули. У найпростішому розумінні його матеріалом стає дія, що відбувається в певному часі й просторі. На відміну від живопису, скульптури або фотографії, де автор чи авторка зазвичай створює об'єкт, який продовжує існувати після завершення роботи, перформанс передусім пов'язаний із моментом виконання. Його матеріалом можуть бути тіло, голос, рух, мовчання, простір, час, предмети або присутність інших людей.
Це змінює звичні взаємостосунки між художницею чи художником, твором і глядацтвом. Замість завершеного об'єкта виникає ситуація, яку потрібно не лише побачити, а й певним чином пережити в часі. Навіть глядачі, які не беруть участі в дії безпосередньо, стають її частиною вже тому, що перебувають в одному просторі з художником чи художницею і спостерігають за тим, що відбувається.
Для автора чи авторки це також означає відмову від частини контролю. Перформанс можна спланувати, вибудувати його структуру й визначити правила, однак неможливо повністю передбачити реакцію глядацтва, поведінку власного тіла або те, як саме розгортатиметься ситуація. Саме ця непередбачуваність робить його важливим для художників та художниць, які звикли працювати з більш стабільними медіумами. Перформанс дозволяє перевірити власну практику в умовах, коли результат не завжди можна визначити заздалегідь.
Перформанс як можливість діяти «тут і зараз»
Для учасниці резиденції, художниці Анастасії Лелюк перформанс не є основним медіумом, хоча досвід роботи з ним вона мала ще до резиденції. Саме тому кілька днів інтенсивної роботи не змінили її уявлення про перформанс радикально, але, за словами учасниці, зробили його складнішим і об'ємнішим. На резиденцію Лелюк подавалася вже з певним досвідом і хотіла передусім попрацювати з Вальдемаром Татарчуком.
У своїй практиці вона звертається до перформансу не постійно, а в тих випадках, коли саме дія стає найточнішою формою для конкретної думки. Більш уважно працювати з цим медіумом художниця почала у 2022 році. «Тут і зараз відчувалось єдиною реальною можливістю», — говорить вона. Для Лелюк перформанс у цьому сенсі не просто пропонує ще один набір художніх інструментів, а дозволяє працювати з безпосередньою присутністю в конкретному моменті.
Найбільше в цьому медіумі мисткиню цікавить свобода висловлювання, хоча вона одразу зауважує, що свобода також має свої обмеження. «Мене заворожує свобода у висловлюванні, яка існує в перформансі, хоча в ній теж є різні обмеження», — пояснює Лелюк. Саме безмежна кількість можливих варіацій і способів розвитку дії водночас становить одну з найбільших складностей роботи з перформансом: тут художники не можуть повністю покластися на готові правила й мусять частково створювати їх у самому процесі.
Цей досвід вона пов'язує і зі своєю основною художньою практикою. Найбільше художницю цікавить взаємодія з фізичним і можливість на певний час «підпорядкувати матеріальне іншим правилам, ніж воно існує зазвичай». У такому розумінні перформанс не протистоїть матеріальним медіумам. Навпаки — він дозволяє інакше побачити матеріальне, вивести предмет або тіло зі звичної системи функціонування і на певний час змінити правила, за якими вони існують.
Помилка як художній метод
Саме з невизначеністю і відмовою від заздалегідь відомого результату працював під час резиденції Олег Сусленко. У групових заняттях він пропонував учасникам дивитися на перформанс не як на спосіб створити завершену й «правильну» роботу, а як на простір експерименту, де помилка може стати не перешкодою, а частиною самого художнього методу.
«Ти не можеш зробити добре, поки ти не зазнаєш поразки», — говорив Сусленко. За його словами, невдала спроба також виробляє досвід, який можна зафіксувати, проаналізувати й використати у наступній роботі. У цьому сенсі художник не рухається прямою траєкторією від задуму до результату. Він може помилитися, повернутися назад або виявити, що найбільш продуктивним у роботі стало саме те, що спочатку здавалося невдачею.
Сусленко також закликав учасників не шукати надто раціонального пояснення кожній дії. «Вам не треба знайти логіку, як ШІ, вам треба мислити як людина», — зазначав він. Для нього мистецтво починається не там, де художник ідеально реалізує вже готову схему, а там, де виникає можливість створити щось, чого до цього не існувало. Тому художній процес потребує простору для випадковості, невідомості й відхилення від власного задуму.
Перформанс у цьому сенсі особливо придатний для експерименту, адже помилка тут не обов'язково руйнує роботу. Вона може змінити її напрям, стати частиною дії або привести художника до наступного рішення. До того , насправді ніхто не знатиме де автор чи авторка «оступилися», адже задум відомий лише їм.
Художник, Бог і «діяння»
Під час розмови про природу перформансу Сусленко звертався до більш фундаментального питання про те, що саме робить художник, коли створює мистецтво. Він говорив про художника як про людину, яка певною мірою перебирає на себе здатність створювати те, чого раніше не існувало. У цьому він вбачав певну спорідненість із функцією, яку релігійна традиція приписує Богові.
Водночас Олег розрізняв театр і перформанс. Театр значною мірою пов'язаний із мімезисом — відтворенням, представленням уже наявного. Перформанс, за цією логікою, прагне не стільки представити дію, скільки здійснити її. Художник не грає щось перед глядацтвом, а робить щось у конкретному часі та просторі.
У цьому контексті я згадала художника Петра Ряску, який називає перформанс «діянням». Це слово перегукується з назвою біблійної книги Діяння апостолів і вказує на важливу для перформансу різницю між зображенням та самим здійсненням.
Це не означає, що будь-яка дія автоматично стає мистецтвом. Але така формула допомагає зрозуміти, чому перформанс настільки важко остаточно визначити через жанрові рамки. У центрі тут опиняється сама ситуація дії, її час, присутність художника чи художниці та людей, які її спостерігають. Художники організовують цю ситуацію, однак не можуть повністю контролювати її результат. Саме тому перформанс постійно перебуває між спробою створити щось нове і ризиком втратити контроль над тим, що відбувається.
Між театром, ритуалом і сучасним мистецтвом
Питання межі між перформансом і театром виникало під час резиденції неодноразово. Частина учасників та учасниць мала досвід роботи в театрі або танці, інші прийшли з відео, фотографії, скульптури, інсталяції чи інших візуальних практик. Наявність спільних елементів — тіла, руху, простору, присутності глядацтва — не означає, що всі ці форми діють за однаковою логікою.
Сусленко називав одним із можливих ризиків «зашкварну театральність» — момент, коли художники починають надто очевидно грати роль і намагаються відповідати вже готовому уявленню про те, як має виглядати перформанс. Така театральність, на його думку, може зробити дію неприродною не тому, що театр є чужим перформансу, а тому, що художники починають імітувати форму замість того, щоб бути формою.
Водночас провести чітку межу між перформансом, театром і ритуалом не завжди можливо. Олег пояснював, що іноді не до кінця розуміє, де закінчується сучасний театр і починаються шаманські практики. Для нього це радше не проблема правильної класифікації, а питання природи конкретної художньої дії. Якщо художник чи художниця працює не лише із зображенням або репрезентацією, а з реальною присутністю власного тіла, простору та часу, то саме ця ситуація і може стати матеріалом мистецтва.
Хаос без мови
Інший спосіб працювати з дією пропонував Вальдемар Татарчук. Під час однієї з групових вправ він дав учасникам дослідити співвідношення хаосу і порядку через роботу з простором, предметами та власними тілами. Спочатку вони розставляли стільці в різних конфігураціях, переходячи від хаотичних структур до більш впорядкованих. Поступово завдання ускладнювалося: учасники об'єднувалися в пари, змінювали дистанцію між собою, напрямок руху та власне положення у просторі.
Принциповим було те, що ця взаємодія відбувалася без вербальної комунікації. Учасниці та учасники не пояснювали одне одному своїх намірів і не домовлялися словами про те, що робитимуть наступної миті. Вони реагували на положення іншої людини, її рух, погляд і дистанцію. Зв'язок виникав через фізичну присутність і спільну увагу.
У певний момент Татарчук запропонував учасникам сісти навпроти одне одного і просто дивитися на людину навпроти, не намагаючись відразу раціонально пояснити власний досвід. Лише після цього вони отримали ватмани та маркери, щоб записати або намалювати думки, які виникли під час вправи. Послідовність була важливою: спочатку дія і досвід, а вже потім їхня фіксація та осмислення.
У цій вправі перформативною мовою ставало те, що часто передує словам або взагалі не потребує їх: дистанція, мовчання, погляд, жест, рух і присутність іншої людини. Вона також показувала, що перформанс не обов'язково починається з готової концепції. Іноді художня думка формується вже в процесі дії, коли людина реагує на простір, інших людей або власний стан.
Чи можна зробити мистецтво «не про війну»
Учасники резиденції прийшли до перформансу з дуже різним досвідом. Герман Гошкадор працює як режисер без академічної освіти, Марія Наумова поєднує відеографію, художню практику та перформативний рух, Віра Чала працює зі скульптурою і живописом та має досвід плейбек-театру. Аня Іконнікова танцює, фотографує і має акторський досвід. Настя Лелюк — художниця, Женя Бульбас — у комерційній ілюстрації та відеоперформансі, Софія Ханіс займається танцем і театральними постановами. Едуард Терненя працює з інсталяцією та відеоперформансами, Анастасія Пересада має досвід режисури та театрального менеджменту.
Для частини учасниць та учасників перформанс став способом об'єднати практики, які раніше існували окремо. Для інших — можливістю вийти з професійної рутини, перевірити себе в новому медіумі або по-іншому попрацювати з власним тілом і присутністю глядачів. Під час індивідуальної роботи з Вальдемаром Татарчуком він попросив кожну та кожного з присутніх дібрати по три слова про свій перформанс. Звісно, вони були різними: тіло, земля, народження, життя, пауза, очікування, майбутнє, тиск, система, свобода, незручність.
Якщо говорити про слова, якими можна схарактеризувати будь-який перформанс, не бачивши його, це точно буде «тіло» та «свобода». Проте чи додає чогось це для сприйняття твору?
Одна з учасниць, Софія, окремо говорила, що їй не хотілося робити роботу про війну. Це бажання, однак, породжує інше питання: чи можливо сьогодні в Україні повністю створити мистецтво «не про війну»? Війна не обов'язково має бути прямим сюжетом твору. Робота може говорити про дерево, світло, тіло, побут, любов, природу або майбутнє й не містити жодного очевидного воєнного образу. Проте досвід життя в умовах повномасштабного вторгнення неминуче впливає на те, як художники дивляться на світ і що саме вважають важливим.
Водночас було б помилкою зводити все українське мистецтво останніх років до мистецтва про війну. Повномасштабне вторгнення стало середовищем, у якому виникають художні висловлювання, але це середовище не визначає автоматично їхній єдиний зміст. Навіть бажання не говорити про війну може бути способом відстояти право думати про щось інше, говорити про життя не лише як про протилежність смерті, а як про самостійну цінність.
Саме тут перформанс, який безпосередньо працює з тілом, присутністю, простором і часом, може особливо гостро фіксувати досвід сучасності. Не тому, що кожна дія повинна щось пояснювати про війну, а тому, що тіло, яке виконує дію, завжди існує в конкретному історичному моменті.
Навіщо художникам бути перформерами
Повернення «Артсвіту» до перформансу через кілька років після першої перформативної резиденції показує, що ця практика продовжує залишатися важливою як простір експерименту. У 2019 році галерея вже працювала над розвитком локального перформативного середовища, а нині повернулася до цього формату, адже зрозуміли, що є попит від середовища. Тепер його поєднують з міждисциплінарною освітою та роботою художників і художниць із різним професійним досвідом.
Для мисткинь та митців з іншого медіуму перформанс може стати методом та спробою тимчасово вийти зі звичного способу роботи. У ньому контроль частково переходить від автора чи авторки до ситуації, простору, глядацтва і самого тіла. Олег Сусленко пов'язує інтерес художників до перформансу з необхідністю пройти через кризу власної практики, вийти за її межі або поставити під сумнів те, що ті уже знають про себе та власне мистецтво.
Для глядачів це також означає інший тип взаємодії. Перформанс неможливо охопити одним поглядом, як традиційний об'єкт: він має тривалість, яку потрібно прожити, і ситуацію, на яку доводиться реагувати. Саме тому участь у ньому завжди певною мірою передбачає готовність до невизначеності — як з боку художниці чи художника, так і з боку людини, яка спостерігає.
Перформанс не обов'язково означає окрему професію чи ідентичність «перформера» чи «перформерки». Для художників він може залишатися одним із методів — способом перевірити власну практику через дію, час, присутність, тіло та взаємодію. І, можливо, саме тому питання «Навіщо художникам там художницям перформанс, якщо вони не перформери?» виявляється важливішим за будь-яку остаточну відповідь. Воно стосується не лише конкретного медіуму, а й готовності митців увійти в ситуацію, результат якої неможливо повністю передбачити.
Проєкт є переможцем грантової програми Per Forma, яку здійснює платформа Kyiv Contemporary Music Days за підтримки Performing Arts Fund NL та Міністерства освіти, культури та науки Нідерландів для розвитку сектору перформативних мистецтв в Україні.
Резиденція відбувається також за підтримки Польського інституту в Києві.
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: culture@suspilne.media