LU Gallery — нова галерея сучасного мистецтва у середмісті Луцька, що відкрилась 12 вересня 2025 року виставкою "Трава понад нами" (кураторка Крістіна Борхес).
Експозиція охоплює твори 11 українських художників та художниць, об'єднані темою природи й ландшафту, і триватиме до 12 листопада. Галерея розташована за адресою вулиця Миколи Мялковського, 8 Колишня вулиця Крилова, 8, в гугл-картах краще шукати за цією адресоюв історичній будівлі міжвоєнного періоду, що відома місцевим як "жовтий будинок з левом".Бондарчук М. Сучасне мистецтво в столітній квартирі. Артпростір LU Gallery у Луцьку. misto.media. URL: https://misto.media/articles/art/2986-suchasne-mystetstvo-v-stolitniy-kvartyri-artprostir-lu-gallery-u-lutsku.
Ілля Туригін побував у Луцьку і відвідав галерею, щоб розповісти про те, якою вийшла перша виставка.
Цей текст написано в межах "Школи культурних компетенцій" від "Промприлад Артцентру" за редакції культурного критика Костянтина Дорошенка.
Подорож Луцьком розпочалася з пізнього сніданку в місцевій кав'ярні. Під супровід лекції з написання текстів про перформативні практики вирішую скласти собі прогулянковий маршрут до виставки, аби вбити трохи часу і дослухати доповідь. Дивлюсь у гугл-карти: на них позначена пішохідна стежка вздовж річки Стир, що оминає Старе місто з протилежного берега.
"Напевно, там піша набережна, схожа на ту, що біля Парку культури" — припускаю я і, з думкою про свіжоасфальтовану доріжку, вирушаю в мандрівку. Несподівано потрапляю в справжню трав'янисту заплаву, що поволі перетікає в дике поле. Вже не таке гаряче вересневе сонце пробивається крізь вербові крони, легенький вітерець хитає різнотрав'я, добродії в самотньому човні посеред річки вичікують, як заклює. На тлі корів, що пасуться, видніються хрущівки, а з іншого берега поміж верховіть височіє шпиль Лютеранської церкви.
"Ну це тотальний котеджкорCottagecore — естетика, яка ідеалізує просте сільське життя, гармонію з природою та повернення до традиційних ремесел, як-от садівництво, випічка та рукоділля. Була започаткована у 2010-х роках на платформах типу Tumblr та Pinterest.", — пишу друзям у груповий чат, надсилаючи відео та фото майже пасторальних пейзажів.
Природний ландшафт Луцька різко змінюється урбаністичним. Піднявшись на міст по вулиці Ковельській, дуже швидко дістаюсь Лесі Українки, центральної вулиці міста, звернувши з якої потрапляю до пункту призначення.
Виставка починається на другому поверсі LU Gallery і, окрім свіжореставрованих приміщень й цитати американського поета Волта Вітмена на сходовому прольоті, в око одразу впадають два елементи. Одним є дерев'яна планка, що підвішена на рівні очей і визирає через прохід до четвертої зали — лінія горизонту. Пізніше вона виявиться роботою Ярослава Футимського.
Другий елемент — стіна сусіднього будинку, повністю поросла плющем і обрамлена побіленим одвірком балконних дверей. Ця плющево-терасна композиція постає, навмисно чи випадково, першим ситуативним пейзажем виставки. І так само дуже символічним, адже плющ, з огляду на свої інвазивні якості, можна зчитувати як динаміку влади в стосунку між людським і нелюдським. Людина відгороджує себе від природи, заливаючи ландшафт асфальтом і ховаючись у цегляних коробкáх.
Водночас декорує місто плющем, який, проступаючи на стінах будівель, мав би додавати їм ностальгійної "живості" й "дикості". Проте інколи плющ настільки сильно вростається у фасад, що здатен його руйнувати.
У чотирьох залах ("Балконна", "Музична кімната", "Оранжерея" і "Йога") розгортається процес неквапливого всотування у ландшафт, згодом розчинення, інкорпорації і, в підсумку, духовного вивільнення та залишкового метаналізу. Процес цей можна поділити на два акти. Власне, як це й зроблено в інформаційній брошурі до виставки. В листівці оповідь про першу, другу, третю й четверту зали розмежовано цитатою художника Мирослава Ягоди: "І ми в траві знаходимо свободу".
Розчинитись у землі чи стати ландшафтом?
"Балконна" і "Музична кімната" у зв'язці досліджують тілесні відносини між людиною та природою. Під "Стогін землі" Мирослава Ягоди і "звуковий ландшафт" мисткині Анни Івченко людські й нелюдські агенти проникають одне в одного у творах Маші Сільченко та Антона Саєнка, навзаєм уподоблюються в малюнках Олі Єрємєєвої та Поліни Щербини, аби, врешті-решт, у пейзажах Влади Ралко тіло й ландшафт стали єдиним нерозрізненим цілим.
Історія сприйняття людиною природи має власну тяглість. Людина є вихідцем і продуктом природного світу, втім, з поступом еволюції, людство пережило етап підліткової сепарації від своєї "великої матері". Вже у XVIII–ХІХ століттях Фрідріх Геґель розглядає процес "визволення від природиГегель, Ґеорґ Вільгельм Фрідріх. Основи філософії права, або Природне право і державознавство" як невід'ємну складову пізнання суті людського права та свободи.
Іммануїл Кант визначає природу як апріорне (таке, що існує незалежно від людини) поняття, але й водночас як впорядковану систему, яка доступна для пізнання лише в межах людського досвіду та розуму.
Сучасні ж дослідники у сфері екокритицизму та довкіллєвої філософії, такі як Бруно Латур, Тімоті Мортон, Донна Гаравей, тяжіють до розмивання кордонів між людиною і природою та визнання агентності довкілля у людському житті, цивілізації, культурі.
У "Траві понад нами" природа розглядається не лише як агентна, але і як здатна свідчити й поділяти з людиною горе, давати їй надію, зберігати в собі людський біль і пам'ять. Через поетично-метафоричні описи і мистецькі образи у виставці розглянуто природу як щось, що є набагато більшим за людину — що "продовжує свій життєвий цикл поза межами людського існування" і є "стійкішим та тривалішим за людське життя".
Політизованість людського тіла й ландшафту в контексті воєнних реалій представлена у виставці, але попри своє наростальне бриніння не є чітко проговореною.
У тексті до першої зали зазначено:
"Тут немає прямого зображення війни, лише відлуння того, що було до неї, і того, що зостанеться опісля: життєвий цикл, довший за трагедію, і памʼять, що ніколи не згасне. В основі виставки лежить тонка спорідненість між візуальним мистецтвом і поезією, між художниками та поетами, які звертаються до метафори у пошуках мови, спроможної вистояти перед реаліями тривожного світу".
Покладання на силу поетики і метафоричності художнього жесту ніби спонукає взяти насущні й болючі питання на самостійне опрацювання. Глядацтву пропонується помислити про "зраненість", "виболеність" і "виснаженість" спустошеної землі, але не зазирнути всередину рани зі спробою препарувати. Ми чуємо стогін землі, але не до кінця розуміємо природу її болю.
Авжеж, мені не йдеться про пряме звертання до війни і бойових дій. Однак у воєнних умовах ця спільність політичної природи між тілом і землею / довкіллям резонує якнайдужче. Окрім очевидних уявлень про землю як фізичну територію — окреслену географічними кордонами, що формують колективне політичне тіло, за яке (або проти якого) ведеться боротьба, — є також і напівпрозорі взаємозв'язки між людським і нелюдським в актуальному контексті.
У дусі біополітики Фуко, війна створює обставини, за яких земля і людське тіло стають майже рівноцінними об'єктами політичної волі, потрапляючи в зону інтересу владних політичних сил. Поки кожна окрема людина вирішує, за що їй боротись (за рідну землю, чи бодай той клаптик, який вона вважає своїм домом; або ж за власне тіло чи тіла, які воліє зберегти), державні апарати вирішують, яким тілом і якою землею, як і в який спосіб розпорядитися сьогодні.
Втім, земля стає продовженням тіла не тільки після смерті, коли людина і природа нарешті мають змогу відновити первородну цілість та гармонію. Війна спонукає нас асоціювати себе з довкіллям, відчувати біль за ліси, степи, поля, моря і озера, за річкове каміння чи гірські хребти. У безжальному погляді війни людина і природа ототожнені до гіркоти у роті. Тіло боре тіло, аби відбороти землю. Зрештою, чи можливо дати чітку відповідь на запитання, наскільки принципова для війни різниця між рукою чи ногою окремого солдата і гіллям чи корінням дерева, що росте на лінії фронту?
У такому ракурсі, коли рефлексувати про спільність тіла і ландшафту, одразу в уяві виринають криваве "Тіло імперії" і "Портрет жителя затопленого села" із лицем, сповненим мунківського відчаю, авторства Катерини Лисовенко. Такий самий відчай сюрреалістичних ландшафтів — у фотографіях Яни Кононової. Згадується "відчищання" донбаської землі в перформансіКузьменко А. у-сві-дом-лення: про «Як я _____ Донбас» Олександра Леня. Artslooker. URL: https://artslooker.com/u-svi-dom-lennia-pro-yak-ia-_____-donbas-oleksandra-lenia/. художника-військовослужбовця Саші Леня і буквальне розчинення в пейзажі ліричного героя-військового в ляльковій анімації Дани Кавеліної. Хочеться ще раз прочитати і пригадати роздуми Катерини Яковленко про українське тіло сьогодні.
Однак у випадку "Трави понад нами", може, й дійсно виникає питання щодо доречності вписування такої концентрації політичного жаху і болю в той виважений, крихкий та поетичний наратив, що представлений у виставці.
Про естетичну функцію пейзажу
Після спроби ототожнитись і відчути себе ландшафтом у попередніх залах "Трава понад нами" запрошує абстрагуватись від природи, аби вступити в діалог і з'ясувати стосунки.
В "Оранжереї", означеній як кульмінація виставки, ми занурюємось у віртуальні цифрові світи Юрія Єфанова. Через синтез реального і уявного художник конструює утопічний ландшафт, в якому "люди та всі інші живі істоти безупинно формують і віддзеркалюють одне одного".
У кімнаті "Йоги" розмова переходить до більш медитативної та споглядальницької фази. Через пейзажі з місця служби художника Олега Перковського, природу, сповнену туги за Луганщиною Катерини Алійник, а також згадану на початку "Поетичну збірку" Ярослава Футимського наратив експозиції спонукає дистанціюватися від антропоцентричного погляду. Поміркувати про довкілля не як про тло чи ресурс, а як про рівноцінного людині гравця. Закріпити отримані знання можна в мінібібліотеці, що чекає на відвідувачів у кінці виставки. У ній зібрані "must read before (чи може таки after?) visit" тексти від зазначених раніше авторів: Бруно Латура, Донни Гаравей, Тімоті Мортона і інших.
"Чому митці й поети так часто повертаються до природи в моменти екзистенційної кризи?" позиціюється як наріжне питання "Трави понад нами".
Відповідь на нього передбачається знайти самостійно. Пропоную почати пошуки з витоків пейзажу як жанру образотворчого мистецтва і цитати Джона Берджера з його есею 1971 рокуJohn Berger, Field: "Поле, яке перед тобою, має ті ж самі пропорції, що й твоє власне життя".
Разом з еволюцією образотворчості змінювались роль і значення природи в ієрархії кінцевого зображення: від "тла" для зображуваних подій в античному, середньовічному й ренесансному мистецтві до становлення пейзажу як окремого жанру, в якому природа виходить на перший план і стає об‘єктом, гідним автономного споглядання і репрезентації в добу романтизму.
В українській традиції становлення пейзажного жанру окреслене пасторальним живописом XIX століття (Пимоненко, Мурашко, Куїнджі та інших) та ідейно пов'язане з тогочасними уявленнями про національну ідентичність. Згодом зображання українського сільського й аграрного ландшафту знаходить своєрідне продовження в період соцреалізму.
Основою актуального дискурсу щодо репрезентації природи є "деколонізація погляду". Вона передбачає критичну рефлексію на людське сприйняття природи як ресурсу й естетизованої декорації для власного життя. У випадку України до проблематики погляду додається контекст російського імперіалізму та війни. Окрім деколонізації власного ставлення до природи, нам потрібно деколонізувати свої уявлення про цю природу як "окраїну" та ресурс для нашого колонізатора.
Цікавим є прагнення до власне естетизації, "рамкування" та фіксації кінцевого зображення. Чи багато спільного з реальністю має пейзаж, що існує в нашій уяві як ідеалізована чи видозмінена картинка?
Німецький філософ Йоахим Ріттер в есеї 1963 рокуJoachim Ritter, Landschaft. Zur Funktion des Ästhetischen in der modernen Gesellschaft визначає пейзаж як "природу, яка в акті споглядання постає естетично присутньою для чутливого й сприйнятливого спостерігача". Не поля перед містом, не ріка як "кордон", "торговий шлях" чи "проблема для мостобудівників", не гори й не степи пастухів і караванів (або шукачів нафти) є самі по собі "пейзажем". Вони стають ним лише тоді, коли людина звертається до них без практичної мети, у "вільному" споглядальному переживанні, аби бути самою собою в природі. Ріттер намагається розрізнити пейзаж і природу як таку, наголошуючи, що коли ми прагнемо усамітнитися з пейзажем, наприклад довго і далеко піднімаючись у гори, аби на вершині побачити заповітний краєвид, ми самі не до кінця розуміємо, для чого нам цей конкретний естетичний досвід.
Можливо, сила пейзажу як зображення полягає в тому, що воно є естетизованим, тобто емоційно забарвленим фрагментом реальності, зрамкованої людським поглядом. З історії фотографії пам'ятаємо, що кадрування реальності є одним із інструментів маніпуляції знанням про неї. Відповідно пейзажі, що ними ми маримо у нашій свідомості, до яких відчуваємо неприхований сентимент або інші ностальгійні почуття, здатні впливати на наші уявлення про реальність, дії та позицію, а отже — формувати ідентичність.
У питанні про те, чому в момент екзистенційної кризи ми знову і знову звертаємось до природи, український досвід війни, а саме досвід загрози, втрати і болю зокрема, є показовим і резонувальним. Адже що досвід метафоричного ототожнення себе з довкіллям, яке потерпає від перебігу воєнних дій, що досвід тимчасової чи перманентної втрати пейзажу, до якого можна повернутися лише в уяві чи за посередництва мистецтва, є однаково болючим і визначальним у становленні особистості.
Чи можливий в такому разі успішний відхід від антропоцентризму і деколонізація нашого погляду на природу, якщо пейзаж є настільки вагомою частиною людського існування?
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: culture@suspilne.media