За словами директорки Катерини Кулай, в Одеському художньому музеї відкрилась "дуже незвична виставка". Та чим саме вона незвична?
Про що говорить назва "Ти годуєш їх, вони годують тебе. Нічого спільного" та чому в національному музеї опинився грибок в якості мистецького об'єкту, розбиралась культурна менеджерка та директорка "Асортиментної кімнати" Альона Каравай для Суспільне Культура.
Коли я потрапила на відкриття виставки Олі Штейн "Ти годуєш їх, вони годують тебе. Нічого спільного" в Одеському художньому музеї, то зразу провалилась в підвалля змішаних відчуттів — провалилась, наче Аліса (з країни Чудес) в колодязь. Все змішалось на межі цікавості, сумніву, розгубленості та протесту, де жодне з цих відчуттів так і не взяло верх.
В першому музейному залі я побачила біологічний матеріал в стані бродіння, в другому — закладені бетоноблоками вікна та антикварні меблі, зокрема той самий буфет, що є візитівкою бального залу. Серед всього цього — море відвідувачів та море квітів. А ще — ігристе на вході в виставку, чого при Ройтбурді (Олександр Ройтбурд — художник та директор музею у 2017-2019 роках, — Ред.) не було. Подейкують, він був противником прибавлення аудиторії через пригощання.
Все це виглядало надто схоже на похорони (музею) — так буквально схоже, що я застановила собі дочекатись моменту, коли зможу сама розпитати художницю Олю Штейн про все, що незрозуміло. Цей момент наступив, і Оля терпляче провела мене через всі об'єкти, коментуючи кожний з них. Майже зразу навколо нас зібралось коло людей – спочатку десять, потім двадцять, а потім, може, й ще більше. Уважно слухали, хтось записував на диктофон. Здається, це була одна з найбільш спонтанних авторських екскурсій виставкою, частиною яких я була. Здається, питання були не лише у мене.
Але до того, як перейти до (варіантів) відповідей, здається важливим уточнити кілька рамкових деталей. Бо деталі — це те, де ховається розрізнення, та те, на чому калібрується оптика. Тож, що потрібно знати про виставку Олі Штейн в Одеському художньому музеї до того, як дивитись цю виставку?
Можливо, те, що це — перша персональна виставка художниці в Україні, хоча за останні п'ять років вона вже встигла показати три "сольника" за кордоном — в Любліні, Лондоні та в Парижі.
"Говорити назовні та говорити всередину — це різний патерн та різна доля відповідальності", — каже Штейн на відкритті в Одесі, і цій її думці вторять багато інших художників та кураторів.
Можливо, те, що на цю виставку художниця погодилась не зразу, та що визначальним поштовхом до виставкового проєкту в тій формі, в якій він відбувся, став артобстріл поблизу музею в листопаді 2023 року.
Можливо, те, що Штейн переважно займається великоформатним живописом, керамікою та скульптурою, але для своєї першої персональної — та зразу музейної — виставки в Україні вона обрала зовсім інший матеріал — очевидно, більш ризикований. Можливо, те, що в 2020 році Штейн відкрила в Києві галерею thesteinstudio, в якому досить успішно показувала не своє мистецтво, а мистецтво інших художниць та художників — нерідко тих, хто на початку мистецької кар'єри.
Можливо, те, що Олі Штейн довго та непросто давалось самоозначення "мисткиня" — хоча вже були регулярні продажі власних робіт, своє коло шанувальників та колекціонерів та біля 37 тисяч підписників в Інстаграмі.
До 2021 року Штейн робила зовсім (або дещо) інше мистецтво – більш зрозуміле широкому загалу, більш декоративне, більш наближене до fine art. Але потім вирішила робити те, що їй дійсно хочеться, на чому їй залежить. Дійсно хотілось концептуального мистецтва, і перейшовши на бік цієї більш "незрозумілої" художньої практики, Штейн втратила майже половину підписників та охоплень (якихось — через зміну художньої мови, якихось — через те, що відпали російські підписники, коли Штейн говорила про повномасштабне вторгнення) , але, можливо, знайшла себе як художницю. Принаймні, на деякий час. Коли я питаю Олю, чи вона не жаліє про цю зміну, вона не роздумуючи відповідає: "Ні."
Заходячи на виставку "Ти годуєш їх, вони годують тебе. Нічого спільного", можливо, варто знати, що за освітою Штейн — реставраторка, тому не боїться технологічних завдань та брудної роботи з різними матеріалами.
"Коли володієш різними техніками, стаєш більш вільною," — каже вона.
Штейн визначає себе як греко-католичка (і ця ідентифікація є важливою для неї як художниці), яка почала ходити в католицький храм розміром в одну кімнату в Черкасах (і ця деталь є важливою для мене як для авторки цього тексту). Говорячи про свою мистецьку практику, Штейн часто згадує про власну психотерапію — художниця зробила її частиною свого художнього методу. Багато з того, що робить Штейн як мисткиня, вона робить з (само)терапевтичним наміром. А ще — з наміром пошуку форм співіснування, яке виключає конкуренцію чи витіснення. Художниця працює більше з позиції включення та залучення, менше — з позиції чи з наміру критики. Це не добре та не погано, просто так є.
Знаючи все це, можна дозволити собі побачити виставку з провокаційною назвою “Ти годуєш їх, вони годують тебе. Нічого спільного” дещо по-іншому — скрутити гучність на каналі власних переконань, прислухатись до каналу з голосом художниці. Із цим налаштуванням повернутись до виставки.
Вперше переглядаючи виставку, я опинилась в моменті, коли всередині мене прямо зараз уживались два відчуття, які, здається, не виносять одночасності. Якщо конструкції з бетоноблоків в, мабуть, найкрасивішому бальному залі музею скоріше заспокоювали, то біологічний матеріал в процесі ферментації (тобто, бродіння) всередині музею інстинтивно змушували всі м'язи напружитись. В якийсь момент я подумала, що тут химерним способом дві різні виставки зрослись в одну. І це — одна з особливостей цього дивного життя під час війни.
Парадоксальність військової логіки полягає в тому, що вона нелогічна та непослідовна, що лінійність вже неможлива, що все відбувається одночасно — життя та смерть в одному моменті, прагнення та апатія, надлишок тепла та емоційна скупість. Неможливо одночасно не прагнути врятувати та не шкодити, неможливо не хотіти лишитись та не воліти поїхати, неможливо одночасно не робити речі, які протирічать одна одній.
Для музею як місця консервації, архівування та збереження, неможливо бути місцем для бродіння та експериментування — але саме це зараз і відбувається. Цей парадоксальний стан викликає багато питань і у самої художниці, і вона вона артикулює їх в "Післяслові без відповіді":
"Дисонанс матеріалів експерименту та живого артистичного аристократичного простору пам'ятника архітектури ХІХ століття провокує в мені багато питань без відповідей. Що значить бути захищеним? Наскільки можлива взаємодія з захищеним? Яка кількість втручання та насильства потрібна для акту захисту? Як виглядає компроміс між збереженням та обмеженням? Що виживає в ізольованому просторі."
Виставка "Ти годуєш їх, вони годують тебе. Нічого спільного" складається принаймні з чотирьох елементів — залежить від того, як рахувати.
По-перше, це захисні елементи, а саме, бетоноблоки, які вибудувані посеред бальної зали музею таким чином, аби прикривати вікна та антикварні меблі. Художниця будує стіни всередині музею, прагнучи захистити його від обстрілів, та будує їх так, аби не пошкодити паркет чи інші частини інтер'єру. Нові стіни виглядають переконливо, не схожі на декорації, не викликають відчуття бутафорії. Вони дивні в цьому просторі, але не чужі — не чужі саме в нашій військовій логіці. Вони ніби закривають музею очі, і музей стає трохи сліпий. Музей ніби рухається крізь цей час з напівзакритими очима — як і всі ми. По-іншому, мабуть, і не вийшло б — бо якщо направиш погляд прямо на те, що стоїть перед тобою, якщо подивишся йому у вічі, можна знерухомитись, застигнути, закамяніти.
Другим елементом є диван, розташований в центрі бальної кімнати. Над ним художниця працювала майже півроку — зняла з нього обшивку, дістала штучний наповнювач, натомість набила диван міцелієм. Міцелій — це грибниця, що складається з тонких ниток, які щільно обплітають навколишнє середовище, а ще — це сировина. За сприятливих умов на грибниці можуть утворюватись плодові тіла — до прикладу, гриби. Чи достатньо сприятливі умови в герметичному просторі дивану та чи будуть утворюватись в його середині нові тіла, — покаже час.
Простір задуманий як герметичний та закритий — художниця в декілька шарів обтягнула диван органічними тканинами (переробленим міцелієм, ферментованими листами капусти, чайним грибом та тканиною з шкіри ферментованих овочів), зверху обтянула все це екопластиком, а стики запаяла епоксидною смолою. В процесі Штейн мала багато дізнатись про органічні матеріали, познайомитись з низкою виробників та порадитись з іншими художницями, які працюють зі схожим матеріалом. Зокрема, вона обмінювалась досвідом з Анною Звягінцевою, яка в 2022 році використовувала міцелій та насіння в своїй роботі "Сталий костюм для загарбника". Та й для Штейн це не вперше, коли вона працює з сировиною чи матеріалом, який вона виготовила сама. До прикладу, в 2022 вона створила серію робіт вугіллям на саморобному папері – зокрема, до цієї серії увійшли роботи "Баланс" та "Мир".
Третій та четвертий елементи знаходяться в кімнаті 109 — меншій та, власне, в тій, з якої починається експозиція. На полицях та в лотках, що нагадують лабораторію, знаходяться зразки культур, які перебувають в процесі ферментації, — капуста, черемша, перець. Також є лоток з пліснявою на основі чайного гриба, міцелій на різних фазах пророщування, мікрогрін. Тут важливо зауважити, що ферментація — або ж бродіння — все частіше тематизується в мистецьких проектах, зокрема, в феміністичних.
Канадська кураторка та мисткиня Лорен Фурньє говорить про ферментацію як "генеративну метафору, матеріальну практику та мікробіологічний процес" та вбачає кілька способів, як це пов'язано з фемінізмом: адже бродіння уособлює вітальність, зменшення шкоди, турботу про себе та інших, міжвидовий симбіоз та співпрацю, тощо. З другої половини 2010тих років в біомистецтві та наукового мистецтва все частіше використовуються гриби — як предмет чи як середовище. За кордоном з цим працюють, зокрема, Тереза Шубер (Theresa Schuber) та Саша Спачал (Saša Spačal), а серед українських художниць, які нещодавно використовували чайні гриби в своїх роботах, можна загадати Євгенію Григорян та Антонію Баніцьку.
Але повернемось до зразків культур на різному етапі ферментації в кімнаті 109 Одеського художнього музею. Всі ємності — герметичні та запаяні на стиках. Це зроблене як для того, аби убезпечити музейне приміщення, так для того, аби створити закритий простір, який стоїть в центрі експерименту художниці.
"Це експеримент оприявнює прихованого ворога музею в безпечній законсервованій формі — як бродіння, ферментацію й творення нової біологічної культури в просторі культури соціальної. Художній експеримент полягає у спростеженні за вимушеним співіснуванням у спільному просторі двох конфронтуючих форм життя," — пише Штейн в супровідному тексті до виставки.
Про що говорить ця метафора? Про (часом вимушене, часом бажане) перемішування, змішування, перетасовування, колотіння різних соціальних груп, субкультур та спільнот під час війни? Про те, що це змішування відбувається в відносно закритому просторі держави, де велика частина людей не можуть покинути свої "лоточки"? Чи про те, які мінімальні передумови потрібні для того, аби між цими різними культурами дійсно відбулася реакція? Яка представленність кожної з культур потрібна, яка температура, який мінімальний час перебування разом в закритому просторі? І що стається з реакцією, коли закритий простір стає відкритим?
У цьому ж залі є ще один елемент — четвертий, в цій логіці оповіді останній, але не останній за значенням. Це — ґрунт, взятий обабіч від вирви біля музею, яка утворилась внаслідок російського артобстрілу в листопаді 2023 року. Ґрунт змішано зі спорами грибів — заради очищення, адже спори мають властивості біологічного оздоровлення, живлять "мертву" землю та виступають в ролі добрива.
Після виставки художниця планує повернути вже очищений ґрунт на місце — і тут, власне, проявляється терапевтичний намір художниці. Бо зцілення має відбуватись і огульно, і в просторі мистецтва зокрема — але не в переносному сенсі, не як зцілення душевних ран через споглядання чи залучення "до прекрасного", і навіть не як арт терапія. В цьому випадку зцілення відбувається буквально та фізично, — так, щоб це можна виміряти, побачити та довести. Так, щоб це одночасно дивувало й не було дивом, так, аби життя відтворювало саме себе, без присутності чи участі людини — бо аутопоезис ще ніхто не відміняв.
До речі, аутопоетичні системи, які мають здатність до самовідтворення, є автономними та операційно-закритими — тобто, внутрішніх процесів достатньо для підтримки цілого (і для самовідтворення), а всі операції відбуваються лише всередині системи. Але при цьому аутопоетичні системи залишаються відкритими до зовнішньої комплексності та можуть обмінюватись із зовнішнім світом матерією чи енергією. Звучить як диво.
За тиждень після відкриття виставки Оля Штейн опиняється в Івано-Франківську, і поки я намагаюсь показати їй місто, Оля намагається організувати в музей доставку додаткового спріплювального матеріалу для стиків дивану. Нічого не сталось, зовнішня оболонка дивану лишилась герметичною, але всередині відбувається життя реакція, і це музей лякає. Що зрозуміло, бо у кожного своя функція. Оля терпляче пояснює технологію оббивки дивану в кілька шарів, і так само терпляче організовує доставку матеріалу – для спокою всіх долучених. Я думаю про лабораторний журнал, який є супроводжуючим матеріалом для виставки. Художниця створила його, аби запропонувати глядачам та глядачам спостерігати за змінами та через записи чи замальовки, щоб накопичувати дані про перебіг експерименту. Все для того, аби пізніше мати змогу проаналізувати, аби мати на що спертись в висновках.
Я думаю про те, як (та чи) ми накопичуємо дані про зміни в нашій (відносно) закритій системі? Чи є у нас такі лабораторні журнали, чи їх достатньо? Чи достатньо даних ми матимемо, аби колись відповісти на запитання, що відбувається в нашій системі? Це ферментація та ненасильницьке розповсюдження? Чи аутопоезис та самовідтворення? Чи загнивання та розпад? Та чи(м) принципово відрізняються ці процес одне від одного?
Ще за тиждень – та рівно в той день, коли я завершую та віддаю в редактуру цей текст – Штейн пише мені про те, що експеримент зі співіснування все-таки частково перервали. За ініціативи музею диван винесли в дворик та обнесли червоною стрічкою, наче експонат. Місце в бальній залі, де стояв диван, також обвели по контуру, сигналізуючи про відсутність. Художниця каже, що після виставки зробить зін, який базуватиметься на її переписках з музеєм та на заключеннях експертизи реставратора та міколога. А я думаю про те, що експеримент не перервали, а радше він лише почався. Ланцюжок реакцій запущений.
У тому, що робить Штейн, є багато любові до ближнього – тієї самої беззастережної та безумовної християнської любові, яку складно часом зрозуміти (переважно) атеїстичній частині мистецької спільноти, включаючи мене. В своїй першій персональній виставці в Україні Штейн виходить з (безнадійного) бажання захистити музей від російських ракет або поєднати непоєднувані культури в закритому просторі.
Спостерігаючи за цим процесом, хочеться захистити художницю від надто великої відкритості, від надто великої вразливості. Бо люди та культури – вони ж переважно не добрі, переважно вони різні. Але в цьому тексті ми вже розібрались з тим, що неможливо одночасно не хотіти допомогти та не шкодити.
Виставку можна подивитись в Одеському художньому ще до 18 липня — як в залах, так і у дворику. Приходьте, поки там є життя.
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: [email protected]
