Нещодавно у просторі Jam Factory Art Center відбувся перформанс "Солоний сік достиглого інжиру". Його авторка — Дарія Литвиненко, мультидисциплінарна мисткиня, що народилася в кримській Ялті, а зараз живе та працює між Україною та Австрією. Художниця має досвід роботи з пантомімою, фізичним театром та візуальним мистецтвом. Вона також є учасницею робочої групи Angewandte Performance Lab при Віденському університеті прикладних мистецтв.
У центрі її практики — тема Кримського півострова та Чорного моря в контексті нинішньої незаконної анексії та війни. Перформанс "Солоний сік достиглого інжиру" не є винятком.
На прохання Суспільне Культура вона відповідає на п'ять запитань, пов'язаних зі своєю роботою, а також ділиться ескізами костюмів та сценографією до свого проєкту.
Ви надихалися роботами каталонського художника Анхеля Планельса, що створював сюрреалістичні роботи. А як ви можете назвати та окреслити свій перформанс: що в ньому від реального?
Роботи каталонського художника Анхеля Планельса допомогли мені знайти форму та окреслити об'єкти для цієї роботи. Зокрема, вони надихнули мене на створення масок — наприклад, Мідії та Інжиру.
Для мене це також про атмосферу й відчуття того, які саме елементи можуть композиційно співіснувати в одному просторі. Ця частина роботи — про сни, про образ світу, в якому домінують море і спека, про напругу між формою, тілом, об'єктами та природою.
Робота містить багато референсів. Я звертаюся до почутих і пережитих історій, радянських пам'яток і санаторіїв, реальних людей, спогадів та історичних контекстів.
Мені складно зарахувати цей перформанс до одного жанру чи медіа, тому я дозволяю собі вільно працювати з фікцією, документальністю, тілом, текстом і візуальними образами.
Я використовую фотоархів своєї родини, пишу про спогади та роздуми про море і його мешканців, але водночас працюю через поетичну й візуальну мову. Насправді, я думаю, в цій роботі все походить із пережитого досвіду, який поданий через грайливу, буфонну, подекуди абсурдну форму.
Можна сказати, що робота містить стільки особистого й документального, скільки глядач готовий у ній побачити й забрати із собою.
Можливо, Мушля — одна з персонажок — справді має здатність спостерігати й записувати інформацію про окупанта. Можливо, історія Місхорської Русалки, яка існує на одному з пляжів Південного берега Криму, теж є частиною цього досвіду. Можливо, мій друг дитинства Саша, з яким я втратила зв'язок багато років тому, справді став на бік окупанта.
Я не хочу надмірно ускладнювати цю межу між документальним і вигаданим, але через понад дванадцять років неможливості фізично бути в Криму ця пам'ять неминуче стає фрагментованою. Тому для мене перформанс — це радше психоемоційна обробка пережитого, ніж його буквальне документування.
Так само можна говорити й про тіло в просторі.
Наша присутність як персонажів не скасовує присутності Дарії, Миколи та Яни як реальних людей. Ми створювали рух у процесі роботи, рефлексуючи конкретні події, стани та переживання. Персонажі — це спосіб не перетворити ці наративи на сухе повторення фактів.
До кого ви найперше звертаєтеся у своїй роботі?
Насамперед до себе, у боротьбі за самодеколонізацію. А потім — до глядача з материкової України. Що ви знаєте про Крим? Які ваші особисті історії пов'язані з півостровом? Хто для вас "кримчани"? Коли ви формуєте свої судження про переселенців із Криму, на що саме ви спираєтеся?
Після анексії Криму у 2014 році я почала проходити процеси, до яких абсолютно не була готова. Хоча я багато років жила між Кримом і Києвом, мені було складно по-справжньому осмислити всі ці події та трансформації — аж до 2020 року. Частково це було пов'язано з моїм власним ігноруванням, недостатнім знанням історичного контексту, частково — зі страхом втрати стабільності.
У книжці Маріам Найем "Як вдихнути вільно?" описується феномен колоніального сорому. Вона говорить про три етапи розвитку особистості серед пригноблених: компроміс, втечу та боротьбу. Я думаю, що занадто довго неусвідомлено перебувала на етапі компромісу, у стані адаптації до колоніального середовища, де насильство, невизначеність і викривлені уявлення про нормальність поступово стають частиною повсякденності.
Багато що змінилося у 2021 році, коли я поїхала навчатися до Відня. Там тема Криму стала для мене центральною. Я опинилася в ситуації, де мусила чесно відповісти собі на питання: хто я взагалі без можливості повернення додому?
Також у ширшому європейському контексті я постійно бачила, як Крим привласнюється російським наративом — іноді відкрито, а іноді дуже м'яко й майже непомітно. Через це для мене стало необхідністю постійно говорити про Крим як про територію, про яку насправді дуже мало знають.
Цей процес триває досі. І зараз я звертаюся вже безпосередньо до українського глядача. Мені важливо говорити про Крим некомфортно — дивитися в очі, називати речі своїми іменами, навіть якщо це болісно.
Це спроба чесної розмови із собою та іншими про пам'ять, провину, любов, втрату й те, ким ми стаємо після історичних зламів. Але водночас я думаю і про людей, які теж мають складний досвід дому та ідентичності, навіть якщо він зовсім інший.
Яку роль у проєкті займають сценографія та музика? Як відбувалася співпраця над цими складовими?
Ця робота є співпрацею з австрійським скульптором та візуальним митцем Юрґеном Мюнцером. У наших спільних роботах ми створюємо простір, де скульптура та перформери існують в однаковій ієрархії. Кожен об'єкт у просторі створений Юрґеном персонально, через наші постійні розмови та рішення — як естетичні, так і змістовні.
Наприклад, коли я запропонувала мати металевий стілець пляжного рятувальника, Юрґен почав досліджувати дитячі майданчики та пляжні конструкції.
У роботі над масками Інжиру та Мідії ми постійно поверталися від персонажа до форми й навпаки. Об'єкти філігранно виготовлені для того, щоб на них можна було дивитися зблизька.
Другим найбільшим об'єктом є екран із проєкцією. Він нагадує парус, частини тіла, розбите скло або щось нестабільне. Перед нами стояло завдання полегшити простір, тому частина елементів перебуває у підвішеному стані. Протягом перформансу виконавці взаємодіють з об'єктами, відео та звуком.
Авторський саунд створив американський митець Клеменс Пул, і звук у цій роботі займає схоже місце у просторі, як і скульптури та перформери. Для створення композицій ми їздили до моря, щоб записати живі звуки хвиль, середовища та відпочивальників. Частину матеріалу Клеменс допрацьовував уже в Києві. Пізніше композиції створювалися під окремих персонажів та їхні стани.
У певні моменти глядач має майже інтимний контакт зі звуком, коли в просторі майже нічого іншого не відбувається.
Сценографія, музика, відеоколаж (виконаний австрійським медіа митцем Штефаном Кріше) та костюми (виконані українською мисткинею Юлією Макаренко) для мене не просто супровід перформансу, а окремі живі тіла всередині роботи. Вони створюють простір, в якому існують персонажі.
Ми працювали над цими складовими як над атмосферою, здатною фізично впливати на глядача. Для мене було важливо, щоб простір не ілюстрував, а існував як окрема матерія.
Чому вам важливо говорити про Крим у своїй творчості? Чи ви вірите, що через мистецтво глядачі можуть наближатися до Криму — території, культури, природи?
Мені важливо дивитися на критичні моменти історії й не задовольнятися лише готовими формулами. Мої роботи частково народжуються з постійного відчуття, що ми недостатньо говоримо про Крим. У мене є своєрідний протест проти спроб усе спростити, зробити когось "комфортним" або просто відгородитися від нашого минулого. Саме тому я і говорю.
Для мене важливо нагадувати, що переважно ми не знаємо, що зараз відбувається в Криму. Ми не можемо фізично доторкнутися до цих процесів, а отже, в цей простір починають проникати судження, проєкції та фантазії.
У мене є відчуття, що нам бракує щирості та незручних дискурсів, які, власне, і створюють можливість для деколонізаційних процесів.
Я остерігаюся бути надто "зручною" для сприйняття, бо для мене це означало б, що я не впоралася зі своїм завданням. Якщо після побаченої роботи у глядача не залишається відкритих питань, незгоди чи внутрішньої напруги, мені здається, що тоді в цій розмові щось втрачається.
Я виросла в середовищі, де часто казали: "ми не українці, ми кримчани". Де люди протестували проти української мови, не розуміли, навіщо вона їм потрібна, і сприймали її як щось чуже. Через це, коли я переїхала навчатися до Києва, довгий час почувалася "недоукраїнкою".
Коли я думаю про Крим, намагаюся дивитися не лише на політичний вимір, а й на власне минуле — критично й чесно. Я думаю про те, ким стали люди, з якими я виросла, як історія змінила нас усіх, що сталося з нашими зв'язками, мовою та пам'яттю. Для мене Крим — це не абстрактна територія. Це друзі дитинства, перше кохання, сусіди, пляжі, двори, назви вулиць, камені у Воронцовському парку…
Саме тому мені важливо говорити про Крим складніше й уважніше — не як про символ, а як про живий простір із суперечностями, пам'яттю та людьми, які не завжди вписуються в прості наративи.
Я не думаю, що можна універсалізувати глядача в питанні "наближення" до Криму через мистецтво. У своїй практиці я бачу дуже різні реакції на пережите під час роботи. Можу сказати лише, що пропоную глядачу зануритися в цей контекст, але чи справді це працює — не можу стверджувати однозначно.
Мені здається, що це питання я постійно ставлю і собі самій: як саме мистецтво працює під час війни, що воно взагалі може сказати і який сенс здатне мати в цій реальності.
В описі до проєкту йдеться, що Чорне море постає як живий, мінливий організм. Розкажіть про це більш докладно. Чи стане море повноцінним героєм історії?
У моїй пам'яті про Південний берег Криму, де я виросла, усе оберталося навколо моря. Там важко відокремити соціальні процеси від такої великої й постійної присутності, як вода. Можливо, це певна художня романтизація, але у цій роботі я свідомо звертаюся до поетичної мови, намагаючись через неї осмислити природні зміни та середовище, в якому Чорне море наразі існує. У цьому сенсі воно вже стало повноцінним героєм, як у нашій роботі, так і в геополітичному вимірі.
Історично Чорне море було простором торгівлі, зустрічі держав, руху культур. Але після 2014 року окупована частина моря, включно із заповідними територіями, про які ми також говоримо в перформансі — наприклад, Опук — поступово перетворилася на військовий полігон.
Я думаю, що ця мінливість також пов'язана із загрозою, яку море почало для нас мати. Це дуже важко осягнути: місце, яке було настільки рідним і зрозумілим, у якийсь момент стає недоступним і ворожим. Я особливо відчула це влітку 2025 року в Одесі, де на пляжах всюди є попередження про міни. Ця зміна середовища є дуже болючою. У розмовах із місцевими я також відчула цю тривогу й намагалася передати її через персонажів у роботі.
У перформансі глядачеві пропонується опинитися в позиції відпочивальника на пляжі. Море існує переважно через звук і відео та поступово трансформується: від теплих сімейних спогадів і фотоархівів із романтизованим кримським життям — до простору, окупованого військовою технікою й наповненого пам'яттю про насильство, втрату та неможливість дому.
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: [email protected]
