Перейти до основного змісту

Рецепція радянської спадщини в сучасному українському мистецтві: бути присутніми, щоб визнати минуле

Fantastic Little Splash. Кадр із фільму "Конкретний і неясний". Надано авторкою тексту

На початку 2025 року вийде антологія "Повернення історії. Деколоніальність і мистецтво в Україні після 1991 року". Книжка стала результатом дворічної роботи Дослідницької платформи PinchukArtCentre.

Автори зауважують, що після початку повномасштабного вторгнення у фокусі її роботи було дослідження дискурсу деколоніальності й особливостей його застосування до культурних процесів і мистецьких практик в Україні.

Суспільне Культура ексклюзивно публікує фрагменти текстів антології.

У цьому есеї Євгенія Буцикіна говорить про пам'ять та радянське в сучасному мистецтві.

Поняття present в англійській мові має подвійне значення: "теперішній" і "присутній", тобто позначає можливість "існувати і в просторі, і в часі". Crane, S. A. (2013). Of Photographs, Puns, and Presence. In Presence: philosophy, history, and cultural theory for the twenty-first century. Eds. R. Ghosh, & E.Kleinberg. Cornell University Press. Pp.

На мою думку, воно найточніше характеризує сучасні художні твори на тему радянського минулого та його публічної присутності в Україні. Адже вони можливі лише через, з одного боку, зіставлення теперішнього і минулого: мислення себе як нащадків, звернення до попереднього художнього досвіду, протиставлення йому або ж ідентифікації з ним.

А з іншого боку — через фізичну присутність у просторі, індивідуальні досвід та пам'ять, або присутність як протилежність інтерпретації, в межах критики модерного способу пізнання і рефлексії (як-от це робить Ґумбрехт у роботі "Продукування присутності"Ґумбрехт, Г.У. (2020). Продукування присутності. Що значення не може передати. IST Publishing., 2004).

Концепт присутності застосований у зв'язці з поняттями історіографічного повороту і пам'яті, які фігурують у сучасному українському художньому дискурсі як ключові.

Історіографічний підхід зосереджується на зверненні до минулого та застосуванні методів і форм, притаманних історичному дослідженню.

Звернення до пам'яті є істотним елементом мистецьких практик, адже через свої роботи художники та художниці відтворюють та переосмислюють особисті й колективні спогади, надаючи їм нового змісту та інтерпретації.

У зв'язці з дослідженнями історії та пам'яті присутність може слугувати необхідною складовою їхньої інтерпретації, але за умови тілесної залученості художників. Відповідно, ця стаття умовно поділена на два аспекти матеріального вияву присутності, на яку спираються сучасні дослідження радянського минулого та його спадщини в Україні.

Першим є "тіло" архітектури і пам'ятників, яке на очах художників знищується або приховується задля реполітизації або забуття. Тіло архітектури постає як медіум, що отримує викривлений функціонал унаслідок зіткнення приватного і публічного в українських містах.

Другий аспект — це тілесна присутність митців: звернення до дитячого досвіду перебування в (пост)радянському міському просторі, акції, подорожі, ходи та експедиції.

Присутність у публічному просторі та спостереження за перетворенням міського культурного ландшафту

Мистецькі практики в Україні від пізніх 2000-х років досліджують взаємодію архітектури, пам'яті та неоліберальної економіки. Зокрема, митці розглядають архітектуру радянської доби в контексті її знищення або занедбання.

В їхніх роботах ці будівлі отримують своєрідне "тіло", адже сучасна людина надає їм тілесних характеристик — вразливості, перетворення, маскування або оголення. Радянська архітектурна спадщина стає носієм забування або пам'ятання.

Даніїл Галкін у курованій ним виставці "Перемога-50" (2022) досліджує історію однойменного мікрорайону в місті свого дитинства Дніпрі (колишня назва — Дніпропетровськ). Він використовує особистий досвід і спогади, щоб розкрити та вшанувати архітектуру свого рідного міста, збираючи експозицію з документальних фотографій, газетних вирізок, меморіальних табличок, архітектурних елементів і 3D-відео.

Даніїл Галкін в екпозиції виставці "Перемога-50". Надано авторкою тексту

Сучасна людина не може повернутися в міський ландшафт, створений за радянських часів, але фотографія дає їй зрозуміти той ландшафт, його мету і вплив, а також наслідки його руйнації.

Фільм "Конкретний і неясний" (2019) дуету Fantastic Little Splash засвідчує те, що принципово не зруйноване, хоча містить руїну як суттєву характеристику.

Fantastic Little Splash, кадр із фільму "Конкретний і неясний". Надано авторкою тексту

Робота розглядає трансформацію модерністського готелю "Парус" у Дніпрі крізь призму занедбаності, комерціалізації та відновлення національних символів.

Це відбувається із залученням різних практик: будування, користування, споглядання, осмислення, перетворення у цифрову версію.

Дует Fantastic Little Splash, що також родом із Дніпра, показує у фільмі, як будівля готелю мимоволі перетворилася на безликий пам'ятник радянській мегаломанії, плинності ідей, сподівань і розчарувань. Адже крізь минуле в сучасність, зрештою, незмінним дожив лише матеріальний шар — бетонний каркас, трагікомічний у своїй масштабності.

Власне, пам'ятник перетворився на своєрідний символ впровадження політики декомунізації в Україні, що набула нових обертів у 2015 році із затвердженням відповідного закону.

Сайт Інституту національної пам'яті України — державного органу, відповідального за втілення політики пам'яті, — визначає три хвилі декомунізації. Перша, розпочата 1991 року, сприяла демонтуванню окремих пам'ятників, зазвичай присвячених Жовтневій революції та її героям. Друга, ініційована президентом Віктором Ющенком 2007 року, фокусувалася на історії Голодоморів в Україні у ХХ столітті.

Між 1991 і 2004 роками, на думку дослідниці Євгенії Моляр, держава впроваджувала "нормальну і прийнятну" декомунізацію. Калита, Н. (2019). Кмитівський музей радянського мистецтва та Євгенія Моляр. Інтерв’ю: В YourArt. https://supportyourart.com/conversations/kmpmmolyar/.І саме "ленінопад", розпочатий у 2013 році, став початком третьої хвилі.

Одним із перших прикладів реакції на цю політику стала відеоробота "Монумент" (2011) Миколи Рідного. Вона фіксує процес знесення "Монумента на честь проголошення радянської влади в Україні" у вигляді робітників і селян — революціонерів на площі Конституції у Харкові, яке відбулося у зв'язку з підготовкою до футбольного чемпіонату "Євро-2012".

"Цей пам'ятник був спектакуляризацією революції, її травестією у супергероїчне", — описує пам'ятник дослідник Овен Гетерлі,Hatherley, O. (2016). Landscapes of communism: A history through buildings. New Press, The. P. 436. котрий відвідав Харків у 2009-му.

Проте для харків'янина Рідного відеоспостереження за демонтажем фіксує втрату історичної пам'яті та конфлікт ідеологій, що призвів до заміни радянського пам'ятника на пам'ятник Незалежності України.

Той факт, що творцем нового монумента став батько художника, приніс у роботу додатковий шар конфлікту й непорозуміння поколінь, що мають різні досвіди і світогляди суспільно-політичних перетворень.Циба, Г. (2013). LA BIENNALE 2013: Николай Ридный: «Участие в украинском павильоне — не честь, а испытание». Інтерв’ю. В: Art Ukraine. https://artukraine.com.ua/a/la-biennale-2013-nikolay-ridnyy-uchastie-v-ukrainskom-pavilone-ne-chest-a-ispytanie/

Трохи раніше з'явилися дві інші роботи, вибудувані довкола образу пам'ятника: "Постамент. Практика витіснення" (2009–2011) Нікіти Кадана і "Пам'ятник новому пам'ятнику" (2009) Жанни Кадирової.

Жанна Кадирова. "Пам’ятник новому пам’ятнику". Надано авторкою тексту

Обидві приховують монументи від глядачів, натякаючи цією відсутністю образу на неясність сьогодення. Але якщо перша свідчить про втрату можливості прийняти власне минуле, то друга здійснює проєкцію в майбутнє — так само неясне, але таке, що покладає певну точку відліку.

Тіло архітектури і пам'ятника, що свідчить про важке і травматичне минуле, зазнає тортур, страчення, занедбання, завішування. Воно залишає по собі зяючі прогалини та робить неможливими присутність, живий досвід, а відповідно — і шанс на виявлення передумов та причин саме такого теперішнього.

Можливо, тому після 2014 року українські митці об'єднувалися з метою бути присутніми та фіксувати особистий і колективний досвід у певному часі й просторі, що їх могли позначити як "свої".

Рух простором і присутність у ландшафті як способи мистецького дослідження культурної спадщини та можливості пам'яті

Я звернулася до робіт митців, які використали жест ходи (подорожі, експедиції чи то паломництва) для фіксації власної тілесної присутності в просторі, що перетворюється на ландшафт, який поєднує їхнє сьогодення із минулим.

Як зазначаєZiogas, Yiannis & Sylaiou, Stella & Mendolicchio, Herman. (2018). Editors' Note, special issue Walking Art / Walking Aesthetics, interactive journal. дослідник walking art Янніс Зіоґас, "потреба ходити виникає з розширення тіла художника в просторі та, зрештою, дослідження і тіла, і середовища".

Хода втілює присутність у динаміці, що може набувати статусу ритуалу, залучення в простір за умови, коли інтерпретація безсила. Адже присутність митців утворює резонанс із місцем, із його історією, сполученням мінливих і сталих елементів, спроможністю промовляти без слів.

Вова Воротньов у проєкті "ЗА/С_ХІД" (2017) пройшов тисячу кілометрів, щоб принести шмат вугілля із рідного шахтарського Червонограда (Львівська область) на заході України у так само шахтарський Лисичанськ (Донецька область) на сході: "Це традиційний жест дару, який перегукується з ритуалом примирення". Калита, Н. (2017). Вова Воротньов: «Десять років тому мені мама сказала: «Володю, для тебе професії ще не придумали». Інтерв’ю: В L’Officiel. https://officiel-online.com/uk/lichnosti/intervju/vova-vorotnov-desyat-rokiv-tomu-meni-mama-skazala-volodyu-dlya-tebe-profesiyi-shhe-ne-pridumali/

Фізичне долання простору і пронесення вугілля — символічного об'єкта з надр землі — мало на меті об'єднати різні, але однаково плинні ідентичності регіонів країни в індивідуальному досвіді номада-фіксатора.

Колектив "Відкрита група" в роботі "Ті самі місця" (2016) задокументував "паломництво", у якому також могли взяти участь усі охочі, до місць інституційної тяглості, пов'язаних із об'єктами, де втілювались замовлення Художфонду (університет, їдальні, санаторії, церкви, ресторани, пошта та інші).

"Відкрита група", "Ті самі місця". Надано авторкою тексту

Кожна зупинка супроводжувалася колективним фотографуванням. Отримані світлини вклеїли в 30 планшетів у виконанні Йончі Рейтія, що повторювали звітні планшети Художнього фонду його ж авторства в Ужгороді 1990-х років.

Під час їхнього створення "Відкрита група" перебувала в просторі колишнього Художфонду, де тепер розташовані майстерні закарпатських художників і галерея "Коридор", визначальна для місцевого мистецького життя.

Фільм "Щоб потім не казали, що ми не пам’ятаємо" (2021) Романа Хімея та Яреми Малащука фіксує, як художники та місцеві мешканці вирушають у подорож містом Мирноград (Донецька область) згідно з одним із підземних маршрутів шахти "Новатор", закритої в 1977 році внаслідок підземної аварії.

Під час процесії люди пройшли крізь місто, сполучаючи досвід перебування в наземному ландшафті занепалого шахтарського містечка із підземним, що приховує в собі цінні надра і призабуту трагедію загиблих шахтарів.

Самоорганізована колективна подорож-експедиція містами України — формат, що його обрали для себе й учасники художньої ініціативи "Де Не Де". Від 2015 року вони досліджують матеріальні залишки радянської модерності в контексті ідеологічних змін у суспільстві та процесу декомунізації.

Де Не Де, проєкт ero_heroes. Надано авторкою тексту

Основними характеристиками роботи "Де Не Де" є спонтанність та фланерство — неспішна прогулянка містом (з обов'язковим відвідуванням місцевих ринку, музею та дискотеки), що допомагає кожному учаснику знайти власний фокус і тему для дослідження.

Результати експедицій учасники ініціативи презентують на колективних виставках, а також на сторінках у соцмережах.

Акції-подорожі, згадані тут, сфокусовані довкола пам'ятників (архітектури) як точок у просторі, від яких можна відштовхнутися для подальшого руху.

"Відкрита група" починає і завершує "паломництво" Художфондом в Ужгороді — простором, що дає змогу відчути тяглість історії і долучитися до її плину через постпам’ятання як подолання забуття.

Воротньов починає подорож від пам'ятника шахтарю "Гімн праці" 1978 року, який вважає художньо цінним.

Хімей і Малащук разом із мирноградцями завершують ходу біля пам'ятника загиблим під час аварії у місцевій шахті.

Тілесна присутність художників сполучається із тілесністю пам’ятки, надаючи можливість жеста пам'ятання. Так минуле й актуалізується: в індивідуальному, тілесно прожитому, рухливому "тепер".

Висновок

Сучасні українські митці звертаються до presence як до способу зловити радянське минуле й утримати його в сучасності, щоб отримати проєкцію в майбутнє.

Для цього вони застосовують методи історіографічного дослідження та звертаються до аналізу меж можливості пам'яті, часто стикаючись із фізичною відсутністю об'єкта пам'яті.

Фіксація відсутності, або ж систематичного знищення і приховування, не є ані жестом обожнення радянської культурної спадщини, ані спробою відсторонитися від неї.

Натомість це шлях до визнання і прийняття минулого з його колоніальністю та множинною травматизацією, втіленою в об'єктах архітектури і публічної скульптури. Часто вони мають високу художню цінність, але транслюють потенційно травматичні образи і наративи. Кожен із згаданих проєктів містить елементи документації: опис подій, фотографія, фільмування, репортаж тощо.

Бути присутніми у проєкті сучасних українських митців — це освідчувати те, що вже втрачене або те, що ще не настало.

Підтримайте збір Суспільного Мовлення разом із Фондом "Повернись живим" для батальйону безпілотних авіаційних систем 14 Окремої механізованої бригади ЗСУ.

Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok

Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: culture@suspilne.media

Топ дня
Вибір редакції