Українська композиторка Катерина Гривул готує до релізу новий альбом та нещодавно виступила на фестивалі Présences, який щороку організовує Radio France.
Маючи масштабний досвід в академічній музиці, Катерина пише як альбоми, які можна послухати на усіх цифрових платформах, так і твори для ансамблів. У своїй музиці вона поєднує академічну музику з електронною.
Також Катерина Гривул навчалася у провідних навчальних закладах Львова, Кракова та Грацу і зараз має власну освітню платформу Gryvul School.
Про викладання, інновації у техніці та синтез академіки й електроніки з Катериною поговорив наш журналіст Вінстон Вон.
Слову "композиторка" суспільство часто надає зайвого офіціозу. Яке в тебе ставлення до цього слова? І чи відчувала ти якийсь тягар від слова "композиторка"?
Я пишу музику з дитинства і професійно займаюсь музикою все життя, тому це для мене щось дуже природне.
Це те саме, якщо хтось скаже "я архітектор", "я інженер" чи "я прибиральниця".
У мене немає особливих асоціацій саме з цим словом, це просто опис професії, як і решта. Я не надаю цьому якогось вищого чи нижчого значення. Це для мене звичне слово.
З дитинства від вчителів музики я чув, що скрипка — це "королева музики". Мовляв, це найгнучкіший та найуніверсальніший інструмент. І оскільки ти багато працювала та працюєш зі скрипкою, мені цікаво, яке місце цей стереотип займав у тебе в житті й кар'єрі?
У мене не було стереотипу щодо інструменту, тому що я вчилася в спеціалізованій музичній школі-інтернаті. Відповідно, там ти і живеш, і граєш на якомусь інструменті. У тебе в класі всі грають на якомусь інструменті — чи це скрипка, чи віолончель, чи кларнет. І ти просто в цьому соціумі все життя.
Тоді насправді особливо не виділявся якийсь інструмент. Єдине, що зі скрипкою важче, тому що ти мусиш займатися в рази більше, ніж на іншому інструменті. Наприклад, у старших класах і далі, в музичній академії, це до 10 годин щоденно.
Тобто скрипка — це було більше про трудомісткість, а не елітарність чи універсальність?
Ну, елітарність в оркестрі є — поділ між струнною групою, дерев'яними або мідними, духовими.
Звичайно, струнні завжди вважалися більш елітарними. Але загалом професійно вміти грати на якомусь інструменті — це вже про певну елітарність. Не грає ролі, який у кого інструмент, у кожного є свої труднощі, своя специфіка.
Ти в інтерв'ю називала свої альбоми, які можна знайти на Bandcamp або на стримінгових платформах, поппроєктами, на відміну від творів, які ти пишеш для ансамблів. І ти казала про те, що твій новий третій альбом, який виходить скоро, буде бруднішим, нойзовішим. Тож постає питання, чи це досі поппроєкт для тебе, чи це вже щось інше?
Коли я кажу "поп" я не маю на меті знецінення цього проєкту.
Це більше порівняння із серйозною музикою і цими піснями, оскільки вони розраховані просто на ширшу аудиторію. Там я свідомо використовую тональність, мелодію, яка більш доступна для слухачів, ніж музика, яку я пишу для ансамблів.
Музика для ансамблів — це дуже нішева штука. Навіть у класичному світі, оскільки це сучасна музика, часто з електронікою, з різними винаходами, цікавими інструментами. І вона не для звичайного пересічного слухача. Поціновувачів такої музики у світі дуже мало. А мій майбутній альбом важко описати.
Мені здається, що простіше буде слухачеві самому зрозуміти, який він. Але я завжди порівнюю музику свою зі своєю ж музикою. Тому можу сказати, що для мене особисто він сильніший ніж Tysha, я зробила крок вперед у своїй реалізації від того, що в мене було до цього.
У попередніх інтерв’ю ти казала про свій досвід роботи над саундтреками відеоігор. Я очікував, що у саундтреку до S.T.A.L.K.E.R. 2 буде більше експериментальної електроніки і зокрема ембієнту, тому що велика частина сюжету гри відбувається на спустошених територіях. Чи пропонували тобі розробники гри доєднатися до створення саундтреку?
У геймдеві я працювала з Nintendo на японський ринок. У мене немає жодних зв'язків зі "Сталкером" чи "Відьмаком". Роботу в геймдеві я завершила у 2020 році вже, і більше там не працювала. Тому що було досить важко — кожен день доводилося працювати над якимось іншим треком. А другий момент, що було повністю викуплення прав — усі авторські права йдуть агенції.
І відповідно, коли ти не відчуваєш віддачі, ти сильно вигораєш. У цих проєктах ти не міг вносити багато творчого, оскільки були дуже жорсткі референси і рамки. Навіть казали, з якої секунди куди яка модуляція, в якій тональності й так далі. Відповідно, це був масовий продукт. Тому зараз я не працюю з іграми. Раніше більше працювала, наприклад, з анімацією, з якимись короткометражками, але саме у геймдеві — більше ні.
Я помітив, що у більшості цих короткометражних анімаційних фільмів, до яких ти писала музику, доволі схожий візуальний стиль попри те, що вказані різні імена. Ти обираєш ці анімаційні фільми на свій смак чи це збіг?
Це були рандомні роботи, здебільшого студентські. Можливо, є певна естетика, тому що це все артисти з Кракова — ті, які жили там довгий час або походять звідти. У них є певна школа рисовки, можливо, це якось впливає на стиль.
Твоє рішення піти у геймдев було культурно свідомим, тому що ти, можливо, звертала багато уваги на саундтреки у відеоіграх чи це була просто гарна нагода заробити?
Ні, я була досить великим геймером в дитинстві. Я багато грала у Counter Strike і в різні ігри у комп'ютерних клубах. Це моя інша сторона.
В мене немає якихось упереджень щодо чогось, тому що це дуже широке поле і ти не можеш упереджено ставитись до якоїсь індустрії, бо вона гігантська. Це те саме, що сказати, наприклад, "я не люблю дивитися фільми".
Загалом ігри — це як мистецтво. Є багато різних ігор, цікава рисовка, дуже складні сюжети. І при тому, що створити гру, щоб вона була цікава і всі в неї хотіли грати — дуже важко, це дуже велика командна робота.
А зараз вже з розвитком VR-технологій треба усе враховувати: яка фізика у віртуальній реальності і як всі ці об'єкти працюють, як звук. Ми працювали з VR теж, програмували звук як ротацію. Це майбутнє — гірше буде з кліматом, гірше буде з усім, і ми більше будемо іти у VR.
Які саундтреки з яких ігор тобі запам'яталися і сформували тебе найбільше?
Мені дуже подобається чеська гра Machinarium з дуже цікавою рисовкою. Мені подобається ця студія, естетика, саунд-дизайн там прекрасний. Мені важко зараз згадати, бо я нічого не граю. Але багато цікавого було із Nintendo.
Електронну і академічну спільноту часто сприймають як протилежні. Як тобі вдається працювати на зламі цих двох музичних стихій?
Вони не зовсім протилежні, бо є академічна класична музика, а є академічна експериментальна, яка виникла ще у XX столітті, згодом з'явились перші студії, інституції електронної музики, де цим займаються і досі. Це дуже довга традиція і вона має свої центри.
У кожній країні є свої школи і своя певна естетика. Наприклад, зараз у Франції це студії IRCAM і GRM. В Австрії це IEM — якраз вони розробляють нові звукові технології. Композитори, які там працюють, пишучи музику для ансамблів, поєднують акустику з електронікою.
Усі ці технології вже давно існують, просто вони не настільки відкриті чи знані взагалі. І, наприклад, це дає мені мати доступ до системи Ambisonics. Ця система, яка передає звук у 3Д, якщо зовсім коротко, наприклад, 54 спікери і я можу керувати звуком у просторі, і ти чуєш, як він переміщається.
Все, що відбувається зараз у звичайній електронній музиці, вже давно було в академічній. І так само як сучасні акустичні твори не розуміли спочатку, в часи, коли вони вийшли, але потім з роками люди перевідкривали композиторів і розуміли, що суспільство тоді ще не було готове до цього. Занадто швидко девальвується музика і не збігається з баченням світу.
Тобто спочатку якісь нові рішення в електронній музиці, вони приймаються і відкриваються десь в академічному середовищі у цих центрах, про які ти сказала, і потім вони вже переходять в клуби для поціновувачів експериментальної музики?
Частіше так. Я не кажу, що все, але багато нових технологій так і виникають. Звичайно, для такої техніки треба писати специфічно.
Так само є різні цікаві звукові системи, які, наприклад, зараз вже інтегруються у популярну музику, аби створювати більш імерсивне звучання.
Ці технології найчастіше виникають на зламі інституцій, тому що там дуже багато розробників і людей, які працюють саме з цим і винаходять щось нове.
Це трохи змінило мій погляд на інновації у музиці. Раніше я думав, що якісь проривні ідеї з'являються на низах, і потім досягають інституцій. Принаймні це якась така класична історія для рок-зірок. А виявляється, в електронній музиці буває і навпаки.
В електронній музиці треба багато грошей, щоб збудувати цілу команду фізиків, акустиків і так далі. З низів вони можуть зробити якийсь експериментальний синтезатор, але вони не відкриють якусь проривну технологію, бо для цього потрібна велика команда людей. Це не може зробити одна людина. Хіба що це буде якийсь геній, та все одно такий шанс маленький.
Зараз я все частіше стикаюся з думкою, що добрий сайт для митця набагато важливіший, ніж соцмережі. Наскільки, на твою думку, сайт відображає тебе? Наскільки це важливо?
Ну, сайт — це важливо, тому що це фактично твоє портфоліо, а соцмережі насправді ні, їх не сприймають так серйозно. Якщо ти хочеш якось себе позиціонувати, ти мусиш зробити сайт.
Мій сайт дуже простий, я сама його зробила. Не скажу, що він суперкласний, просто він показує інформацію. Моя перша мета була зробити його інформативним, логічним та простим. Він не відображає якесь моє мистецьке бачення. Це просто місце, де я зберігаю інформацію.
Я не вважаю, що він має бути дуже ускладненим, мені здається, в простоті справа, тому що він розрахований на різних людей з різним бекґраундом, зокрема і на зовсім старших, які в інтернеті не так добре орієнтуються. Це все більше маркетингова річ. Принаймні я більш практично підхожу до таких штук.
Коли ти пишеш музику для ансамблів або виконавців, наскільки часто ти точно знаєш під час написання, хто це буде грати? І можливо, особистість виконавця якось впливає на те, що ти напишеш?
Скажу так: я завжди знаю, хто це буде грати, тому що приймаю замовлення від ансамблів. Але проблема в тому, що я не знаю особисто цю людину і в принципі не маю змоги її пізнати. Можу як консультацію щось в неї запитати по імейлу, але це все. І я не враховую персоналіті людей, яких я не знаю.
Інколи я пишу для ансамблів, які я знаю. Наприклад, зараз буде прем'єра твору з ансамблем HANATSUmiroir. Я його знаю вже протягом двох років. І, відповідно, я знала, що можу дозволити собі перкусіоністу дати грати на дуже дивних інструментах. Він грає на різних інструментах, які іноді звучать як спів пташок, або на діджеріду маленькому, або ще на купі всяких експериментальних штук. Знаючи його персоналіті, я знала, що можу це собі дозволити. Але, наприклад, з іншими я ще подумаю, чи буду це робити, чи ні.
Загалом я не хочу, щоб мене у мистецьких рішеннях обмежувало якесь відчуття, знання чи незнання когось. Передусім для мене важливо донести те, що я хочу, і зробити так, як я хочу. А професіоналізм музикантів вже полягає в тому, щоб вони це виконали. Як виконавиця я багато грала в оркестрах, в ансамблях. Я знаю, що я від них хочу, я знаю цю кухню всередині й знаю, що я можу собі дозволити як композитор.
У тебе був якийсь досвід або гри, або якогось особистого знайомства, або професійної співпраці з представниками військових оркестрів?
У мене є знайомі, які грають у військових оркестрах, але, власне, проблема в тому, що військові оркестри не грають сучасну музику. І, відповідно, я з ними не співпрацюю, оскільки моя стилістика зовсім інша. У них є своя програма, тобто там зовсім інша специфіка. Там музика більш для підняття морального духу або це якісь святкові штуки, це зовсім інша музика.
Як ти прийшла до викладання?
Бути викладачем я хотіла ще з дитинства. Я багато навчала, коли сама вчилася в консерваторії і в музичній академії. Я навчала гри на скрипці дітей, потім старших навчала композиції. Тобто для мене це не щось нове, але відкрити свою школу — моя дуже давня мрія.
Не було таких викладачів, яких би я хотіла мати. Дуже багато радянської школи, багато знищення самооцінки, жорстокості. Тому мені було важливо стати тим викладачем, який буде давати віру в себе. Я зараз навчаю не тільки українців, а ще й людей з різних куточків світу. І я можу порівняти, що в нас людина дозволяє собі й що закордоном.
Усі мої учні з України мають проблеми із самооцінкою. Незважаючи на те, що вони можуть робити музику набагато краще, ніж хтось, наприклад, із Франції. Багато хто має такий сильний перфекціонізм та страх зробити помилку, що вони навіть не починають трек, бо знають, що вони його класно не зроблять. І я розумію, наскільки це великий пласт роботи. В мене українських учнів було більше ніж 70, напевно, 80 вже за ці роки.
Наскільки це великий психологічний пласт — повертати віру в себе, ламати цю систему, повертати собі цінність, казати, що мусиш робити помилки, мусиш радіти, що робиш помилки. Без помилок ти нічого не навчишся, в тебе ніколи не буде класно, якщо ти будеш чогось боятися. Наприклад, якби я боялася, то ніколи не почала би писати електронну музику, не випустила б перший альбом. Але річ в тому, що я рада залишити цю недоскональність для того, щоб хтось інший послухав і побачив розвиток. Тому для мене важливо теж доносити і показувати моїм учням, що я тут налажала, чи я тут не так зробила. В цьому нема нічого поганого. Нічого — наступний трек зроблю краще.
Навіть буває так, що я розумію, що, наприклад, якщо я цьому учню буду казати саме такі слова, він їх сприйме з якоїсь негативної точки зору. І я мушу подавати, вибирати дуже бережно слова, щоб ця комбінація слів не зашкодила. Це найважливіше — не нашкодити і не відбити бажання працювати з музикою.
Це, мабуть, ще важче через мовний бар'єр, коли працюєш з іноземцями.
З іноземцями не так важко. Англійська більш прямолінійна, більш проста, особливо коли вона не є рідною для іншої людини. Наприклад, я часто працюю з людьми з Німеччини, з Франції, з Італії. Відповідно, якийсь спільний сенс ми в ній знаходимо.
А з українцями важче, тому що одне слово дуже багато може мати підтекстів. І тут набагато більше тонкощів насправді, ніж в англійській.
Тому що, звичайно, з native speakers, наприклад, якби я говорила англійською, ці тонкощі теж мали б місце, просто я би їх так не відчувала і не знала. В мене є американці, то інколи вони дуже сміються з моїх комбінацій деяких фраз, але вони розуміють, що я маю на увазі. Рідною мовою працювати важче.
Чи бувало таке, що люди, які навчаються разом, потім починають писати в чомусь схожу музику?
Вони так чи інакше впливають одне на одного, тому що показують техніки, які я використовую. Це завжди буде так, в кожного викладача буде так.
Моя мета насамперед — щоб їхня музика була актуальна на сьогодні й індивідуальна. Вона не має асоціюватися з тим, що вже існує. Вони мусять віднайти свою мову, свою естетику, бо інакше немає сенсу випускати музику. Якщо ти випускаєш якийсь інді-рок, який дуже схожий на якийсь, який вже був, ти не вносиш нічого в цей світ, ти просто копіюєш те, що вже було. Я не бачу, в цьому сенсу.
Я вважаю, що мусить бути новизна. І щоб, наприклад, ти послухав і сказав: "О, ця музика після 20-го року зроблена, а не в 90-х".
Тобто тобі не цікаво давати світу умовних "українського Aphex Twin" чи "українську Arca" — тобі треба, щоб цей учень або учениця зробили собі ім'я?
А нащо? Ти ж, наприклад, не хочеш, щоб якійсь там Олені хтось сказав: "О, Олена схожа на Aphex Twin!" Для чого? Для мене такі порівняння звучать як знецінення України. "Ой, а цей виконавець звучить як із-за кордону!" І знаєш, оце "з-за кордону" таке, ніби там медом намазано. Для мене ці порівняння дуже дивні.
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: culture@suspilne.media