Перейти до основного змісту

"Не бачачи міжвоєнного Львова, ми його колонізуємо радянською оптикою" — Андрій Бояров

Андрій Бояров. Володимир Возний/надано для Суспільне Культура

Восени у Центрі міської історії та Муніципальному мистецькому центрі у Львові відбулась виставка фотографій Влоджімєжа Пухальського "Domowroty / Повернення / Homing", куратором якої був Андрій Бояров.

Бояров — медіахудожник, дослідник львівського та українського авангарду, незалежний куратор.

Роботи Пухальського, польського фотографа, який мешкав і працював у Львові у міжвоєнний період (між першою і другою світовими війнами), — це здебільшого портрети тварин, в тому числі лелек, які повертаються додому за будь-яких обставин. Але, як зазначає Бояров, ці фотографії та виставка — про щось більше, ніж про біологічні механізми.

Ми поговорили про прогалини в історії мистецтва в Україні, про силу місця у Львові, про важливість футуризму та те, чому варто переосмислити Київ як центральноєвропейське місто.

Влоджімєж Пухальський. Надано Андрієм Бояровим зі збірки музею в Нєполоміцах

Яким був твій імпульс, коли ти почав працювати над цією виставкою? З чого все почалось?

У 2018 році я робив проєкт в Лодзі, який називався "Експеримент" (повна назва: "Експеримент! Майстри львівської фотографії початку XX століття та їхні послідовники у Польщі та Україні").

Готуючись до цієї виставки, я працював у Вроцлаві, де знаходиться головна збірка львівської фотографії міжвоєнного періоду. Там я ще раніше звернув увагу на фотографії Пухальського.

Взагалі маю відзначити неймовірне око ініціатора і зберігача тієї колекції — Адама Соботи, який почав її збирати в 1972 році. Вийшла величезна збірка робіт 25-х авторів зі Львова.

Завдяки пану Адаму я побачив вперше роботи Пухальського у 2015 році — то були портрети тварин, які можна було побачити в останньому залі львівської виставки. Відразу було очевидним, що його роботи — не про тварин, а про щось більше.

У 2018 році в рамках підготовки до "Експериментів" я заїхав в Неполоміце, що за тридцять кілометрів від Кракова, де зберігається весь архів Пухальського, і переглянув все, що там було — і відбитки 30-х років, і 60-х, і фотографії, надруковані пізніше. Тоді я зрозумів остаточно, якого масштабу це людина.

Утім, в ту виставку ми його не включили — не було часу на те, щоб добре продумати, як показати зв’язки між ним і іншими фотографами передвоєнного і повоєнного часу. Тоді з того музею я привіз лише сучасні відбитки фотографій Пухальського — з лелеками, і пообіцяв, що буду робити виставку в Україні.

Фотографія Влоджімєжа Пухальського. Надано Андрієм Бояровим зі збірки музею в Нєполоміцах

Тож Пухальський завис аж до кінця 2021 року, коли я випадково подався на резиденцію в Краків, думаючи зайнятися Леоном Хвістеком (художник і філософ у Львові 1930-х, викладав логіку і математику, свого часу переїхав з Кракова до Львова як до більш прогресивного міста і потрапив на кафедру логіки за рекомендацією Бертрана Рассела, — Ред.). Я отримав цю резиденцію і мав їхати 1 березня 2022 року.

Настало 24 лютого, я довго вагався, і зрештою поїхав в середині березня. Тим часом у Міжнародному центрі культури у Кракові, де резиденція і відбувалася, звільнився літній виставковий слот через скасування раніше запланованої експозиції. А я візьми і скажи, що в мене є ідея виставки Пухальського. Так і сталось, що я підписався за два місяці зробити величезний проєкт, яка зазвичай робиться щонайменше пів року. І це після досить тяжкого ковіду.

Зрештою, виставка відбулась — з липня по листопад 2022 року — і була успішною, отримала нагороду в Польщі, як і книжка до неї. У мене від початку була думка, що її, звісно, треба везти до Львова. Але війна, куди і як везти?

Влітку 2023-го я "перетягнув" її ближче до кордону — ми показали Пухальського в Галереї фотографії у Жешуві. А восени я почав вже говорити з консульством Польщі у Львові про те, як ввезти цю виставку в Україну. Консул погодилась допомогти з перевезенням фотографій, побачивши нашу книжку.

Думаю, це все лелеки — вони діють на всіх як гіпноз (сміється). Всіх заворожує, що лелеки транскордонні, і позанаціональні, все одно повертаються додому. До того ж у Польщі вже було багато українських біженців, й тема повернення додому була темою номер один.

Робота Влоджімєжа Пухальського. Надано Андрієм Бояровим зі збірки музею в Нєполоміцах

В мене була ідея назвати краківську виставку "Додому", бо тоді кому ти не подзвониш, всі хотіли їхати додому. Але зрештою виставка отримала назву трьома різними мовами, і це різні слова, що збагачують одне одного.

Homing — це науковий термін, який описує інстинкт повернення додому у лелек.

"Повернення" говорить нам і про Пухальського, який повертається до Львова, і про тварин. А польське domowroty — це слово, вигадане заступником директора Центру. Він поет і придумав слово для виставки.

Варіант виставки, який опинився у Львові, — вдвічі менший, ніж у Кракові, але задум лишився, і виставка спрацювала. Можливо, через те, що повне повернення таки відбулось.

Це дуже лягає і в тему лекції, яку ти читав у Львові, — про забуту львівську фотографію міжвоєнного періоду і про важливість повернення багатьох імен в українську історію мистецтва. Чи можна назвати виставку Пухальського частиною якогось твого великого проєкту?

Звичайно. Фотографії Пухальського дають дуже гарний привід поговорити про ширші теми: про масові переселення людей, наприклад і пов’язані з цим втрати у культурі і мистецтві.

Тому на львівській виставці є робота Єжи Левчинського з виселенням поляків зі Львова. Фото зроблено у 1947 році і показує прибуття переповненого потягу до станції Ниса (польською Nysa), яка своєю чергою була німецькою Neisse і звідки перед тим силою виселили німецьке цивільне населення.

Ми ж взагалі не говоримо про це. Про Голокост ще щось згадуємо. А ось про 800 тисяч виселених зі Львова і усього регіону  поляків — ні. Глухо і темно. Хоча новітній досвід українців — мільйонів, що були змушені виїхати зі своїх домівок через війну, — мав би додати нам емпатії до тих, кого переселили зі Львова після завершення Другої світової війни. Був ще й досвід виселення з Польщі і переселення в ній 400 тисяч українців – Операція Вісла, офіційно засуджена парламентом Польщі у 1992 році, якщо не помиляюся.

З виселенням перекреслено або перекручено великий шмат історії, а з ним — історії мистецтв, яка могла б підсвітити Львову його власну історію.

Я думаю, що Пухальський став добрим початком для різних розмов. Про відсутність українських архівів фотографії, наприклад, теж.

Що ти маєш на увазі, коли говориш про відсутність архівів фотографії в Україні?

Той факт, що львівська фотографія міжвоєнного періоду знаходиться, переважно, у Вроцлаві — не причина не мати цього архіву в Україні. Ми маємо бути вдячними, що фотографії добре і належно збереглися – архіви вивозили згадані переселенці.

Але у нас немає єдиного збірного архіву української фотографії, немає досліджень, немає оригінальних фотографій, їх треба збирати по менших архівах, і це тортури для дослідників.

В наших музеях, найбільших та й найменших, просто немає елементарно нормального доступу до архіву фотографії — з мого досвіду і на відміну, наприклад, від маленького музею в Польщі, де зберігається Пухальський.

Робота Влоджімєжа Пухальського. Надано Андрієм Бояровим зі збірки музею в Нєполоміцах

Ти багато говориш про білі плями в українській історії мистецтва, пов’язані зі Львовом зокрема, в період між двома світовими війнами. Як ти вважаєш, чому так відбулося, і ми маємо такі прогалини в знанні?

Тому що в нас рулить радянська історія мистецтва. Вона, як і історія загалом, виключає цей період і людей, яких виселили чи репресували після завершення Другої світової. І не вважає їх своїми.

Якщо ближче подивитись на три виставки українського модернізму, які експонувалися минулі два роки у європейських музеях, — "В епіцентрі бурі", "Футуромарення" та "Калейдоскоп історій" (там було дві частини — в сучасній були львівські художники, але в ретроспективній — ні), — можна побачити, що вони закриті в географії Радянського Союзу і в Російської імперії.

Все, що є сучасною та історичною Україною поза цим, — оминається, виглядає як "закордонне". Митці, які жили на заході України, — іноземці.

Йдеться не лише про Львів, а й про Чернівці, Ужгород. Ці виставки взагалі не враховують угорську Україну, румунську, польську, австрійську. Там немає євреїв, поляків, угорців і багатьох інших.

Слід, утім, сказати, що "В епіцентрі бурі" дещо виправив ситуацію на виставці у віденському Бельведері. Це наче ці люди які якось колись приїхали, а потім собі поїхали поки українці тут всі "були".

Це ж совок так назначив — певний етнічний пафос і пафос "одвічної боротьби" дозволяв бути “включеним” в мистецьке поле і бути видимим.

Якщо ми говоримо про Львів, але не лише, (схоже, зрештою відбувається і в Києві, про що свідчать вищезгадані експозиції) — особлива ситуація з Польщею. Вона, скажемо прямо, дотепер ходить майже в ворогах — все як назначено радянським, а до того російським наративом.

Радянцями чітко були використані усі міжнаціональні напруги, особливо у 1930-ті, й складений наратив про "вічний панський гніт" і "вставання з колін". Цей наратив домінує і далі.

Міжвоєнна польська держава як мінімум не була ідеальною, при чому для всіх своїх громадян, але разом з тим, польський Львів — це розквіт українського модернізму і найчастіше "завдяки", а не "всупереч".

Йдеться передусім про діяльність Павла КовжунаПавло Ковжун разом з братами Семенками був співзасновником футуристичної групи Кверо у Києві у 1914 році; пізніше, після падіння УНР оселився у Львові на початку 1910 років, де розгорнув активну діяльність як митець і як організатор, м.ін. Асоціації Незалежних Митців, видавець часопису Мистецтво — L’Art (1932-1939). і групи АНУМ, але не тільки, — всі ці люди висіли в повітрі і не існували самі в собі. Щоб зрозуміти вартість цього мистецтва, потрібно бачити увесь його контекст.

Нагадаю, Львів був єдиним польським містом, де професійна спілка митців у міжвоєнний період не мала означення "польських митців", а була просто "львівською".

"Польська" зрештою виникла паралельно до львівської, але була малочисельною і виявилася просто неспроможною.

Вертаючись до школи фотографії, я вважаю, що існує сила місця. Зокрема, у Політехніці, де була школа Генрика Міколяша (Інститут фотографії). Звідти і через десятиліття вийшли важливі для львівського мистецтва люди — Сагайдаковський, Французов, Братковський — всі з факультету архітектури (Бояров вчився на тому ж відділенні  — Ред). Яким чином?

Вчителів першої половини XX століття там вже не було, але місце щось продиктувало, виходить.

А історія про кіношколу в Лодзі? Юзеф РобаковскіJózef Robakowski — провідний митець польського і світового неоавангарду, співзасновник відомої в світі групи WFF — Warsztat Formy Filmowej (Майстерня Кіно Форми) у Лодзінський Кіношколі. розповідав мені, що до 1956 року там панував суцільний соцреалізм. А потім туди приїхав викладач зі Львова, Болєслав Лєвіцкі, фундатор львівського журналу та кіноклубу "Авангард", у нього перед другою світовою була видана книжка, яка називалась "Мова кінотвору". Він спирався на ідеї Романа Інгардена (львівського філософа-феноменолога) і аналізував рухомий образ, на спосіб близький пре-структуралізму.

З нього все і почалось там: він дав школі такого штурхана, що в саме в Лодзі почались неоавангардні пошуки в кіно. У Львові ж у 1936-му видана праця "Музика і Кіно" Зофії Лісси.Zofia Lissa — світової слави музикологиня. А де кіноспадок Романа ТуринаРоман Турин — львівський митець, який навчався у 1920-х роках разом з майбутніми учасниками групи “artes” у Парижі. Пізніше працював як фотограф і кінооператор на провідних кіностудіях Франції та Німеччини. У 1930-х учасник кіноклубу Awangarda у Львові. Місцезнаходження його фото- і кіно спадку невідоме.? Це ж просто підвалини сучасності.

Андрій Бояров. Володимир Возний/надано для Суспільне Культура

Це дуже жорстока іронія, тому що Львів зараз не є містом кіно, за винятком кінофестивалю короткометражних фільмів хіба що.

Я вважаю, що це відбулось тому, що у кіно забрали його справжню мову. А Львову ці серйозні великі напрацювання.

Ми загалом вчасно не адаптували мову до реалій XX століття. Її просто відібрали через неймовірно жорстокі репресії. А кіно, та і будь-яке мистецтво, можливе, коли кілька попередніх поколінь склали тобі певну мову, словники, літературні твори, від яких ти далі можеш рухатись.

Що ти думаєш в такому разі про "деколонізацію" в мистецтві, яка зараз відбувається в Україні?

Я думаю, що нам спершу треба деколонізуватись самим. Не бачачи того ж міжвоєнного Львова, ми його самі колонізуємо радянською оптикою, яка теж його не бачила.

Нам варто переосмислити і Київ як центральноєвропейське місто. Ми його поки що бачимо виключно як частину радянського союзу та Російської імперії.

Коли ми називаємо виставки 1910-х років українською мовою — "Ланка" і "Кільце", тоді як вони називались "Звено" і "Кольцо", ми самі себе колонізуємо. Недостатньо українізувати імена митців, як Богомазова, бо не в тому його українськість.

Ми не включені в Центральну Європу, до якої по суті належимо, та за великим рахунком, не знали довгі роки і не знаємо, що там відбувається ані в культурі, ані в політиці.

Величезний крок усе ж зроблений проєктом "В епіцентрі бурі", коли на симпозіум у Відні і конференцію у Лондоні навколо виставки українського модернізму були широко запрошені дослідники зі Словаччини, Угорщини, Польщі, Чехії та Заходу Європи — це погляд на наше мистецтво не лише зсередини нашого контексту, а також можливість придивитися до себе через призми подібних і близьких історій.

Продовжуючи про мову, дослівно, це серйозний колонізаційний grip, увʼязнення думки і понять.

Українські граматика і словник сотні (!) разів були обмежені за часи імперії — ось що ми отримали в спадок. І цієї граматики судомно тримаються редактори, тримають її бетонну оборону.

Наче якась вища державна сила, як завжди було, має спустити ці зміни з високої гори. Тож варто зайнятись глибше Семенком, на мою думку. Класно, що він повернувся, перевиданий (а чотиритомник виданий вперше), що до нього є увага. Але його часто подають як цікавинку, як ексцентрика, а він займався дуже серйозними справами, він ламав мову, що було дуже важливо для того часу.

Михайль Семенко. Суспільне надбання

Футуристи достосовували мову до нової реальності — урбаністичної та механістичної. Але в нас цей злам не відбувся, відомо, з яких причин. Футуристів прикрили і згодом просто вбили. Авангард не змінив нашу культуру, він “не імплементований”.

Михайль Семенко — це людина світового масштабу, через нього та всю групу футуристів ми — одна з першої п’ятірки країн футуризму у світі. Утім, справжнього розуміння того, що Семенко робив, здається, немає. Але не тільки він, це ж ціла плеяда і харківських і київських футуристів, і не тільки.

Ідеї авангарду не ввійшли в обіг, не мали і не мають застосування — саме тому Малевич не може стати "нашим", від нього нічого не залишилось, не "засіяно". Тож я не вірю в цю "деколонізацію", яка полягає в українізації імен і зміні підписів в музеях. Справа лежить значно глибше.

Для мене дві головні особи авангарду в Україні — це Дебора ФогельДебора Фогель (1900, за іншими відомостями — 1902, Бурштин — серпень 1942, Львів) — письменниця, філософка та літературна критикиня єврейського походження і Михайль Семенко. Обидва дослівно намагалися змінити мову і оптику. Треба на обидвох дивитися в сучасному українському контексті, неподільно. Вони дають можливість вийти поза кондовість, нав’язану совком, усвідомити себе частинами більших процесів.

Як, ти вважаєш, це можна зробити?

Я не Наполеон від мистецтва, а звичайний львівський митець. (посміхається) Але якщо ти питаєш: по-перше, варто усвідомити, що в нас, по суті, немає ані історії, ані критики мистецтва, при величезному об’ємі матеріалу до неї. Є певні клаптики, фрагменти.

Була свого часу (давай без імен, але три міністри культури назад) гарна ідея відправляти студентів мистецьких академій на стипендії навчатись, саме під кутом модернізму, авангарду, ну і сучасної сцени, звичайно. Це треба робити, і, на мою думку, перед усім відправляти студентів у Кошице, Братиславу, Бухарест, Варшаву, Краків, Прагу і так далі.

Але виглядає, що у нас інші центри. Коли в наших ЗМІ читаєш про “головні виставки в Європі”, і це завжди будуть Лондон, Париж, Осло або Відень. Але який вони мають до нас стосунок? Фокусування на цих містах — це також імперський залишок.

Це і правда орієнтири, про які знати не завадити, але при цьому наше поле — це Центральна та Східна Європа. А воно для нас — темна пляма. У країн цієї Європи можна навчитись, як складати свою історію мистецтва, свій наратив — вони багато зробили за тридцять три роки.

Підтримайте збір Суспільного Мовлення разом із Фондом "Повернись живим" для батальйону безпілотних авіаційних систем 14 Окремої механізованої бригади ЗСУ.

Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok

Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: culture@suspilne.media

Топ дня
Вибір редакції