Журналістка Суспільне Культура Вікторія Кіхтенко побувала на показі опери Gaia-24 і запитала в Марічки Штирбулової, як оголене тіло трансформується на сцені, як дезметал стає органічною частиною сучасної української опери і як це — бути акторкою, якої немає в соцмережах.
Голос Марічки Штирбулової ви могли чути в рекламі або в аудіокнижках від "Абук", а бачити саму Марічку — в операх Chornobyldorf (2020) і Gaia-24 (2024) від Opera aperta та виставах Давида Петросяна "Буна" (2015) і "Називай мене Пітер" (2022) у Театрі Франка й Театрі юного глядача.
З Романом Григорівим та Іллею Разумейком (Opera aperta) Марічка Штирбулова працює вже вп’яте: разом також робили Opera Lingua в бібліотеці Вернадського із Київською камератою (2021); п’ятигодинну оперу Genesis у 13 залах музею Ханенків (2022) і перформанс "Колискова для Маріуполя" (2022).
Оперу Gaia-24 вдруге показали вдома (перший показ був у травні 2024 року). Цього разу прем’єра відбулася 4 червня, напередодні річниці підриву армією РФ Каховської ГЕС: ця трагедія стала імпульсом для створення опери, як і подальша трансформація пейзажів колишнього Каховського моря — місце дії для Chornobyldorf.
Оперу показали після гастролей у Роттердамі, Відні, Берліні та Венеції. Третій показ в Україні, можливо, буде раніше, ніж через рік, припускає Марічка Штирбулова. Ми з нею розмовляємо у кафе ввечері п’ятниці, і двічі пересідаємо за різні столики, бо приходять галасливі відвідувачі. "Наша розмова, як і опера Gaia-24, складається із трьох актів", — жартує Марічка.
У першому акті Songs of Mother Earth можна почути музику народів світу: кримськотатарську, їдиш, українську, болгарську; другий — Cabaret Metastasis — побудований на метаморфозах людських тіл, світла та звуку; а третій — Dance for Mother Earth — називають карнавалом музичних жанрів: реп і опера, авангард і попкультура, фольклор і рейв.
Бонус — стендап від композитора, режисера та актора опери Іллі Разумейка після першого акту та вушні затички від гучних звуків, які видають на вході в залу Театру Лесі Українки. В опері також використані понад 20 інструментів, від кишенькових дзвонів до скрипок і контрабаса, понад 140 різних предметів із костюмерної та 12 оголених акторських тіл у другому акті.
"Акторство — це вміння відчувати світ"
Готуючись до інтерв’ю, я стикнулася з тим, що тебе немає у соцмережах. Чому?
Мабуть, є кілька причин. Перше — це час: якщо постиш контент, то люди на нього відгукуються і їм треба відповідати, також можна влізти у якусь суперечку. У мене немає на це ресурсів, для мене це зовсім інший стиль життя і сприйняття інформації. Якщо й вести соцмережі, хочеться робити це добре, транслювати там важливі речі, у які я вірю. Це ніби ще один рід діяльності.
До цього додається моя інтровертність. Незважаючи на те, що я акторка і музикантка, мене іноді лякає ця історія із соцмережами. Для артистки це доволі дивно. Зараз інстаграм замінив платформи для пошуку акторів — там можна подивитися, який людина має вигляд, які навички, у яких проєктах бере участь. Я розумію, що, ймовірно, щось втрачаю, якщо мене немає в цьому середовищі, але попри це в мене є робота.
Також на гастролях часто відбуваються нові знайомства, і в мене запитують мій інстаграм. Я можу поділитися хіба що Whatsapp, але месенджер — це інше, там треба писати конкретній людині з конкретним запитом. А в інстаграмі всі люди ніби перед очима. У мене є доступ хіба що до сторінки моєї студії звукозапису "Гур-гури".
Крім того, що ти артистка, ти ще й викладачка сценічного мовлення, української мови. Як себе зараз ідентифікуєш загалом?
Свій рід діяльності описую як professional Ukrainian, професійна українка.
Це формулювання виникло після одного проєкту в Португалії, який відбувся 2023 року. Ми репетирували імерсивний формат, і наприкінці нашої роботи я мала виконувати пісню. Ніяк не могла її обрати й вирішила порадитися з режисером — він американець, але живе в Польщі, класний, дуже supportive [підтримує]. І він мені сказав: "Honey, don’t worry, they already love you", тобто не хвилюйся, вони вже тебе люблять. І тоді в мене зривається монолог: "I'm not a professional Ukrainian, I'm professional actress". Відтоді це professional Ukrainian — гірка іронія. Але насправді й ні, бо це моя мотивація продовжувати мистецтвом.
Це перегукується з тим, що казав Ілля (Разумейко) у вступному слові на показі опери Gaia-24 у Києві: коли ми дістаємо український прапор, нас неможливо критикувати. Але для нас важливо не просто бути на світовій арені, а бути дуже професійними й дуже влучними.
Якщо давати більш конкретну відповідь на це запитання, то у моїй роботі завжди поєднуються спів, музика та акторська робота. Звісно, дикторство, озвучування і викладання сценічного мовлення — теж моя велика пристрасть. Цього року я також викладатиму сценічне мовлення студентам-авторам у Київській муніципальній академії естрадного та циркового мистецтв, на курсі Віталія Ажнова. Сьогодні якраз були консультації.
Спочатку було страшно, чи зможу я, хоч і давно цим займаюся. Але абітурієнтів, які мають жагу до пізнання та розвитку, одразу видно. У молоді може складатися певне уявлення, що потрібно зобразити якісь почуття чи правильні інтонації, але акторство — це певне вміння відчувати світ. І вміння поєднувати ці відчуття з технічними навичками.
Про оголене тіло як частину партитури
Розкажи, як ви готувалися, перш ніж почати репетиції опери Gaia-24.
Це нетиповий підхід для київського театрального життя, але нам вдалося це зробити. Всі підлаштували свої графіки, ми на чотири дні поїхали в Карпати. Резиденція була дуже насиченою, ми навчалися та навчали.
У нас команда артистів із різних напрямів: є музиканти з академічних оркестрів, є танцівники й танцівниці. Сашко (Олександр Чишій — Ред.) — це оперний спів. Я акторка, моя колега — фольклористка. Але в нас всі роблять усе і постійно працюють на сцені. Тобто немає такого, що скрипаль грає перші скрипки, а оголеним потанцює хтось інший. Усі грають на струнних інструментах і всі танцюють.
Рома (Григорів) підготував лекцію з важкого року. У Gaia-24 третя дія — це дуже багато різної музики та жанрів усього за кілька хвилин. Дезметал ми граємо наживо, і це був один із найбільших викликів, тому що грати на гітарі було реально складно, руки в мозолях. Ти готуєшся, слухаєш цю музику, граєш, а врешті це всього 50 секунд вистави.
Було дуже багато занять роботи зі смичком, бо ми граємо не лише на віолончелях, а й на тілах, тож мали зрозуміти, як працює видобування звуку та пластика. Одна із хореографок працювала з естрадними танцями для третьої дії, інша ставила нам народні танці, як-от аркан, який ми танцювали двічі й один раз оголеними.
Оголене тіло — ще один важливий момент. Ілля [Разумейко] зробив ґрунтовний ресьорч на тему оголеного тіла в мистецтві. Ми досліджували, які зараз у світі існують роботи з оголеним тілом, як воно може стати інструментом, дивилися дуже багато картин. Тож коли ми повернулися і почали репетиції, більшість запитань у нас уже не виникало.
Але, думаю, не так просто бути оголеною на сцені, треба внутрішньо багато працювати над собою.
Якщо спробувати трошки позбутися рамок і дозволити собі відчувати, то можна зробити багато відкриттів з оголеним тілом. Ти розумієш, що перебуваєш ніби поза суспільними межами й тобі не має бути соромно.
Коли я вперше вийшла на сцену оголена і виконала ту саму музику, яку виконувала і вдягнена, то вийшла геть інша музика. Оголене тіло в цьому випадку — це частина музики, частина партитури. Напевно, інакше воно й сприймається глядачем.
Мені прикро, що деякі знайомі, і серед них навіть люди мистецтва, писали: "А як же ви змогли роздягти Марічку, як це вона згодилася роздягнутися?" (колеги мені передавали скрини). Тобто в людини після перегляду цілісної роботи виникає лише думка: "А як же роздягли?" Мені б хотілося вірити, що в глядача це запитання відсіюється.
Про гастролі, фольклор та відчуття в опері
У Chornobyldorf ти, зокрема, стаєш "маленькою дівчинкою з акордеоном". Як тебе можна описати в опері Gaia-24? Як ти її відчуваєш?
Усередині Gaia-24 фактично три різні опери, тому якогось патерну в задумі немає. Як означити уривок bitch-репу, який я читаю у третій дії?
Хочеться, щоби відбувся діалог із глядачем, створити поле, де ми можемо спробувати зустрітися. Все може початися із замилування — ой, як співають! — а далі продовжитися обуренням чи навіть злістю (гучні звуки, оголені люди на сцені).
Також хочеться, щоби глядачі пережили те, що й ми, впродовж опери, а це дуже різні стани. Коли все минає, ти перебуваєш у якомусь дивному стані, нібито це був якийсь дуже концентрований шматок буття, де було місце всьому: скаженості, красі, трагедії — точки, з якої ми все почали. Ти споглядав апокаліптичні картини випаленої і потрісканої землі — водночас потужну документацію цієї війни, а після цього яскравий рожевий поп. Тож нам хотілося б вийти з глядачем на цей новий рівень взаємодії.
У тебе важлива місія — відкривати виставу. Трохи спойлерів, але ти сидиш на балконі й співаєш, ніби пташка. Що для вас було важливо в цій початковій сцені?
Кілька днів тому мене запитували, які мови в нас були у виставі. Кажуть: "Ми читали, що там навіть їдиш був у вас, от тільки не зрозуміли, якою мовою оця перша твоя композиція". Я жартую, що це ельфійська мова.
Хлопцям (Роману Григоріву та Іллі Разумейку) часто ставлять запитання, особливо за кордоном, як вони писали партитуру. Гадають: якщо це опера, то композитори пишуть партитуру, далі, за партитурою і лібрето, опера ставиться. Але Opera aperta — це інший спосіб творення роботи. Це лабораторія сучасної опери, тому ти експериментуєш, відкидаєш і знаходиш нове. Так було й тут — ця композиція виникла не одразу.
Інколи ми відштовхуємося від музичного інструмента. Я граю на акордеоні, тому це перший інструмент, із яким я асоціююся. На якомусь "віденському OLX" Ілля [Разумейко] знайшов дуже цікавий і давній інструмент — концертіну. Ми послухали його звучання, як він може взаємодіяти з голосом, і від цього народився образ. Загалом ця композиція доволі імпровізаційна. Коли є певна свобода, ти ніби маєш стати прозорою, відчути атмосферу тут і зараз, і залежно від цього створювати музику.
Чесно кажучи, трохи переживала, що ти впадеш із цього балкона.
Та ні, все гаразд. У нас, на щастя, не така техніка безпеки, як у Західній Європі [усміхається]. В нас була цікава історія під час гастролей у Роттердамі, де були дуже тоненькі перила, як одна труба. Тож тут (у Театрі Лесі Українки) насправді було доволі комфортно.
Під час опери ви загалом доволі активно взаємодієте з простором, заходите у залу з різних боків. Але ж ви не завжди граєте в класичних театрах. Як ви адаптували до вистави різні простори?
Робота на гастролях — це завжди доволі складно. Зараз дорога може тривати до 30 годин, тож ти приїздиш уже втомленою і з бажанням відпочити, але з цього моменту твоя робота лише починається. Зазвичай ти приїздиш напередодні вистави, в запасі є півтора дня, якщо пощастить — два.
Ти бачиш новий простір, куди тобі треба вписати світ вистави так, щоби він із ним не боровся, а став його частиною. І на це зазвичай є одна технічна репетиція.
Найскладнішими, мабуть, були гастролі в Берліні. Ми виступали у специфічному просторі — колишній броварні, де інколи проводять рейви, а інколи театральні вистави. Загалом ми таке любимо, але там доволі низька стеля. А музика потребує простору, висоти. Балкон там був фактично скляним кубом на стіні, тобто я була за склом, мене можна було сприймати як пташку в клітці чи рибу в акваріумі, тож це вже про зовсім інше сприйняття і про іншу музику.
У Відні був дуже красивий театр, будівля XVIII століття, з ліпниною [театр Одеон]. Балкона як такого немає, але був технічний — високий карниз просто під стелею, і мені дозволили туди вийти. Там я була для глядачів такою собі маленькою цяточкою.
У Венеції ми грали в давній десакралізованій церкві [церква Сен-Лоренцо], неймовірно красивій. Там не було залаштунків і не було сцени, абсолютно інша акустика. Час від часу були "акустичні ями", тому працювати було доволі складно. Цей простір потребував дуже ніжної роботи. В цьому й суть театру — відчути, як є саме зараз, і використати цей момент якнайкраще.
У Gaia-24 ти не лише артистка, також проводила етномузикологічне дослідження. Який фольклор використали у виставі?
Після школи я два роки навчалася на народному співі, в мене викладала Сусана Карпенко — неймовірно професійна фольклористка, яка зараз працює хормейстеркою в Театрі Франка. Тож ми з моєю колегою Юлією Вітранюк, яка теж фольклористка, досліджували фольклорний матеріал. Ми не ходили в експедиції, вивчали вже наявні архівні записи. Це було дослідження не лише українського фольклору.
Першу дію можна назвати world music, бо там заміксовані пісні різних культур. Наприклад, є коломийки, які ми поєднували з болгарським традиційним танцем хоро із дуже непростою та цікавою ритмікою. Також є "Барвінкова пісня" і навіть інтерпретація "Щедрика".
Насправді фольклору не так багато, хоч ми його і любимо. Болгарська фольклорна після також звучить у другій дії, коли ми оголеними сидимо на фортепіано. У фіналі опери ми співаємо пісні з Полтавщини. Полтавське багатоголосся доволі знане. Це Пирятинський район, село Крячківка, там є гурт "Древо" — доволі унікальне явище.
"Ти не просто співаєш чи танцюєш, ти переосмислюєш"
Ти береш участь у відеочастині, яку інтегрують у виставу. Суто прагматично думаю про піаніно, яке ви втопили. Це ж теж бюджет.
Зараз це піаніно Ілля [Разумейко] виставив на OLX, там фото із закритою кришкою і смішний підпис. Воно для нас — як ще один персонаж, який, як і всі ми, становить жертву мистецтву.
Можна продати як унікальний лот.
Не знаю, наскільки ми медійні, щоби це викликало резонанс, але так, можна продати, як Антоніо Лукіч продав автомобіль із фільму "Мої думки тихі" (усміхається).
Момент, де ти взаємодієш із піаніно [не будемо спойлерити], за моїми спостереженнями, став для глядачів одним із найбільш тригерних, багато з них вставало й виходило. Можливо, додаси контексту цьому моментові?
Мабуть, це один із найсильніших моментів опери. Дуже вірю в те, що до цього часу перегляду в глядачів вже виникає багато пластів роздумів: що означає людське тіло, звук, інструмент у цій роботі, що означає їхня взаємодія.
В українського глядача чомусь є побоювання, що вони чогось не зрозуміють: ніби в опері закладений певний сенс, якого вони зрозуміти не можуть. Іноді це лякає людей, вони зляться на себе чи на нас. Але, власне, це авангард, і він існує в дещо інших категоріях. Мені не хотілося б, щоби люди відчували себе якимись не такими, що вони не розуміють. Просто це інший контекст. Можуть виникати й неприємні відчуття, частково це так і працює.
Як реагують на оперу твої старші родичі, якщо вони бувають на виставах?
Моя мама якраз була в Берліні, вона живе в Німеччині. Приїхала туди в день виступу, я тоді була зайнята на репетиціях, тому зустрілися ми вже зі сцени. Хвилювання мене охопило лише тоді, коли я сиділа на балконі перед виступом. Глядачі мене ще не бачили, бо на мене не було спрямоване світло, зате я добре бачила глядачів. Думала, це ж мама, треба добре зіграти. Але у мене з мамою доволі спільні погляди на сприйняття подібних речей, вона людина, яка мислить поза контекстами, тому їй дуже сподобалося. Звісно, у деяких колег були побоювання щодо неприйняття з боку батьків, особливо щодо того, як ті сприймуть їхню оголеність у виставі.
Знаю, що на виставі в Києві був ще твій брат.
Так, був мій старший брат, ми з ним дуже близькі в спілкуванні. Він військовий, два з половиною місяці тому втратив ногу на фронті. Він ще рік тому хотів потрапити на виставу, відпроситися зі служби, але не вийшло. Звісно, певні наші погляди можуть відрізнятися, і він спочатку доволі скептично ставився: "Як це ти там оголена?" Зараз він ставиться по-іншому.
Відповідаючи на запитання про оголене тіло як інструмент в інтерв’ю "Лівому берегу", Роман Григорів каже: "У нашому касті є дівчинка з фольклорного ансамблю, що співала в костюмі з віночком — вона перетворилася на суперперформерку. Є танцівниця кабаре, яка зараз працює зовсім по-іншому". А яку трансформацію відчуваєш ти?
Мабуть, робота з Opera aperta — це вдвічі прискорений розвиток і дослідження, вихід за межі звичного. Моє відчуття мистецтва дуже схоже на відчуття Романа та Іллі, тому я рада, що вони є. При цьому я дуже люблю грати й у драматичному театрі, ціную свою співпрацю із Театром Франка (Марічка грає дев’ятирічного Ілика у виставі Давида Петросяна "Буна" — Ред.).
Навіть на прикладі опери Gaia-24 мені доволі складно зафіксувати, скільки для мене відбулося змін. Наприклад, дуже пишаюся тим, що написала текст для репу англійською мовою. Перед цим я прослухала багато таких пісень, треба було зрозуміти оцей флоу. Біт також написала дівчина з нашої команди, ми з нею багато разів зустрічалися. Було відчуття, що разом створюємо реп-альбом.
Тож кожна наступна робота з Opera aperta — це ще один крок вперед чи вгору. Ти не просто співаєш чи танцюєш, а серйозно переосмислюєш. Це завжди роботи, пов’язані з контекстом того, що відбувається зараз, вони не відірвані від реальності. І це складно, але це дає сили, мотивацію і розуміння того, як рухатися далі.
Опера Genesis у Музеї Ханенків була ще одним рівнем документації цієї війни. Рівно за тиждень, як ми її зіграли, був масивний обстріл РФ, і ракета влучили прямісінько перед музеєм. Вибило вікна, а в центральній залі, де ми грали, повністю обвалилася скляна стеля.
Як я зрозуміла, опери Lingua та Genesis, які ви ставили в бібліотеці Вернадського та в Музеї Ханенків, більше не повторюватимуться?
Для опери Lingua потрібна не лише бібліотека, а й великий оркестр. У нас були спроби повторити її за кордоном, але тоді має бути співпраця з місцевим оркестром, треба з ними репетирувати. А ми в той час саме починали гастролі з "Чорнобильдорфом".
З музеєм ще складніше. Директори фестивалів добре знають Opera aperta, і хотіли запросити й Genesis. Але в команди був запит на порожній музей. Звісно, якщо це центральний музей міста, то зробити таке доволі складно.
"Грати дітей — це про дуже цілісний стан свободи"
Повернімося до твоєї вистави "Буна" в Театрі Франка. З чого вона для тебе починалася?
Якраз на наступний день після Gaia-24 я грала в "Буні".
Почалося все з того, що Давид Петросян, із яким ми вчилися на паралельних курсах в університеті Карпенка-Карого (я туди вступила після двох років навчання народного співу), запросив попрацювати разом.
Спочатку Давид ставив уривок із п’єси разом із на рік молодшим акторським курсом Олега Шаварського — значна частина цього курсу зараз працює у Театрі Франка (зокрема Іван Шаран і Христина Корчинська). Я була на іншому курсі, але Давид попросив мене попрацювати з музикою, підібрати пісні, створити творчий ансамбль із кількома людьми з акторського курсу. Для мене це було цікаво. Були хороші відгуки, ми навіть грали уривок ще раз.
Далі Давид вирішив, що хоче поставити вже не уривок, а повноцінну дипломну виставу. Згодом студентське життя закінчилося, але залишилася потужна вистава, яка спочатку знайшла тимчасовий притулок у театрі "Дах", де почав працювати Давид, а з 2018 року вже й на камерній сцені Театру Франка.
Як змінилася "Буна" за ці десять років?
З одного боку, це вистава, яку ти вже дуже добре знаєш технічно, а з іншого — щоразу вона дає простір для імпровізації. Це дуже цікава, жива драматургія (текст створила сучасна драматургиня Віра Маковій — Ред.).
Не всі актори та акторки мають унікальний досвід — грати виставу більше ніж десять років, більше ніж 250 разів. На вересень уже немає квитків. У театрі розповідали минулого тижня, що як тільки з’явилися квитки на дві вистави у вересні, їх розкупили за 25 секунд.
У "Буні" ти граєш маленького хлопчика, у виставі ТЮГу "Називай мене Пітер" — маленьку дівчинку. Тебе можна назвати заручницею цього дитячого образу, але можна також сказати, що такі ролі — твоя фішка. Як тобі з цим?
Можливо, є акторки з амбіціями зіграти Джульєтту чи Офелію. У мене такого не було. Роль маленького хлопчика — це цікава акторська робота. Це кайф — занурюватися у цей стан і мислити як дитина, це про дуже цілісний стан свободи, дитячу свідомість.
Я дуже люблю грати дітей, сприймаю це як подарунок. Звісно, я розумію, що такі ролі — не назавжди, тому для мене це особливо цінно. Я взагалі жартую, що ролі дітей — мій еліксир молодості, тобто я не постарію, доки вони є і живуть всередині мене.
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: culture@suspilne.media