"Режисер сидить у залі й накопичує емоції, як атомний реактор, лише не вибухає", — каже Давид Петросян, коли запитуємо про сприйняття його власної вистави.
Ми зустрілися просто під час показу постанови "Слуга двох панів" в Театрі Франка і навіть подивилися невеликий фрагмент, а далі сіли розмовляти в одній із театральних зал, біля старого піаніно.
На сцені Національного театру імені Івана Франка режисер Давид Петросян втілює вистави із 2017 року ("Буна", "Крум", "Земля"). Утім, встигає робити аншлаги й у інших київських театрах, ставлячи "Отелло" в Національному театрі імені Лесі Українки чи "Процес" у Театрі на Подолі.
Остання стала лауреаткою премії імені Олега Вергеліса, а також перемогла в київському рейтингу "Театральний інфобум — 2024" за версією "Укрінформу". Зараз режисер записує аудіокнигу "Процес": до сторіччя роману Франца Кафки видавництво Bookchef презентує оновлений переклад.
Також із жовтня 2023 року Давид Петросян працює головним режисером Національного театру імені Марії Заньковецької у Львові, де нещодавно відбулася прем'єра його постанови "Сірано де Бержерак".
Крім того, режисер набрав свій перший курс у Київській академії театрального й циркового мистецтв.
У інтерв'ю Суспільне Культура Давид Петросян розмірковує, чому українському театру важко конкурувати з європейським, чому актор головний у театрі, а Шекспір досі популярний; а також про модні пристосування в театрі, нестачу режисерів і сучасну драму.
Про самокритичність на власних виставах і комедію дель арте
Було цікаво зайти з вами в зал на хвилинку, подивитися на виставу. Це на яку сцену ми потрапили, десь хвилин 20 від початку вистави?
Хвилин десять, але ця вистава тільки починається десь на двадцятій хвилині. Є вистави, коли глядач залучається одразу, як тільки вистава починається. Тут актори в масках — коли не бачиш їхніх облич, треба ще звикнути до цього прийому, зрозуміти, як їх сприймати.
Коли ми говорили з актором Романом Ясіновським, який теж грає у цій виставі, він сказав, що ваші вистави "Слуга двох панів" (2024) і "Крум" (2020) — це комедія дель арте, але дві різні постановки. Зараз бажання працювати з жанром виникає із внутрішнього дисонансу?
"Крум" — не зовсім дель арте, скоріше трохи вкраплення яскравого, навіть більше клоунського гриму. Взагалі дель арте — це наявність маски й повністю робота з маскою, конкретний напрям конкретної країни та конкретної театральної традиції. Ну і дель арте може бути різним.
Наприклад, в один період із Карло Гольдоні писав Карло Гоцці, і в нього такі криваві, трагедійні п'єси, хоча це теж дель арте. Тож думаю, йдеться саме про те, чому я взявся за таку легку комедію. Не знаю, ніколи не хотілося, а зараз захотілося.
Як експеримент?
Експеримент — це коли ні творець, ні глядач не розуміють узагалі предмет діалогу, ти просто міксуєш. А тут немає ніякого міксу, все дуже класично. Нам просто це незвично. Хоча італійський режисер Маттео Спіацці поставив виставу з масками ще до мене — "Сімейний альбом" у Театрі на лівому березі.
Узагалі, коли ви заходите в зал як режисер і дивитеся свою виставу, ви сприймаєте її самокритично чи в момент показу вже "відмикаєтесь"?
"Відімкнутись" просто неможливо. Ти ж це створив, і очікуєш від кожної репліки, мізансцени, світла чи музики певного результату. Чи вчасно перемкнуть світло? Чи в правильному балансі ввімкнуть музику? Чи чітко актор зіграє ту або іншу мізансцену? Ідеальний швейцарський годинник не виходить, тому свої вистави завжди складно дивитися.
Коли актор нервує на сцені, то він і виплескує свої емоції, працює з ними. А режисер сидить у залі й ці емоції накопичує, як атомний реактор, лише не вибухає. Ну, хтось, мабуть, вибухає. Був випадок років п'ять тому, коли режисер встав із зали під час вистави і побіг до сцени з криком: "Опустіть завісу!".
Нещодавно чула, як один режисер сміявся під час своєї вистави, хоч це була зовсім не комедія. Мабуть, нервове.
Режисери часто сміються не від гумору, а від того, чи вдало й оригінально зіграв або зімпровізував актор. Якщо це вийшло дуже по-живому, то в режисера це викликає емоції, хоча в залі у цей момент може панувати драматична тиша.
Про Шекспіра, Кафку і постанови в кількох театрах одночасно
Колись я ходила на вашу виставу "Війна" (2018) у Театрі Франка. Як думаєте, чому її зняли з репертуару?
Важко сказати. Вона йшла непогано з боку акторської гри, дуже психологічна була історія. Вона не візуальна, як зараз поширено в театрі, тут достатньо бергманівська режисура та існування. Я поставив цю виставу ще до повномасштабної, і вона про трохи іншу війну [п'єса шведського драматурга Ларса Нурена може відображати реалії Косово, але автор ніде не згадує дат та географічного розташування].
Мабуть, вона просто не продавалася, для театру зараз це основний критерій. А не продавалася вона з певної причини. Мабуть, люди не хочуть бачити війну в театрі, сама назва досить тригерна. За всіх, звісно, говорити не можна, бо багато театральних глядачів, які готові дивитися на серйозні проблеми. Вони радше підуть на історію про війну, ніж на цей балаган, який зараз на сцені (про свою виставу "Слуга двох панів" — Ред.).
А який це вже показ цієї вистави?
Вже двадцятий.
Помітила: дуже відрізняються за атмосферою прем'єрні вистави й ті, які граються вже кілька років. Чому так?
Поступово вистава стає окремим організмом. Актори вже існують не в межах задуму режисера, того, що відрепетирували, а в межах свого надбання, яке виникає кожної вистави. У них виникають певні "фішечки" одне з одним.
На сцені стає все більше людини від актора, а не постановної історії. Бо перші вистави дуже на нервах, видно постановність. А далі продукт, створений кимось, обростає м'язами й живе своїм окремим життям.
Я оце за вами спостерігаю і дивуюся, бо, здається, ви одночасно в кількох місцях: Театр Франка, Театр Лесі Українки, Театр на Подолі, ще й львівський Театр імені Марії Заньковецької. Як це працює, ви паралельно ставите кілька вистав?
Коли я ставлю одну виставу, то паралельно готую дві. Тобто на стадії репетиції однієї вистави у мене на столі паралельно дві п'єси, які я ставитиму після неї. Заздалегідь треба здавати макет до вистав, тож треба його заздалегідь придумати. Бо театр — це і технічна складова, яка потребує багато часу.
Наприклад, на декорацію ще треба закупити деревину. Тож, щоби після того як я випустив одну виставу, міг починати наступну, треба багато придумати наперед. Зараз я беруся до вистави в Театрі на Подолі й готую наперед ще два дуже великі проєкти.
Я вже кілька років запитую в театрів, які прем'єри вони готують на наступний рік, і ваша "Гедда Габлер" у Театрі на Подолі ніби постійно відкладається. Чому так?
Так, про те, що вона буде, було давно відомо, але вона була просто анонсована, без точної дати прем'єри. Взагалі театр — це живі люди, хтось із акторів може випасти, або щось затримується в постановному плані.
Чи справді це буде вистава про сприйняття українського фемінізму, як її описують? І на якому етапі зараз вистава?
Ми вже робимо декорації, бачимося з акторами й беремося до репетицій. Зараз прем'єру плануємо приблизно на весну.
Це не зовсім про фемінізм. Всі так сприймають цю п'єсу, бо це очевидно, поверхово. Там взагалі ця тема дуже опосередковано виникає, хоч у Ібсена й багато п'єс, де він намагається протоптати для жінок дорогу в світ із рівними поглядами та правами.
Я також ходила на вашого "Отелло" в Театрі Лесі Українки, і так склалося, що за кілька тижнів після цього ще потрапила на "Отелло" в Театрі на лівому березі від режисерки Оксани Дмітрієвої. Ви були на цій постанові?
Так.
Як вам рішення скомбінувати Шекспіра з віршами сучасної поетеси?
Думаю, Шекспір вже про все написав і про все сказав. Але слова завжди менші, ніж кількість того, що людина хоче сказати. Ми ще говоримо, але слова вже мертві за своєю природою, бо з'являються відчуття, які викликають ці слова.
Шекспір — дуже глобальний автор, у кожній п'єсі він зачіпає дуже багато тем, що дає йому досі бути першим драматургом. У нього зіштовхуються людські природи, а не побутові конфлікти, які час від часу змінюються, з тим чи іншим поколінням. Тож коли беруть Шекспіра і намагаються його опустити до рівня соціально-побутової поезії чи ситуації, відкидаючи величезний пласт тем, проблем і конфліктів, які він закладає, мені це не завжди подобається.
Якщо для вистави про сучасну війну ви обрали класику, то в кожній класиці є надтема. Вона ж не просто про війну конкретну, вона порушує іншу важливу тему на пласті певної події, і ця тема хвилює як українця, так і американця чи людину з Гвінеї. Будь-яка геніальна драматургія торкається людських почуттів, а будь-які втручання та інтерпретації викликають запитання — для чого? Можливо, не знайшли в собі сили розкрити автора в його глобальному масштабі.
Як мені здалося, ця вистава склалася і без віршованих фрагментів, самі вірші звучали дещо чужорідно чи, може, просто мені не подобалися.
Це ще питання режисерського прийому. Можна знайти хід і відокремити ці вірші, створити у виставі дві площини. Це ще Бертольд Брехт придумав таке театральне поняття, як зонг. Ось іде все за сюжетом — а потім актори зупиняють виставу й починають речитативити текст. Тож таке рішення здалося мені дивним в контексті режисури Дмітрієвої, яка зробила дуже класні вистави, й вони мені подобаються. Те, що я бачив раніше — одні з найкрутіших речей, які були в нас у театрах.
Перейдімо від Шекспіра до Кафки. Перший порівняв життя з театром, а Кафка побачив у житті нескінченний судовий процес — це з анотації до вашої вистави "Процес" у Театрі на Подолі. Наскільки вам близьке таке розуміння життя?
Не можна сказати, що Кафка — це лише про судовий процес, мені здається, це звужує автора. Не дарма він канонізований (не мною) як один із найкращих авторів в історії літератури разом із Марселем Прустом і Джеймсом Джойсом. Це три стовпи двадцятого століття.
Кафка настільки багатошаровий, настільки мені ще далеко не зрозумілий, що я нічого не можу про нього сказати. Я нічого про нього не знаю, хоча й перечитав двічі все, що він написав. Деякі романи я й тричі перечитував. "Процес" узагалі читав разів вісім, і п'єсу ж зробив, але можу відштовхуватися лише від своїх відчуттів, від того, що мене хвилює в його літературі. Кафка набагато ширший, ніж його розумію я.
Просто відчуваєш, що зустрічаєшся з космосом, який люди вкладають у літературу. Це як із телескопа дивитися на зірки: в космосі стільки всього відбувається, що ми все не роздивимося, навіть якщо будемо дивитися всю ніч. Навіть у тому, що тобі впало в око, ще багато того, чого ти насправді не бачиш.
Так само й Кафка — він крутий тим, що надихає всіх режисерів двадцятого століття на фільми. Наприклад, Джим Джармуш зробив свій найкращий фільм "Мрець" за книгою "Замок" Кафки, а Девід Лінч, Царство йому Небесне, мав великий вплив від Кафки.
Коли працюєш із Кафкою, то відчуваєш, що це та література, яка прокачує твій мозок так само, як качають м'язи. Я бачив багато вистав за Кафкою, вони всі дуже різні. Єдине, що мене завжди тригерило — його намагаються або дуже осучаснити, або зробити зрозумілим.
Це неймовірно екзистенційний автор, і його творчість не лише про судовий процес. Незрозуміло: він пише про Бога, про фрейдистські речі, про марність буття людського чи його просто дуже образила кохана, яка його відштовхнула.
Останнє — це теорія одного з його найліпших друзів, Макса Брода, який зберіг "Процес". Він казав, що Кафка написав цей роман тільки тому, що в нього були проблеми з жінкою. І це теж може бути правдою.
Геній тому й геній, що він може просто побачити кицьку, яка перебігає дорогу, й написати один із найкрутіших романів. Як Редьярд Кіплінг, який побачив кішку високо на дереві в Індії та написав казку "Кішка, яка гуляла сама по собі". Тож звідки вони беруть все це — невідомо, але для нас є великий горизонт досліджень.
У видавництві Bookchef зараз готують новий переклад роману "Процес" до його сторіччя, а також аудіокнигу з "Абук", яку ви начитуєте. Як вам цей досвід?
Мабуть, такі речі мають робити актори, але щось у цьому є, коли аудіокнигу записує режисер вистави. Дикторство — це окреме мистецтво.
Звісно, дуже складно, треба по чотири години безперестанку читати вголос. Але це приємно і класно, що таку книжку можна буде послухати: є люди, які фізично не можуть читати, а є ті, хто просто немає часу й хоче послухати аудіокнижку.
Також у перекладі дуже вишукана українська мова, деякі слова я взагалі вперше чую. Тому це дає корисний експірієнс і мені.
Про модні пристосування в театрі, нестачу режисерів і сучасну драму
Ви часто повторюєте в інтерв'ю, що театр сприймають як якісь модні пристосування із LED-екранами, наприклад. Також говорять про втрату сюжету та про те, що перестає домінувати якийсь конкретний жанр. Що для вас сучасний театр?
Класно сказав Тарантіно, коли в нього спитали, чому він досі не подивився "Дюну" Вільнева: "А навіщо мені вдруге дивитися «Дюну»? Я її колись дивився в Лінча, це ж просто той самий переказ історії". І в тому проблема нашого театру, що ми досі залишаємося в переказі старих, класичних текстів. Сучасний театр — це сучасний текст, який ніхто не брав, він ще не запилений. І сучасні люди.
Має бути український драматург, який описує теперішні події, їх інтерпретує або нагадує історію.
Наприклад, Наталка Ворожбит пише п'єсу "Погані дороги" про війну, яка почалася 2014 року, чи "Зелені коридори" про еміграцію жінок після 2022 року, але вона також пише "Зерносховище" про роки Голодомору в Україні, де під певним кутом дивиться на події, не просто їх переказує (п'єсу поставив Максим Голенко в Рівненському драматичному театрі, 2022 рік — Ред.)
А от всі режисерські інтерпретації — це не сучасний театр, це режисерський театр. Зараз в українському театрі відбуваються речі, які відбувалися ще в 70-х роках у Європі. В нас модне те, що там забулося у 2000-х, і це прикро. У цьому професійне невігластво режисерів, а також нерозуміння глядача.
Так, зараз молодь у Європі теж любить у кожній другій виставі клубну музику й LED-лампи, якісь чуваки в масках бігають голі, щось чудять, у багнюці крутяться. Але якщо вивчати історію перформансу, то зрозуміло, звідки ноги ростуть. Ще в 60-х була велика кількість антивоєнних та антиімперіалістичних перформансів, наприклад про знищення людини й Землі. Було багато крутих і професійних хореографів, як-от Піна Бауш. Вони прийшли зі світу танців у світ театру, й театр став більш фізичним, перформативним.
Мені дуже прикро, що Радянський Союз зіпсував нашу модель розвитку, вбивши цілу категорію людей — не лише Курбаса, до речі — яка справді дала б аналізувати театр на серйозному рівні. Бо все, що знає наш театр — це гастролі Московського. Тож зараз диско й LED-лампи — для нас це вау.
Коли під час ковіду почали відкривати доступи до перегляду європейських старих вистав (нові не показують, бо ще діє авторське право), то почалася ціла хвиля. У доступі ціла плеяда вистав 90-х і початку 2000-х. У Польщі багато режисерів наслідували [Кшиштофа] Варліковського. І це нормально, коли задається якийсь тренд. Це свіжо, але тренд працював два чи три роки, а потім молоді режисери переступили через це, почали рухатися далі. Тло для розвитку в них було дуже потужне.
Чому ми не можемо конкурувати з європейським театром? Не тому що ми бездарні. А тому що в нас відсутня школа. На те, що ми привозимо за кордон, дивляться з посмішкою. Вони це вже бачили давним-давно, розумієте?
В цьому контексті цікаво поговорити про вашу роль викладача, ви ж набрали свій перший курс у Київській муніципальній академії естрадного та циркового мистецтв. Не так багато людей, які закінчили режисерський факультет, справді стають режисерами.
Два відсотки.
Це є така статистика?
Це моя статистика. В Україні щороку випускають під 300 режисерів. А ви подивіться на афіші театрів — бачите бодай п'ять нових імен?
Чула, що раніше на режисуру приймали лише після першої освіти та із 35 років.
Правильно, мій майстер так і робив. Мені пощастило до нього потрапити, бо я ще два роки до вступу на режисуру вчився на акторському. Тож уже розумів, куди я йду. Я був наймолодшим, 20 років. Зі мною були люди, яким вже 35 було, але вони не розуміли, куди вступили. Зараз у мене студенти, яким 18–19 років. У комусь я бачу великий талант, але розумію, що їм буде складно, коли вони закінчать інститут.
Актор — це ж не та людина, до якої прийшов із геніальним задумом, і він тобі все зробив. Ти кожен його крок маєш йому пояснити, а для цього потрібен досвід і розуміння професії. Хай як грубо це звучить, у нашому театральному середовищі треба мати трохи диктаторські якості.
Глядач не винен, що вистава, за яку він заплатив зароблені гроші, непрофесійно зроблена. У цьому може бути винен, наприклад, бутафор, освітлювач, композитор, реквізитор, звукорежисер, художник, актор — а їх мав згрупувати режисер. Якщо він цього не робить, а сидить як вафля, то це просто елементарна безвідповідальність і витрата державних коштів. Багато людей, які створюють вистави, просто про це не думають: просто приходять на роботу, і артисти зокрема.
На досвіді спостережень за студентами, як думаєте — що можна зробити, щоб українських режисерів було більше?
Має бути школа. Ви не уявляєте, яка різниця польської школи від нашої: я проводив майстерклас акторському курсу в кіноакадемії у Лодзі, і студенти на першому курсі вже знають усю літературу, яка існує. Тобто вони прийшли підготовлені, вони знали, куди вони йдуть. У них є культура театру, вони не дістають телефони під час вистави, розумієте? Це культура розвитку, яка має коріння в десятки років.
Польський театр почав розвиватися майже паралельно з нашим, але раніше почав звільнятися від Радянського Союзу, що дало їм розвивати літературу. А який театр без літературної основи?
У Польщі виникло безліч театральних жанрів, культові режисери, які дуже сильно вплинули на світовий театр. І це систематичний розвиток, якого ми позбавлені. Тож мені складно сказати, звідки воно має взятися. Наше покоління режисерів — Іван Уривський, Максим Голенко, Оксана Дмітрієва — вчилось, як могло. Мабуть, має прийти ще одне покоління режисерів.
Повернімося до сучасного тексту. П'єса, написана в наш час, може бути старою, і навпаки — більш старий текст може виглядати, як сучасний. Як куратор Тижня актуальної драми в Театрі Франка, скажіть, яким має бути сучасний текст?
Можна напхати п'єсу купою сучасного лексикону, порушити проблеми ЛГБТ, насилля, війни, але це не буде сучасною п'єсою. Тож ми маємо розуміти критерії сучасної драматургії.
Передусім це, звісно, мова. Сучасна українська п'єса має бути написана сучасною українською мовою або із суржиком, бо ним говорить дуже багато людей, і це теж частина нашої ідентичності.
От така чудова драматургиня, як Лєна Лягушонкова, використовує дуже багато суржику, але його використання виправдане, навіть якщо вона пише про події шістнадцятого століття. Вона ж насправді не про них пише.
До речі, "Кортес" — це гарний приклад сучасної п'єси: коли береш якусь проблему і не конкретно її описуєш, але так, щоби всі зрозуміли, про що це. (П'єса розповідає про завоювання конкістадорами держави ацтеків у XVI столітті й водночас змальовує загарбницьку колоніальну політику Росії щодо України; поставив театр "Золоті ворота" в 2023 році — Ред.).
Тобто драматург ставить питання глобально, а не просто описує соціально-побутовий сюжет, яких зараз дуже багато. Не хочу нікого образити, але є сучасні драматургині, які пишуть саме такі п'єси. Вони не належать до категорії нової драми цього часу, хоч і пишуться українською мовою і зараз.
Між іншим, Шекспір теж писав про війни своєї сучасності, але не конкретно. Наприклад, "Річард ІІІ" — це ж про проблеми його держави, події відбувалися буквально на 60 років раніше від часу написання п'єси. Це якби ми зараз написали про УПА. Тобто Шекспір на базі якихось подій робить стрибок у глобальну людську проблему. Таких п'єс в Україні зараз не так багато, але вони є.
Узагалі до повномасштабної війни у нас виникло дуже багато українських імен, сучасних корифеїв нової драми, як-от Наталка Ворожбит, Павло Ар'є, Віра Маковій, Ольга Мацюпа. Те, що зараз відбувається у Театрі драматургів — узагалі найліпше, що може бути в Україні.
Тому мені здається, що в національному театрі важливо проводити Тиждень актуальної п'єси — виникає дуже багато крутих імен. І їх важливо підтримувати саме на сцені національного театру. Більшість людей, які зараз пішли на "Слугу двох панів", не підуть у Театр драматургів. Коли нова драма заходить у стіни національного театру, вона ніби легалізується.
В цьому й парадокс. Камерний театр ставить дев'ять вистав за текстами сучасних драматургів, а на сцені великого й національного всього одна чи дві таких вистави.
Тут ще й важливо розуміти, що більшість сучасних п'єс — це малокількісні історії, які не можуть зайти на велику сцену просто за кількістю персонажів та форматом своєї енергетики. Також дуже важливо, хто керує театром — людина, яка вийшла з радянської моделі існування, або ж та, яка вирішила про себе заявити, обравши шлях роботи над сучасною драмою.
Коли я прийшов у Театр Франка, тут не було жодної сучасної п'єси. Спочатку я поставив "Землю" (за Ольгою Кобилянською), а потім чотири вистави саме за сучасними текстами. Проблема ще в тому, що для сучасного тексту актор має вміти сучасно говорити, а не співати, розливати голос по сцені з інтонаціями. Це теж техніка, і цей театр був позбавлений цього. Але сучасні тексти в національних театрах розширюють горизонт роботи актора.
Актори не знають, як підступатися до простої мови, ховаються за помпезністю. Глядача це дратує, бо це не щиро, а сучасна інтимна мова — вона інша. Добре, що зараз є плеяда нових акторів, як-от Іван Шаран чи Христина Федорак. Ми з ними ще з інституту працюємо, хоча, повірте, коли вони брали сучасні тексти — вони жахалися. Бо звикли щось вдавати в університеті Карпенка-Карого, а тут ти ні за що не заховаєшся.
Хто головний у театрі і як виробити театральний смак
Ви часто кажете, що в театрі головний актор. Але ж можна сказати, що головний драматург або режисер.
Знаєте, що їх об'єднує? І театр драматурга, і театр режисера потребуть актора, щоби їхню п’єсу чи режисуру показали на сцені. Вони ж постійно шукають акторів, які зачитають їхні тексти, інакше дивитися ніхто не буде. Будь-що, що ти придумаєш, втомить глядача за десять чи п'ятнадцять хвилин поганого втілення.
Актор — це рух психології людини в просторі й часі. Коли актор виходить на сцену, то він має психологічно розуміти, що робити. Якщо йому це не пояснюють, то ці кульбіти втомлюють, яким би талановитим не був актор. (чуємо фінал першого акту, Давид коментує: "Сьогодні прям фурор!" — Ред.)
А як режисер має створити акторові цей простір для пошуку?
Аж до маленької репліки пояснити, чому він її говорить, а найголовніше — для чого, що він хоче від іншого персонажа. От каже Гамлет "Бути чи не бути?": актор може просто продекламувати, але він же для чогось говорить цю складну й страшну річ, яку він вирішив усередині себе. Якщо ти це пояснюєш, то раптом слова набувають сенсів.
У театрі стільки всього змінилося: класичне існування, потім експерименти, а зараз знову найкрутіші режисери класично й просто працюють, як-от Іво ван Хове. Але незмінним залишався актор.
Як саме ви працюєте з актором? Наприклад, Іван Шаран описує вас як стратега, у якого на репетиціях постійно все змінюється: "Протягом репетиційного процесу створюєш комірчину з 30 поличками, а потім приходиш і щось із них обираєш". Наскільки ви з цим погоджуєтеся?
Чому круті художники спершу робили багато ескізів, а уже потім починали малювати? Я можу круту виставу придумали в голові, але прикол у тому, що театр — це живий рух, і в житті так не спрацює, не викличе емоцій і ніби не створить руху на сцені. Має завжди бути розуміння, куди ти рухаєшся, бо театр — це жива проба.
Те, про що говорить Іван — це брак нашої школи. Нас звикли вчити: "Тут така репліка, а тут така", а світовий театр вже давно від цього відійшов.
(Глядачі виходять на антракт, тож ми переміщуємося в дворик театру. За кілька хвилин Давид встигає привітатися з кількома людьми. На камерній сцені театру триває вистава "Прометей закутий" литовського режисера Йокубаса Бразіса — Ред).
Литовський режисер поставив виставу етюдним пошуком, там немає жодної репліки. Це тригодинна вистава без антракту на тему грецької трагедії "Прометей закутий". Тож це зовсім інше розуміння театру, етюдне, пошукове. Театр має народжуватися тут і зараз, а не в ефемерних математичних прорахунках. Але й вони, безумовно, теж мають бути.
Три години без антракту — це потужно…
Є така класна книжка — "Постдраматичний театр" Ханса-Тіса Лемана. Він дуже класно пояснює різницю між нашим фабульним театром, переказом сюжету, й театром, який виходить за межі автора і сюжету. (Мама й дочка перепрошують, що перебивають розмову, та просять селфі з Давидом, захоплюючись талантом режисера — Ред.)
Вас, до речі, часто впізнають десь у транспорті, чи лише біля театру?
Буває таке.
Ви казали ще, що в режисері має поєднуватися романтика й ремесло, і що у вас споглядання світу над цим ремеслом домінує. Зараз погоджуєтеся із цим?
Це старе інтерв'ю, я тоді взагалі не розумів, як це все працює. Чесно кажучи, не можу сказати, що зараз розумію, але якісь просто базові речі стали більш зрозумілими. Думка про це поєднання, ремесло, залишається такою самою.
Ви ще там казали, що у вас є свій режисерський кошик. Що зараз у цьому кошику, що хочете поставити?
Плани є, на роки два вперед. Крім "Гедди Габлер" у Театрі на Подолі планую ще одну п'єсу сучасного українського автора. Його імені поки що не можу озвучити, бо ми ще на стадії адаптації п'єси під сценічний простір. Буде дуже багато авторів двадцятого століття, постановки переважно не за п'єсами, а за романами. Є така шикарна трилогія, "Вернон Субутекс", французької авторки Віржіні Депант. Одну з цих книжок і хочу поставити.
Як ви думаєте, що нам треба зробити, щоб виробити театральний смак? Категорія суб'єктивна, але, як на мене, таки існують певні критерії хорошого смаку.
Мені було дуже приємно, коли я почув, як в антракті після мого "Отелло" дві глядачки порівнювали виставу з постановкою "Отелло" іншої країни. Це були не театральні критики, просто жінки, які відвідували театр. І отакого нам бракує, бо доступу до театру ніколи не було. Ми ж тільки російський театр дивилися. Сюди лише гастролери з Росії приїздили або з низькопробними комедіями, або просто з не дуже якісними виставами. Треба більше возити в Україну європейський театр, щоби люди його бачили.
Думаю, аудиторія суто ваших вистав також відрізняється.
Не знаю, можливо й так. Більшість людей просто заходять на сайт і не знають, хто це поставив, хіба що після п'ятої-шостої вистави. Здебільшого це потік випадкових людей.
Але ж ви однаково спостерігаєте, хто як реагує і як дивиться.
Дуже цікаво бачити реакцію людини, яка явно прийшла не на те, чого очікувала, але погляд у неї поступово змінюється. Або якщо вона просто встає та йде. Наприклад, із однієї постановки "Процесу" пара просто вийшла з вистави — не пам'ятаю, коли таке було востаннє. І це нормально: я не кажу, що вони дурні й не зрозуміли. Можливо, прочитавши Кафку, вони збагнули навіть більше і вистава здалася їм примітивною.
Які постановки ви порадите серед тих, на яких були останнім часом?
Зараз я не так часто відвідую театр, якось мені нецікаво. До речі, "Поромник" у Театрі Лесі Українки рекомендував би відвідати: гарно вибудуваний класичний театр із мінімальною кількістю музики та мізансценування.
Це проба психологічного чотиригодинного театру, як він був раніше, і це дійсно гарний, сміливий крок.
Також "Прометея закутого" рекомендував би, бо це зовсім інший театр. Не всім сподобається, але побачити це варто, щоби розширити своє розумінння.
Підете, мабуть, зараз, додивлятися свою виставу?
Так, піду додивлюся обов'язково. Бо актори вже проявляють надмірний темперамент.
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: culture@suspilne.media