Від моторошних нот у "Щелепах", що знаменують наближення акули, до епічних симфоній у "Зоряних війнах" — музичний супровід є одним із найпотужніших інструментів у кінематографі. Він здатен передавати емоції, задавати тон і навіть ставати таким культовим, як і самі фільми.
У цьому матеріалі для Суспільне Культура кінокритикиня Альона Шилова досліджує еволюцію саундтреків, а українські кінокомпозитори Микита Моіеєв та Антон Дегтеряв розповідають про власний досвід і важливість музики у кіно.
Микита Моісеєв — український композитор, автор понад 15 саундтреків до українських повнометражних фільмів, десятків короткометражних стрічок та серіалів, двократний лауреат премії "Золота дзиґа" 2018 та 2023 років, за роботу над фільмами "Стрімголов" і "Крихка пам'ять" відповідно.
Антон Дегтярьов — український композитор, працював над 16 кінопроєктами як єдиний композитор (з яких 8 повнометражних та 8 короткометражних), а також над 5 як співавтор музики у складі Ptakh_Jung. Став композитором фільму "Фрагменти льоду", що вийшов у прокат 9 січня.
Живі оркестри та органи: епоха німого кіно (1890–1929)
Хоча сама назва "німе кіно" спонукає до думки, що фільми того часу не мали звуку, це не означає, що вони не мали музичного супроводу. Музика відігравала ключову роль у посиленні емоційного та сюжетного сприйняття фільмів. Оскільки у стрічках не було синхронізованого звуку, жива музика була важливим елементом для залучення аудиторії та маскування шуму проєкторів.
В епоху німого кіно музичний супровід до фільмів кожен кінотеатр забезпечував окремо — за допомогою фонограми або живого оркестру. Спочатку фільмам акомпанували музиканти-солісти, часто піаністи або органісти, які імпровізували відповідно до настрою сцен. Також використовували популярні пісні, класичні твори та народні мелодії, які могли не мати особливої синхронізації з фільмом.
"Важливо враховувати роль, яку відігравали живі музиканти. Вони не просто виконували фонову музику, вони фактично були саундтреком фільму, керуючи емоційними реакціями та надаючи звукові сигнали для драматичних змін. У певному сенсі вони були попередниками сучасних композиторів музики до фільмів", — зазначає британський кінокомпозитор Марк Слейтер.
Оскільки фільми ставали довшими та комплекснішими, великі кінотеатри почали наймати цілі оркестри або ансамблі для виконання більш досконалих партитур. Згодом окремі кінотеатри стали наймати соло-органістів, які грали на складних інструментах, таких як орган Вюрліцера. У 1920-х роках понад 20 000 кінотеатрів у США мали орган для супроводу німих фільмів.
Проте коли у 1929 році з'явилася можливість синхронізувати музику і звук із зображенням на екрані, музичний супровід швидко став невіддільною частиною оповіді. Композитори починають отримувати замовлення від Голлівуду на написання нового матеріалу спеціально для кіно і так народжується нова професія — композитор фільмів.
Батько кіномузики та культові композитори: золота доба Голлівуду (1930–1950)
Золота доба Голлівуду відзначилася суттєвими змінами в музичному супроводі до фільмів. У 1927 році стрічка "Співак джазу" стала першим повнометражним фільмом, який мав синхронізований діалог і повну музичну партитуру. Це ознаменувало народження "розмовних фільмів" та формальний початок саундретків до фільмів як явища.
Цей період у Голлівуді також характеризувався появою студійної системи та новою епохою кінематографу, яка зосередилася на складніших сценаріях, візуальній видовищності та художній виразності. У підсумку музичні партитури до фільмів ставали більш складними і тематичними, щоб відповідати сюжетам фільмів. А композитори створювали оригінальну музику, спеціально пристосовану до стрічок, які вони супроводжували.
Більшість композиторів цього періоду походили переважно з концертної музикиМузика, написана спеціально для живого виконання в концертних приміщеннях, зазвичай в концертних залах, театрах або подібних місцях. Вона передусім призначена для уважного слухання, а не для функціонального чи фонового використання. і писали майже виключно оркестрову музикуМузичні композиції, спеціально написані для виконання оркестром, тобто великим ансамблем музикантів, які грають на різних інструментах. Ці твори переважно мають багате, багатошарове звучання, створене поєднанням різних секцій інструментів.. Одним із навідоміших композиторів періоду золотої доби Голлівуду був Макс Штайнер, якого називали батьком кіномузики. Визначною рисою Штайнера було використання лейтмотиву у своїй партитурі до фільму "Кінг-Конг" 1933 року. Лейтмотив — це прийом, що був створений німецьким оперним композитором Ріхардом Вагнером, і за допомогою якого певні інструменти або музичні теми асоціюються з окремими персонажами чи подіями. У наступні десятиліття використання лейтмотиву стало поширеним у кіномузиці — від загрозливого саундтреку до "Щелеп", що знаменує наближення акули, до магічних мотивів "Гаррі Поттера".
Ще одним ключовим композитором золотої доби Голлівуду був Еріх Вольфганг Корнгольд, відомий завдяки своїм насиченим симфонічним партитурам. Його класична освіта принесла в Голлівуд оперний стиль, а сам композитор поєднував лейтмотиви та складне оркестрування для посилення сюжетів фільмів. Серед його найвідоміших робіт — саундтреки до "Пригод Робіна Гуда" (1938) та "Морського яструба" (1940), які значно вплинули на роботу композитора Джона Вільямса над "Зоряними війнами" 1977 року.
"Я відчуваю, що музика на екрані може виявляти і посилювати внутрішні думки персонажів. Вона може надати сцені жаху, величі, веселощів чи страждань. Вона може стрімко рухати оповідь вперед або сповільнювати її. Вона часто підіймає простий діалог до рівня поезії. Зрештою, це сполучна ниточка між екраном і аудиторією, що охоплює і огортає всіх в єдине переживання", — казав Еріх Вольфганг Корнгольд.
Не менш відомим було й ім'я Бернарда Геррманна — новаторського композитора у Голлівуді, що прославився інноваційними та емоційно насиченими саундтреками, які переосмислили те, як музика може формувати атмосферу фільму. Його використання незвичного інструментарію, дисонансів та повторюваних мотивів створювало напругу й психологічну глибину. Геррманн був найбільш відомий співпрацею з Альфредом Гічкоком: композитор створив унікальні музичні супроводи до таких фільмів режисера, як "Запаморочення" (1958), "На північ через північний захід" (1959) та "Психо" (1960). Крім того, Геррманн написав композиції до "Громадянина Кейна" (1941), а згодом і "Таксиста" (1976) Мартіна Скорсезе.
Як відбувається співпраця режисера та композитора
У золоту добу Голлівуду кінокомпозитори почали активно співпрацювати з режисерами під час роботи над саундтреками. Вищезгадані Бернард Геррманн, Макс Штайнер та Еріх Вольфганг Корнгольд тісно співпрацювали з режисерами протягом написання своїх саундтреків.
З часом стосунки між композиторами та режисерами перетворилися на більш динамічне і творче партнерство. Режисери частіше залучали композиторів на ранніх стадіях виробництва, обмінюючись сценаріями, розкадруваннями та чорновими варіантами монтажу, щоб сформувати музичний напрям.
Спираючись на власний досвід, композитор Микита Моісеєв розповів у коментарі для Суспільне Кульутра, наскільки різним може бути залучення композиторів на різних етапах роботи над фільмом:
"Зараз у мене в роботі паралельно три проєкти, усі з яких на різних стадіях виробництва. У першому випадку я маю вже змонтоване зображення, референсну музику від режисера, і можу відштовхуватися від пластики самого зображення, семантичних шарів. Інший проєкт робиться за моєю музикою, що була написана заздалегідь за вказівками режисера. Я знав тематику фільму, створив певну кількість композицій, які, на мою думку, могли б пасувати такому матеріалу. Зараз те, що відбувається на монтажі, проходить повз мою увагу, тобто режисер та монтажер підбирають музику з уже написаного мною матеріалу. Ще один проєкт — на етапі препродакшену, але мене туди вже активно залучили, бо у фільмі є внутрішньокадрова музика. Тобто в одній сцені персонажі грають та виконують електронну музику прямо в кадрі, тому вже має бути підготовлена композиція під зйомки".
За словами Моісеєва, залучення композитора для написання кіномузики може відбуватися на етапі раннього девелопменту — коли ще не написаний сценарій, на етапі девелопменту — коли вже є сценарій і розробляється препродакшн, особливо якщо треба працювати з внутрішньокадровою музикою. На етапі продакшену композиторів зазвичай не шукають, бо тоді вже йдуть самі зйомки і команда зайнята фільмуванням.
"Але на етапі постпродакшену — це найпізніше, коли може бути залучений композитор, і найчастіше саме так і трапляється. Коли вже принаймні перший монтаж фільму, на цьому етапі зазвичай залучається композитор", — каже Моісеєв.
Своїм досвідом поділився й Антон Дегтярьов. Робота над саундтреком до "Фрагментів льоду" — один з останніх його проєктів на цей момент. За словами композитора, до роботи над фільмом він був знайомий з Марією Стояновою, тому для нього було важливо отримати від режисерки якомога більше її особистого відчуття тієї чи тієї сцени.
"Оскільки я відчуваю цей фільм як надзвичайно інтимну та відверту оповідь, я хотів не порушити крихкість, яка там вже була. Багато в чому ми рухались навпомацки, шляхом експериментів (значною мірою через мою обережність, я гадаю). Маю віддати Марії належне — вона дуже чітко відчуває і здебільшого одразу каже? якщо музика не підходить? і пояснює чому. Завдяки цим поясненням я точніше окреслюю для себе наступні кроки", — поділився Дегтярьов.
За словами композитора, він одразу зрозумів — якою б музику не робив, у цьому фільмі її буде забагато.
"Після того як я надіслав кілька перших ідей, від Марії був коментар, який іншими словами передавав саме цей зміст — добре, але менше, не так насичено. Так ми чи не на початку домовились: я робитиму, як відчуваю, а потім ми обиратимемо, що із того, що вийшло, прибрати", — сказав композитор.
Увесь цей джаз: кіномузика у 1950–60ті
У 1951 році виходить стрічка "Трамвай «Бажання»" з Марлоном Брандо та Вів'єн Лі у головних ролях. Саундтрек до фільму написав Алекс Норт, і це був перший великий голлівудський фільм, який містив джазову музику у своїй партитурі. Це був сміливий відхід від традиційних оркестрових саундтреків, характерних для тієї епохи. Норт поєднав джазові ритми з класичним оркеструванням, щоб відобразити напружену атмосферу фільму та грубу, але чуттєву природу Нового Орлеана. Тони музики віддзеркалювали психологічну складність персонажів і посилювали теми бажання, напруги та конфлікту у фільмі.
Таке інноваційне використання джазу відкрило двері для більш сучасних саундтреків у кіно, які поєднували різні жанри.
На початку 1960-х років під впливом джазу кінокомпозитори почали більше експериментувати та звертатися до вільного стилю. Серед відомих прикладів — музичний супровід Елмера Бернстайна до "Людини із золотою рукою" (1955) та Генрі Манчіні до "Рожевої пантери" (1963).
У 1960-ті окремої популярності набирає жанр вестрену. Елмер Бернстайн пише саундтрек до "Чудової сімки" (1960), а композитор Енніо Морріконе створює легендарну партитуру до трилогії Серджіо Леоне "Долари" (1964–1966), яка згодом стане символом вестернів.
Під кінець 60-х процес створення саундртеку до кіно поповнюється ще одною інновацією. У 1967 році виходить фільм "Випускник", де замість написання традиційної оркестрової партитури композитор Дейв Грусін використав вже наявні ліцензійні пісні. Такий підхід був революційним і ознаменував зміну в тому, як музика може взаємодіяти з кінематографічною оповіддю. Єдина оригінальна пісня фільму — Mrs. Robinson гурту Simon & Garfunkel — стала хітом номер один, а практика використання вже написаних пісень для доповнення саундтреку продовжує впливати на Голлівуд і досі.
Повернення до коріння: нові імена у 1970-х роках
У 1970-х роках кіномузика зазнала значної трансформації завдяки творчості композитора Джона Вільямса. Вільямс, чия музика до фільмів "Щелепи" (1975) та "Зоряні війни" (1977) стала культовою, відіграв ключову роль у відродженні використання великих симфонічних оркестрів у саундтреках.
Простий, але загрозливий мотив із двох нот у "Щелепах", який створював напругу і жах, встановив новий стандарт того, як музика може посилювати саспенс у фільмах. А робота Вільямса у "Зоряних війнах" переосмислила жанр космічного епосу — композитор створив грандіозний симфонічний супровід, що спирався на традиції класичної музики кінця 19-го століття.
Електроніка та інновації у 1980–1990-ті
Під кінець 70-х і на початку 80-х років спостерігали хвилю електронної музики у фільмах. Хоча оркестрові партитури залишалися важливими, кінокомпозитори все частіше зверталися до електронної музики, щоб створити інноваційні саундтреки, які відповідали футуристичному та експериментальному тону епохи.
Такі композитори, як Вангеліс, що написав музичний супровід до "Того, що біжить по лезу" (1982), і Джорджіо Мородер, "Обличчя зі шрамом" (1983), використовували синтезатори та інші електронні інструменти у своїх партитурах.
Саундтрек Вангеліса до "Того, що біжить по лезу" з його атмосферними синтезаторами та електронними текстурами став визначальним прикладом того, як музика може підсилити антиутопічний світ стрічки. Футуристичне звучання саундтреку поєднувалося з нуарною естетикою фільму, а синтезаторний стиль партитури відображав кіберпанковий дух всесвіту картини.
Схожим чином музика Джона Карпентера до таких фільмів, як "Втеча з Нью-Йорка" (1981) та "Щось" (1982), значною мірою використовувала синтезатори для створення моторошних, пульсівних звукових пейзажів, які підсилювали атмосферу напруги та небезпеки у жанрі жахів і фантастики. Мінімалістичний, електронний підхід Карпентера до саундтреку став візитною карткою творчості композитора і вплинув на незліченну кількість фільмів у цьому жанрі.
У 1990-х роках електронна музика продовжувала впливати на саундтреки до фільмів, а такі композитори, як Денні Ельфман, Ганс Циммер і Трент Резнор, поєднували електронні елементи з традиційними оркестровими аранжуваннями. Цей підхід Ельфман використав під час роботи над "Бетменом" (1989) та "Едвардом Руки-ножиці" (1990). А Ганс Циммер у своїх культових композиціях до "Короля Лева" (1994) і "Темного лицаря" (2008) розширив використання електронних звуків разом із традиційною оркестровою музикою, що значною мірою відобразило еволюцію звукового ландшафту кіномузики.
Від 2000-х до сьогодення
З 2000 року і до сьогодні саундтреки до фільмів продовжують розвиватися, охоплюючи широкий спектр музичних жанрів і технологій. У цей період з'явилося кілька ключових тенденцій: акцент на гібридні партитури (поєднання оркестрової музики з електронною або попмузикою), зростання використання поп та інді-музики в мейнстримних фільмах, а також дедалі ширше використання цифрових технологій для посилення музичного сприйняття.
"За останні кілька десятків років кіномузика, зокрема і в жанровому кіно, дуже змінилася. Це яскраво помітно по «Оскарах». Якщо подивитися, за які саундтреки отримують призи — це Гільдур Ґуднадоттір за «Джокера», це Трент Резнор і Аттікус Росс, які отримали два «Оскари» за останнє десятиліття (фільми «Соціальна мережа» та «Душа») і зараз знову в шортлісті з «Суперниками»; Йоганн Йоганнссон також був номінований за «Теорію всього» і загалом зробив багато речей у сучасній музиці — це люди, які приносять новий підхід. Музика в масштабному голлівудському кіно змінилася. Наприклад, «Оскар» за найкращий саундтрек отримав Фолькер Бертельманн за «На західному фронті без змін». Це дуже специфічна музика, зовсім не схожа на ту розлогу, величну, потужну симфонічну музику Голлівуду, яку ми знаємо за Джоном Вільямсом. В останні роки сучасна кіномузика відходить від симфонічного канону, набуває зовсім іншого значення і характеру", — зазначає Микита Моісеєв у коментарі для Суспільне Культура.
З улюблених сучасних кінокомпозиторів Антон Дегтярьов відзначає Дена Джонса ("Тінь вампіра", "Будь-яке людське серце", "Світ у вогні") та Крістобаля Тапія Де Віра ("Утопія", "Білий лотос", "Холістичне детективне агентство Дірка Джентлі"):
"Обох люблю за абсолютно протилежні властивості: Джонса — за цілком класичний та фактично академічний підхід до створення музики, основна фішка якої у простоті, прозорості та зрозумілості, але при цьому є у ній якесь ледь вловиме саудаде, як вміє тільки цей композитор; а Крісто навпаки — за експериментальність, непередбачуваність та нескінченну іронію. Водночас у епізоді "Чорного дзеркала", до якого Крісто створював музику, є дуже глибокий психологізм, якого раніше я у нього не чув, але виконаний дуже переконливо та, як завжди, вкрай самобутньо".
В останні роки штучний інтелект дедалі більше впливає на створення саундтреків до фільмів, змінюючи способи написання, продюсування та додавання музики у фільми. Однак композитор Марк Слейтер зазначає, що хоча штучний інтелект вже зараз починає впливати на процеси створення кіномузики, він ще довго не зможе замінити реальних людей:
"Незважаючи на ці технологічні досягнення, ніщо і ніколи не замінить емоційної глибини, складності та автентичності, яку приносить у музику до фільму людина-композитор. Зрештою, музика до фільму — це не просто фоновий шум, це захоплення та передача людських емоцій — сфера, де ми справді перевершуємо машини" — зазначає Марк Слейтер.
Підтримайте збір Суспільного Мовлення разом із Фондом "Повернись живим" для батальйону безпілотних авіаційних систем 14 Окремої механізованої бригади ЗСУ.
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: culture@suspilne.media