Зазвичай цифровізацію колекцій сприймають як спосіб зручнішого доступу до мистецтва, однак після початку воєнних дій в Україні на перший план вийшло збереження архівів. За останніми даними Мінкульту, внаслідок російської агресії в Україні пошкоджено 140 музеїв і галерей. А закон про обов'язкову евакуацію колекцій, на території до 50 км від фронту, ухвалили лише у лютому 2026 року.
Поки державні механізми адаптуються до нових реалій, музеї та фонди беруть ініціативу у свої руки. Анастасія Курінська поспілкувалася з представниками Національного художнього музею України (NAMU), Музею Богдана і Варвари Ханенків, Фонду Ади Рибачук і Володимира Мельніченка («АРВМ»), архіву «Дзиґи» та «Архіву мистецтва воєнного стану» (WAA) про особливості роботи, значення архівів і виклики, з якими стикаються команди.
Небезпека як головний рушій: чому інституції створюють архіви
У Музеї Ханенків оцифрування пов'язують із безпекою. Координаторка цифрових процесів і баз даних Марія Григорцова та завідувачка відділу цифровізації Дарія Сухоставець розповідають, що до 2014 року музей, як і багато інших культурних інституцій в Україні, працював із базою КАМІСКомплексна автоматизована музейна інформаційна система — спеціалізована музейна інформаційна система та база даних, призначена для комплексної автоматизації роботи музеїв, галерей та архівів. Розробники — російські інженери та програмісти із Санкт-Петербурга., яку росіяни розробили спеціально для музеїв «пострадянського» простору.
На переконання команди інституції, ця база загрожує «небезпекою для державних музеїв», адже російська сторона гіпотетично може знати занадто багато про колекції. Від оновлень і втручань систему відрізали ще 2014 року, але дані з неї не можна було просто скопіювати, тож музей роками жив із розрізненими таблицями, списками й застарілою базою без під'єднання до мережі. Спроба цифровізації 2019 року виявилася невдалою, а 2022-го ту систему і сайт довелося закрити.
Нову базу наразі створюють на платформі з відкритим кодом Collective Access, якою опікується українська вебагенція siteGist. Проєкт профінансував нідерландський фонд Everyday Refugees FoundationEveryday Refugees Foundation — це міжнародна благодійна організація, яка допомагає біженцям, внутрішньо переміщеним особам та місцевим спільнотам, що постраждали від війн, бідності, дискримінації та стихійних лих..
У Національному художньому музеї України цифровізацію насамперед вважають частиною збереження культурної спадщини, це ще одна можливість зафіксувати твори мистецтва.
Колекція музею нині убезпечена: фонд музею — майже 40 тисяч експонатів — евакуйований і розосереджений по різних місцях, зокрема за кордоном. Тому виникла потреба підтримувати інтерес до відомих та важливих для українського мистецтва творів уже не у фізичному форматі, а онлайн. Так з'явилася ідея 3D-туру «Шедеври NAMU», який представили 18 травня 2025 року до Міжнародного дня музеїв. У межах туру показали роботи таких митців, як Олександра Екстер, Олександр Мурашко, Тетяна Яблонська та Федір Кричевський. Йому передував проєкт «Віртуальна виставка портрета 1925 року», що став 3D-реконструкцією виставки «Український портрет ХVII–ХХ століть», організованої Данилом Щербаківським і Федором Ернстом у 1925 році. В експозиції зібрали 259 портретів з колекції музею, а за матеріалами виставки був створений каталог, що зберігся до наших днів.
Двадцять четвертого травня 2026 року музей значно постраждав від масованого обстрілу столиці, через що мусив повністю згорнути виставкову діяльність. Так проєкт про Анатолія Петрицького, який команда уже повністю підготувала, вийшов у віртуальному просторі.
Раніше музей уже намагався створити щось на кшталт архіву: так на сайті з'явився розділ «Колекції». Але ці спроби не були системними, у NAMU називають кілька причин: повільна диджиталізація колекції, потреба дотримуватися умов авторського права та неможливість інституції підтримувати наповнення й оплату дедалі більш навантаженого сайту. З початком повномасштабного вторгнення старий сайт заархівували й створили новий, легший і сучасніший. Спершу його сприймали як тимчасове рішення, проте в ньому закладені можливості для розширень і змін.
Водночас у NAMU наголошують, що цифрове не замінює фізичне: «Ми розглядаємо цифровий простір не як альтернативу музею, а як його продовження».
Поштовхом створити архів художнього об'єднання «Дзиґа» стала і втрата людей. Понад рік тому, коли вже був готовий фінальний концепт, яким має бути архів, у ДТП загинув співзасновник «Дзиґи» Ярослав Рущишин.
«І от це відчуття втрати тих, хто міг би багато чого розказати, остаточно дало поштовх до початку роботи над проєктом», — розповідає команда.
«Архів мистецтва воєнного стану» (WAA), який створює Український музей сучасного мистецтва (UMCA), фіксує мистецтво одночасно з подіями. Керівник архіву й співзасновник платформи Ілля Заболотний зауважує, що цьому дивуються іноземні колеги — наприклад, австралійського професора Кіта Мешем-М'юра з Університету КертінаCurtin University — найбільший університет західного узбережжя Австралії, у ньому навчається понад 40 тисяч студентів. вразило те, що документування мистецького процесу відбувається не після війни, як це роблять історичні архіви, а «безпосередньо в момент, коли ця історія твориться».
Пріоритети інституцій: з чого починають оцифрування
Музей Ханенків обирає, що оцифровувати, не за значущістю предмета, а за практичними потребами. Фізична колекція зараз законсервована, експонати музею демонтовано й убезпечено, тому на порядок впливають доступність предмета для зйомки, його перебування на реставрації й актуальність наявного зображення. Якщо якісної фотографії за останні десять років немає, предмет стає пріоритетнішим. За п'ять років музей відцифрував близько 40 % колекції. Війна уповільнює процес: убезпечення предметів стає важливішим завданням, і, власне, через зміну локації предмет не завжди можна просто дістати та сфотографувати.
У NAMU 80 % творів основного фонду та супровідних документів уже відфотографували. Ця цифра не охоплює архів і бібліотеку, однак команда активно оцифровує і їх.
Окрім фотофіксації музей розвиває кілька форматів цифрового представлення колекції. Віртуальна виставка 1925 року і проєкт про Петрицького поєднують архів та оприлюднення досліджень, 3D-тур «Шедеври NAMU» допомагає підтримувати інтерес до знакових творів, а наступний віртуальний проєкт представлятиме постійну експозицію. На сайті також є розділ «Колекції», де представлена переважно скульптура: музей вважає, що приділяв цьому медіуму замало уваги, тож його показ у 3D став пріоритетом.
«Для відцифрування були вибрані твори, які б найяскравіше представляли різні періоди у розвитку скульптури», — додають у музеї.
Окремий напрям — «Музейний реєстр України», який об'єднує державні зібрання. Музей працює з ним і планує невдовзі оприлюднити наповнену частину.
У Фонді «АРВМ» метою було показати спектр творчості Ади Рибачук і Володимира Мельніченка, а не «строкату суміш», тому, наприклад, у графіці зосередилися на карпатській темі. Головний критерій — значення твору для розуміння тандему художників як культурного явища.
«Нам хотілося, щоб у глядача, не знайомого з творчістю АРВМ, склалося уявлення про масштаб і різноманітність доробку цих митців», — зазначають у фонді.
Більшість команди працювала над упорядкуванням колекції разом із Володимиром Мельніченком останні п'ять років його життя, тож у фонді є записані на відео та аудіо спогади митця.
У «Дзизі» наразі стараються зібрати різноманітні матеріали щодо 20 ключових проєктів. Це складно, бо деякі були реалізовані «в доцифрову епоху». Головним викликом для створення архіву називають деградацію цифрових носіїв — «багато чого було втрачено саме через технічні чинники».
Станом на початок жовтня опубліковано 500 артефактів, тобто і знайдених матеріалів, і тих, що додають користувачі. Це заявлений мінімум першого етапу, і команда планує подвоїти цифру. Інфраструктуру архіву та його перший етап допомогла створити грантова програма «Відповідальність бути / Responsibility to Be». Для стабільної роботи далі команда розраховує на спільнокошт, підтримку приватних меценатів та інші гранти.
У WAA підхід до відбору — дослідницький, і він має кілька етапів. Спочатку куратори та кураторки UMCA/WAA пропонують художників і художниць, яких можна додати до дослідницького фокуса архіву. Після колегіального обговорення та погодження кандидатур між дослідниками й авторами встановлюють контакт. Далі починається безпосередня робота: розмови з митцями, збір інформації про твори, їхній опис, контекстуалізація й систематизація. Команда рухається окремими масивами матеріалів.
Заболотний наголошує: «Для нас головне не швидкість, а якість дослідження. Ми прагнемо не просто зафіксувати появу нової мистецької роботи, а зрозуміти контекст її створення, історію та місце в ширшому художньому процесі, враховуючи загальний стан work in progress».
Соціальні мережі, за його словами, допомагають спостерігати за художнім процесом, але це лише відправна точка. Питання авторських прав в архіві розв'язують через прямий контакт із митцями: з ними обговорюють, що саме та з якою метою документуватимуть і як роботи презентуватимуть, і лише після погодження починають співпрацю та узгоджують публікацію. Така робота, зазначає Заболотний, має ґрунтуватися на взаємній довірі.
Доступність і відкритість архівів
«Дзиґа» відкрита для всіх — і команда називає це одним із головних принципів. Окрім того, користувачі можуть самі додавати фото, відео, аудіо й спогади. Такий формат зумовлений тим, що матеріали розпорошені по приватних архівах, а середовище «Дзиґи» розкидане по світу. Однак крім практичних причин у команди є і філософське пояснення: «ми вважаємо, що пам'ять про це явище — наша спільна справа».
Музей Ханенків натомість проводить чітку межу. Григорцова і Сухоставець пояснюють, що повна база є внутрішньою робочою системою з обліковими та службовими даними, частина з яких конфіденційна. Для відвідувачів відкрили лише невелику частину інформації на публічному сайті. Вони також наголошують: музейна база даних і цифровий архів для музею — різні речі. Окремий цифровий архів з архівною документацією планують створити пізніше.
WAA розрізняє сам архів як дослідницьку діяльність і його публічну платформу. Заболотний пояснює, що відсутність нових робіт на сайті не означає, що архів не поповнюється, бо значна частина роботи відбувається у внутрішній базі. Бета-версію публічної платформи презентували 12 грудня 2023 року, а масштабне оновлення, з таймлайном від лютого 2022-го до лютого 2026 року, обіцяють наприкінці цього року.
WAA — незалежна дослідницька ініціатива UMCA, і її можливості значною мірою залежать від грантового фінансування: воно дає залучати додаткових дослідників, розвивати цифрову інфраструктуру й оновлювати платформу. Саме тому від першої бета-версії до масштабного оновлення минуло майже три роки.
Коли цифровізація виходить за межі внутрішньої справи інституцій, починається робота з іноземними дослідниками та міжнародна співпраця.
Фонд «АРВМ» опублікував у відкритому доступі пілотну добірку з двомовними описами. Основою описів стали матеріали й свідчення самих митців: листи, нотатки, коментарі на полях книжок і на звороті творів. Добірку зробили завдяки підтримці Goethe-Institut: фонд подав заявку на відкритий конкурс і отримав підтримку. Продовжити роботу там хотіли б, проте її терміни залежать від успіху в залученні фінансування. Повне оцифрування колекції, за словами представників фонду, — «радше довгострокова програма, ніж один проєкт», тому реалістичною вони вважають модель поетапних проєктів.
WAA називає конкретні приклади співпраці. Заболотний згадує розмови з Мешемом-М'юром. Співкураторка Анастасія Баклажко розповідає про Ганну Гронделарс (FWO, Фландрія), докторська робота якої присвячена вимушеній міграції українських жінок до Бельгії після повномасштабного вторгнення. Баклажко та її колега Ксенія Самопалова познайомилися з нею влітку 2026 року на львівському симпозіумі «Найбільш документована війна: Поліфонія оповідей»: дослідницю зацікавив підхід архіву, який поєднує фіксування мистецьких робіт із документуванням подій і досвідів вторгнення. Тепер Баклажко і Гронделарс разом пишуть статтю для ініціативи Гронінгенського університету «Дослідження та викладання міграційних студій в авторитарні часи» (Researching and Teaching Migration Studies in Authoritarian Times). Її тема — як мистецтво самостійно виробляє знання в межах ширшого дослідження міграції та вимушеного переміщення. У листопаді університет планує воркшоп, де авторки хочуть презентувати напрацювання й отримати відгуки.
У Музеї Ханенків також готують дані до інтеграції. Деталей Григорцова і Сухоставець не розголошують, але кажуть, що одне із завдань бази — стандартизувати інформацію так, щоб її можна було коректно приєднати до національних і міжнародних систем та агрегаторів. Структуру метаданих, тобто описів та характеристик творів, звіряли з Лувром, Державним музеєм у Нідерландах і Британським музеєм. Орієнтир на відкриття максимально повного онлайн-представлення колекції — приблизно два роки.
Підсумки
Досвід українських інституцій показує, що нині збереження стоїть на першому місці, а зручний доступ виникає радше як наслідок. Мотиви можуть відрізнятися: для одних — це безпека даних і відмова від російського софту, для інших — війна та пряма загроза експозиціям, а для когось — деградація носіїв даних і втрата свідків.
Сам процес оцифрування рідко йде лінійно: музеї можуть переживати кілька перезапусків, змінювати пріоритети, а публічні платформи часто відстають від розробки внутрішніх баз. Те, що глядацтво бачить на сайті, — часто лише частина проробленої роботи.
Відрізняються й підходи до відкритості. Якщо одні інституції (як-от «Дзиґа») запрошують спільноту до наповнення, то інші (наприклад, Музей Ханенків чи WAA) чітко розмежовують дослідницьку роботу і публічні платформи. Проте саме стандартизовані дані, детальні контексти та двомовні описи роблять українські архіви видимими для міжнародної спільноти й іноземних дослідників.
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: culture@suspilne.media