Україна 2023 року подала три номінації на внесення до Списків нематеріальної культурної спадщини ЮНЕСКО: це "українська писанка: традиція і мистецтво", технологія виконання вишивки "білим по білому" міста Решетилівки Полтавської області" і "практика з охорони кобзарсько-лірницької традиції".
Якщо перші дві традиції в Україні всіляко популяризували, то реконструкція кобзарства була великою мірою річчю в собі — майже таємним лицарським орденом людей, які розуміли, що, втративши усну традицію незрячих мандрівних співців, Україна втратить унікальний пласт давньої культури, в якій зафіксовані історичні події та моральні цінності народу.
Заради того щоб кобзарсько-лірницька традиція опинилася в реєстрі захищених явищ світової нематеріальної культурної спадщини, сучасні кобзарі, які плекали аскетичне братерство і медитували під струни кобзи чи ліри, зорганізували проєкт "Кобзарство. Епічна традиція". Частиною цього проєкту є вебпортал "Дума" з якісно зробленими записами виступів кобзарів, лекціями та публікаціями. Там є навіть кнопка "Запросити кобзаря".
Паралельно з презентацією онлайн-платформи duma.com.ua у жовтні Центр дослідження усної історії і культури презентував онлайн-архів "Великі трансформації" американського дослідника, етномузиколога Вільяма Нолла.
У ньому викладені у вільний доступ записані (і транскрибовані) усноісторичні аудіоінтерв'ю про зміни у структурі української селянської культури 1920–1930-х років, а також інтерв'ю із сільськими музикантами, кобзарями, лірниками і записи їхніх музичних практик.
У кінці 1980-х — на початку 1990-х Нолл і його команда записали 93-річного Георгія Ткаченка, який тепер легенда в кобзарському колі, бо зумів перейняти та передати старосвітську манеру виконання дум і досконало опанував старосвітську гру на народній бандурі. А також Миколу Будника, Михайла Хая, Володимира Кушпета, ще зовсім молодих братчиків Київського кобзарського цеху, а тепер знаних митців — Олеся Саніна і Тараса Компаніченка.
Ці записи сьогодні на вагу золота. За підсумками експедицій Вільям Нолл у 1999 році видав книгу "Трансформація громадянського суспільства. Усна історія української селянської культури 1920–1930-х років", на яку покликалися Сергій Плохій, Енн Епплбом та інші західні історики. Тепер він працює над англомовною монографією про кобзарство.
Кобзарство не притягує легковірних, до нього тягнуться глибокі натури. Наприклад, учасником Харківського кобзарського цеху є видавець Олександр Савчук, що живе в Харкові.
Часто на презентаціях книг його можна побачити зі старосвітською бандурою, і почути псальми та думи в його виконанні. Крім того, Олександр Савчук у 2010 році захистив кандидатську дисертацію "Українське традиційне співоцтво як світоглядна система (на матеріалі кобзарсько-лірницької традиції Слобідської України)". Ба більше, виявляється, і видавництво "Видавець Олександр Савчук" почалося з книги саме про кобзарство.
Валентина Клименко розпитала Олександра Савчука, видавця і співробітника Центру українських студій та краєзнавства Харківського національного університету імені В. Н. Каразіна, про вторинну традицію, правила кобзарських цехів, чому не було жінок-серед кобзарів, чи має кобзар бути вірянином, чи обов’язково брати прізвисько та про інші речі.
Кобзарі чи старці?
Олександре, як можна порівняти кобзарство як соціальний і культурний інститут тоді, коли він був у традиційному суспільстві, і тепер — як елемент спадщини, один з архаїчних музичних жанрів?
Є різні підходи до розуміння сучасного стану кобзарства.
Перше, що ми маємо знати — автентичні кобзарі себе кобзарями не називали. Є погляд етнографа, етнолога, дослідника, науковця, і є погляд самого носія традиції.
Моя дисертація побудована на тому, щоб не накидати схему дослідника, не використовувати дослідницьку термінологію, не називати думи думами, бо думи — це термін Пантелеймона Олександровича Куліша, кобзарі це називали "козацькі пісні" або "козацькі псальми".
Яка була самоназва кобзарів?
Самоназва цього цеху — старці. Втім, у них було кілька назв: стареча братія, жебрацька братія, нижча панібратія, братство, товариство, вохресна братія — все це переважно стосується концепту братства.
"Кобзар" — це слово доби романтизму, точніше воно входить у широкий вжиток зі збіркою Шевченка. Але саме поняття "кобзар" походить із козацького середовища: у козаків завжди були музичні цехи і були виконавці на кобзі, яких називали кобзарями. Тобто це просто назва музиканта, який грає на кобзі.
На позначення сучасних кобзарів ми використовуємо поняття "вторинна традиція" або "реконструкція кобзарства" — і це страшенно незручно використовувати в комунікації, в розмовах, поза науковими публікаціями.
На фестивалях, скажімо, все одно ми це називаємо кобзарством, але уточнюємо: вторинна традиція. Водночас це не просто відтворення, воно знову ніби стає традицією. Це як у Homo ludens Гейзінги: ти починаєш грати в цю гру і в підсумку розумієш, що у тебе запускаються механізми, які працювали і в традиції. Все-таки вони — люди, і ми — люди, і певні патерни поведінки, ставлення до сталих моделей у нас працюють так само. І коли ми ніби граємося в кобзарську традицію, вона починає в нас жити.
Ми не можемо говорити, що на 100 % відтворюємо цю традицію правильно: у нас недостатньо для цього матеріалів і недостатньо дослідників, але загальний дух традиції, основне розуміння її, думаю, уже є — завдяки записам дум, завдяки етнографам, які проникали в соціальний інститут кобзарства. Зокрема, Порфирію Мартиновичу, якого трохи не вбили за те, що так глибоко туди проник і для нас записав багато важливої інформації.
Старцівство — це закритий соціальний інститут, кобзарський цех був професійною організацією за зразком інших ремісничих організацій у світі. Навіть правило визвілки, тобто першого іспиту, який дозволяє кобзарю самостійно кобзарювати, існувало не тільки для кобзарського цеху. Така визвілка була і в харківському музичному цеху: Володимир Маслійчук знайшов в архіві документ 1764 року, в якому описаний статут харківського музикійського (тобто музичного) цеху, який існував паралельно із кобзарським, і в ньому теж є цей термін.
Чому важливо, щоб це була закрита спільнота? Тому що це "середньовічні профспілки"?
Усі цехи були закриті, і це можна пояснити дуже утилітарно: насамперед це захист свого професійного знання, захист професійних інтересів і фінансової спроможності незрячих людей.
У кобзарстві, безумовно, є і сакральна складова, хоч я не схильний її перебільшувати. Незряча людина в усьому світі сприймалася як позначена Богом, особлива людина, яка винесена на маргінеси соціального життя, але разом із тим їй дозволено визначати для цього суспільства щось важливе. Вона не є зацікавленою особою, оскільки їй однаково: це золото чи срібло, ця людина красива чи некрасива, багате оздоблення будинку чи ні. Незряча людина перебуває в іншій системі цінностей, і тому в неї начебто є легітимність для того, щоб казати, що добре, а що погане — це основна соціальна функція кобзарів.
По суті, кобзар, лірник — це священник поза церквою. Всі пісні, навіть історичні, мають певну моралізаторську функцію, які доносять слухачу ціннісний момент, найважливіший у функціонуванні кобзарства.
У системі виконавець — глядач / слухач є амбівалентність: з одного боку, це незрячі люди, які виглядають нетривіально і трошки моторошно, з іншого боку, це люди, ближчі до Бога, і до них часто зверталися з проханням молитися за померлих.
Але ми знаємо від деяких панотців — себто досвідчених кобзарів, які мали право навчати учнів, — що в цій діяльності ідеться не лише про заробіток, в середовищі кобзарів жило уявлення про те, що у них є певна місія.
Такого слова вони не знали, але в записаних інтерв'ю можемо прочитати думку про існування пісенної річки, насиченої певними тезами, цінностями, установками, важливими для цього суспільства. Її треба зберігати і передавати далі.
Я запам'ятав на все життя одне важливе прислів'я: "Не наше засипалося, не наше і мелеться". Це дуже красива метафора функції медіаторства. Кобзарі, хоча вони колись були й авторами текстів, якщо це тексти нелітературного походження ("Почаївський богогласник" і багато всього іншого), головна їхня функція — передача, трансляція. Причому це полімедіативна функція: вони посередники між історичним наративом і сучасним слухачем, між Богом і людьми.
Цей посередник найкраще втілюється саме в незрячій людині, тому що вона не артистична, вона не перетягує на себе увагу. Відсутність очей унеможливлює прямий контакт між артистом і слухачем, і цей інтровертний артистизм, або інтровертна форма комунікації, — дуже особлива.
Зрячій людині її дуже важко наслідувати, і вона працює саме на засвоєння матеріалу, на представлення матеріалу. Кобзар не каже "подивіться, як я красиво вмію співати", він пропонує епічну картину сюжету, який розвивається в цій думі, він розчиняється в цій історії, щоб читач побачив, зрозумів сюжет, зрозумів для себе ті цінності, які передаються в тому чи іншому творі.
Тобто сакральна складова, безумовно, була, але я б її сильно не перебільшував, адже кобзарі були різні. Інколи вони навіть не розуміли деякі слова текстів, які співають, звідси помилки, і потім ми вже здогадувалися, що ж то за перекручені слова — ну, просто не почув, не зрозумів, і співаю, як зрозумів.
Водночас на записах Філарета Колесси дуже гарно чутно вимову — артикуляція бездоганна! Тобто те, що текст є основною складовою виконання, це безперечно, а бандура — інструмент акомпанування.
І найважливіше — так заспівати, щоб було чути слова і слухач зрозумів, що там відбувається.
Це ознаки того, що це старовинний епічний жанр. Софія Грица, яка, на мій погляд, була однією з найбільших дослідниць кобзарства, обстоює теорію, що кобзарство походить не лише з типового репертуару і традицій княжих часів, а й з більш архаїчних дохристиянських форм — таких як голосіння. І коли ми почуємо голосіння, що, як релікти, збереглися, і порівняємо з виконанням дум, особливо на Полтавщині, то ця рецитація справді дуже надривна, емоційна.
Через те що ми знаємо лише одну пряму гілочку, живу — через Георгія Ткаченка, і менше слухаємо записи фонографічних валиків з експедицій більш ранніх часів, у нашій спільноті складається не зовсім точне уявлення про повноту кобзарського феномену. І кобзарський цех, який наслідує через Ткаченка ту традицію, певним чином обмежено це сприймає.
Я критикую й себе, бо я також у цьому цеху. Тому нам дуже потрібні нові дослідження.
Є виконавці, які співають за записами Колесси, і, мені здається, вони це роблять механічно, просто по нотах, а так не можна робити, тому що спосіб кобзарської педагогіки — для незрячих — зорієнтований на слух. Ви не можете запам'ятати 100 % так, як почули, ви запам'ятовуєте основний принцип, мотив, форму, яка дозволяє варіативність, і подаєте його у своєму виконанні.
Варіативність у кобзарському виконанні подібна до джазового стандарту, який музикант може обігрувати сто разів по-різному.
Серед кобзарів були тільки незрячі люди чи й люди з іншими фізичними порушеннями?
Якщо людина зряча, але вона має якісь фізичні порушення, вона могла робити певну роботу: бути писарем, доглядати за дітьми, а незрячість сприймалася як найбільше каліцтво, яке унеможливлює будь-яку фізичну роботу, будь-яку роботу, пов'язану з увагою і зором. Вони могли плести мотузки, бути скрипалями чи кобзарями.
Скажімо, раніше були цілі цехи жебраків: вони співали молитви і професійно жебрали, промовляючи певні слова, чому їм люди повинні дати грошей — "заради Христа, Спасителя нашого" і так далі.
Жебраки вважалися найнижчою формою ієрархічної структури старцівства, кобзарі були на вищому щаблі цієї соціальної групи, яка будувалася на християнських чеснотах і на християнській культурі. Це підв'язано під асиметричну форму подяки: ми не можемо подякувати безпосередньо Христу, що він за нас терпів і помер, тому ми йому віддячуємо через жебрака.
Такий христологічний або антропологічний принцип побутував у кобзарстві — перевірка на вдячність і на доброту твого серця.
В Україні небагато оригінальних феноменів, які можуть бути цікаві всьому світу, але я можу довести і в мене є про це цілий розділ у дисертації, що незрячі кобзарі — це світовий феномен.
Це пов'язано з тим, що незряча людина є ідеальним адептом християнства, їй не потрібно уявляти чи бачити Бога для того, щоб увірувати.
Апостол Павло каже, що віра — із слухання, і незрячій людині не треба малювати образ Бога: вона через своє каліцтво вже готова для точного, правильного і швидкого шляху до віри. Тому і склався такий феномен оригінальний, що ці люди — з вираженим відчуттям віри, і це їм дає абсолютно інший погляд на життя: спокійний, розважливий, мудрий.
Якщо ми запитаємо у людей, яке каліцтво страшніше — відсутність слуху чи зору, то 90 % скажуть, що зір — це найстрашніше, але я вам заперечу, тому що у сліпих людей зберігається друга сигнальна система — можливість спілкуватися.
У традиційному суспільстві людина без слуху набагато менш розвинена і соціалізована, ніж незряча людина. Здається, що незряча людина дуже нещасна — їй важко пересуватися в просторі, але вона все чує, вона розумна, вона все життя займається інтелектуальною працею — як кобзарі, і тому це люди знаючі, до них приходять на пораду, у них питають, як зробити.
Деякі кобзарі виявляли певні магічні знання, вони ще й ворожили та лікували. Тому образ нещасного кобзаря, який замерзає при битій дорозі, доволі міфологізований. По суті, це народний мудрець із музичним інструментом.
Олександре, чому серед кобзарів не було жінок?
Тут не треба шукати теорії змов або залучати гендерні підходи, просто треба прийняти, що у XVIII–XIX століттях суспільство жило з певними поглядами і уявленнями, що є чоловіче, що є жіноче.
Існували навіть чоловічі й жіночі дні тижня: на Слобожанщині зафіксовано, що в певні дні краще щось чоловікам робити, а в інші — жінкам.
Вважали, що чоловік — вертикаль, яка поєднує землю і небо, жінка — це земля, вона більш практична, прагматична, і ,відповідно, вона може зіпсувати звук інструмента.
Жінкам не можна було давати музичні інструменти до рук. І коли я тільки починав цим займатися, то не давав до рук свою бандуру дівчатам.
Ви серйозно заборонили взяти інструмент до рук?
Тому що я був новонавернений послідовник традиції, і я по-справжньому в це грав.
Я не знав, чому не можна, але так у цеху заведено, що краще жінкам інструмент не тримати в руках, і я виконував настанову.
Коли я писав дисертацію, почав із цим розбиратися з погляду культурології і зрозумів цей принцип розподілу на чоловіче і жіноче, який працював у традиційному суспільстві.
Зауважимо, що серед сучасних послідовників традиції суто автентичного виконання я теж жінок не бачу, бо з точки зору відтворення традиції жінка-кобзарка — це не по-науковому, так у традиції не було. І якщо основне завдання цієї традиції — не створення нових пісень, не створення принципово нових інструментів, форм і так далі, то у відтворенні мають бути залучені чоловіки. Це обмеження, яке нам дає традиція.
Якщо ми говоримо про сучасну бандуру, про нову конструкцію, новий репертуар, форму виконання — тут ніяких обмежень немає.
А зараз ви можете дати жінці потримати бандуру?
Можу, звичайно.
Що вплинуло на зміну вашого рішення?
Розуміння механізму. У тому суспільстві, тоді, ця установка була настільки енергетично сильна, в неї так беззаперечно вірили, що вона могла і працювати.
Зараз я розумію, що я — реконструктор, і 99 % результату залежить не від того, хто потримав 3 секунди цей інструмент у руках — це просто про рівень тривожності.
Є дуже хороша буддійська історія про те, як ідуть лісом два ченці, яким не можна спілкуватися з жінками, і зустрічають пані, котра не може перейти через струмочок. Вона до них каже: поможіть мені перебратися. Молодий монах відповідає: "Я не можу це зробити", а старший бере на руки, переносить і йде далі.
Ідуть вони ще цілий день до монастиря, і молодого розпирає від думки, як таке сталося, що старший взяв за на руки і переніс жінку, зрештою він не витримав: а як ви це зробили, це ж нам заборонено. Тоді старий і каже: я її взяв, переніс через струмочок і забув, а ти її ніс із собою цілий день до самого монастиря. Те саме з жінками і кобзою — на цьому не треба концентруватися, це другорядні речі на сьогодні.
В епічному виконанні, так склалося історично, є певні параметри — часто це героїчний репертуар, жінки раніше майже не брали участь у військових подіях, і, відповідно, вони не несуть цю енергію, яка передається в епічному репертуарі.
Сьогодні є купа конструкцій різних бандур, багато репертуару — є з чого обирати.
Тобто жінок-кобзарок не було, але були дівчата-поводирки. Це був обслуговувальний персонал мандрівного музиканта?
Так само, як і хлопчики. Це була робота, за яку поводирі отримували плату. Мені довелося записати в Харківській області спогади жінки, друг якої в дитинстві був поводирем (а в дорослому віці працював міліціонером), його називали в селі Стриб. І коли я зацікавився, чому таке прізвисько, — виявилося, що коли треба було підняти ногу на сходинку, він кобзарю казав: тут пів стриба, тут стриб.
Від Петра Григоровича Жадана із Краснокутського району на Харківщині, який був поводирем у кобзаря чи лірника, харківська музикознавиця Лариса Новікова записала голосіння, що є на диску "Пісні Слобідської України", який я видав разом із книжкою у 2005 році.
Коли кобзарям у 1930-ті роки уже було під 70, поводирі були дітьми, яким цей супровід був як виграшка, як вони казали, а з іншого боку, заробіток. Але вони багато запам'ятали, вижили і нам змогли переказати багато важливої інформації.
Костянтин Черемський від Петра Жадана записав дуже архаїчну пісню "Ой, по мосту, мосту, мосту калиновім". Калинів міст — це перехід в інший світ.
Сучасні відтворювачі кобзарської традиції живуть за якими законами?
За законами, зафіксованими етнографами Володимиром Харківим, Порфирієм Мартиновичем, Опанасом Сластьоном у справжній традиції.
Є правила загальнолюдські й особисті, а є правила поводження себе в цеху, принаймні правила поводження в цеху наслідують сучасні кобзарі: це певна субординація, власне цех — це школа, в якій вчаться, і якщо тобі панотець або цех-майстер каже, що отак краще, то ти маєш дослухатися, бо це досвідчений виконавець. Бо ніде не вчать, як кобзарювати на вулиці — я не знаю принаймні такої школи чи університету, в яких тобі кажуть, де краще сісти, як сісти, а що собі постелити, а як голосно співати.
Крім формальних, технічних питань, є світоглядні: як ставитися до того, що ми робимо, хто такі були кобзарі? Це теж частина внутрішньоцехового спілкування. Також є наслідування іспитів — визвілка, бо кобзарське середовище зацікавлене, щоб не відбувалося профанації виконання.
Є стандарти чи звукоідеали, і цеху належить певна монополія в цьому, тому що це інституція, яка розвивається з 1970-х років і має великий обсяг знань, якого немає ніде більше.
У старцівському цеху був певний перелік правил: він опублікований у кількох виданнях за переказами кобзарів, зафіксованих в інтерв'ю з ними. Я не скажу, що наслідування відбувається з фанатизмом.
Крім кількох книжок, які вийшли протягом останніх 30 років, усі знання передають усно. Зараз ми з Костем Черемським видаємо величезну книжку, це його magnum opus про кобзарство. Недавно вийшла нова нижка Володимира Кушпета, і власне вони з Костем — два найбільших опоненти у цій темі.
Як зараз у демократичному світі, де особиста свобода — головна мета і цінність, привчити себе до залізної дисципліни, де слово панотця — закон?
Секретів немає, ніхто нічого не робить несвідомо чи насильством. Як, наприклад, ставитися до тез і настанов про батьківське слово, що "батьківська молитва із дна моря підіймає і рятує", як у думі про Олексія Поповича. І що, ми абсолютно в цьому нічого не побачимо важливого — в батьківському слові, навіть сьогодні?
Невже ми абсолютно нівелюємо стосунки між дитиною і батьками? З усіма новими поглядами, розуміннями, сепарацією, роботою з травмою від батьків, все одно у нас є дуже глибокий зв'язок із батьками — приблизно у цьому ключі треба розуміти стосунки з панотцем, тут немає чогось занадто категоричного чи радикального.
Це все в контексті наслідування традиційної культури загалом, і пошуку важливого, вічного, того, що, можливо, було загублено під час урбанізаційних процесів у XX столітті. Тобто в цьому є ностальгія за чимось дуже природним, екологічним, чесним.
Дослідники кобзарства майже завжди стають практиками, тобто кобзарями чи лірниками. Ви так само пройшли цю дорогу. Що вас приваблює в кобзарюванні, що змушує сучасну людину приймати правила і обмеження, певну систему поглядів, заглиблюватися в історію?
Я б не педалював тему приймання "системи поглядів". Ці погляди вписуються в загальні уявлення — українські, християнські, те, що ми називаємо народним православ'ям. Комусь це близько, комусь — ні. Головне, щоб це було для людини природно і комфортно, і вона бачила в тому сенс.
Звернення до традиційної культури можемо розглядати як реакцію на постмодерн. Це спроба пошуку сенсів і чогось справжнього; це зустріч із собою, це реакція на постійну іронію та сарказм.
Якщо ти тут себе знаходиш, ти відчуваєш плин справжнього життя. Є люди, у яких є відчуття коріння і зв'язку з минулими поколіннями: для когось це важливо, для когось ні. І так, і так нормально.
Я вважаю, що досліднику обов'язково треба грати на інструменті, бо не можна зрозуміти цю традицію без практики. Це глибокий експеримент, у процесі якого ти змінюєшся і змінюється твоє розуміння цього явища.
Під час написання кандидатської я багато експериментував методом моделювання, наприклад я моделюю, що я, кобзар, прийшов на базар — і виникає багато-багато питань.
Я не очікував, що так швидко люди почнуть зі мною комунікувати як із кобзарем. Тобто вони вгадують цей образ і кажуть: якщо ви хочете показати своє мистецтво, то вам треба сісти ось там. А чому там? Тому що там раніше кобзарі сиділи.
Це було в Лебедині, і у них збереглася історична пам'ять, що до війни тут сиділи кобзарі, розумієте? І оці речі тобі підказують: ти ніби намацуєш традицію, проходиш тими слідами, у тебе подібні враження, відчуття, емоції — і тоді ти краще розумієш, зокрема, духовний феномен.
Без всяких пафосу і натяжок, кобзарство — це духовний феномен української культури. Він більше ніж просто естетичний феномен. Це основна теза, яку послідовники кобзарської традиції несуть: це не просто красиві пісні, не просто оригінальне звучання, важать тексти пісень і дуже важливо, щоб їх почули, особливо в цьому страшному глобалізованому світі.
Чи має кобзар бути вірянином? Чи це обов'язково?
Принаймні всі ми формально хрещені. Можна відповісти по-іншому: сатаністів у нашому колі нема.
Перевірки цеху на кшталт "ану похрестись" чи "розкажи заповіді Божі" немає.
Чомусь існує такий стереотип, що в кобзарському цеху все жорстко і авторитарно, але це працює інакше: коли людина починає співати пісню і розуміє, що щось не те, вона просто не буде її співати, а з часом, може, взагалі відмовиться від цього.
У центрі Харкова до війни сидів чоловік з академічною бандурою, дуже характерний — в брилі, з вусами, у вишиванці, хрестоматійний образ. Він був язичником, рідновіром, і співав в одній з пісень "під ноги Біблію топтати".
Я не проти рідновірів, але коли на бандурі, яка асоціюється з кобзарством, із християнською філософією, етикою, грають щось антихристиянське, це виглядає як нонсенс.
Душеспасенних розмов про те, що ти конче маєш бути вірянином, у цеху немає, це природний процес — якщо людині це не підходить, вона відпадає.
Чи є у вас псевдонім? І що це за традиція кобзарського цеху — брати інше ім'я?
Я такої сильної традиції не знаю, це за бажанням і схоже на ініціацію. Я знаю тільки Вадима-Ярему, який зараз у війську служить, Назар Божинський себе Чорношличником називає, але більшість — Тарас Компаніченко, Кость Черемський, Михайло Товкайло, Михайло Хай, Микола Будник — себе ніяк не називали.
І ви не брали собі інше ім'я?
Не брав. Я чесно скажу: в мене і прізвиськ не було ніколи, крім того як мене тільки називають у рідних Дергачах. Я років 20 тому дізнався, це для мене був шок. Не скажу як, бо інколи я так підписую свої статті, якщо хочу залишитися анонімним.
Олександре, скільки у вас пісень у репертуарі?
З десяток творів. Це невелика кількість, бо їх насправді досить багато — кілька сотень пісень і кілька десятків дум.
Є корпус найбільш популярних текстів, які найімовірніше вивчать, а є рідкісні, і виконавець більше цінується за рідкісними текстами, які мало хто береться виконувати.
У мене таких майже немає, я посередній виконавець і виступаю як ілюстратор до своїх лекцій — так себе позиціюю.
Чому ви зацікавилися бандурою, і чому вирішили захищати дисертацію та досліджувати цей феномен?
Бандура як один із маркерів української ідентичності Слобожанщини стала для мене дуже важливою.
У 2003 році я повернувся з Карпат після етнографічної експедиції, яку влаштовували ансамбль "Божичі", Ілько Фетісов, і почав активно шукати — а що ж збереглося у нас. З'ясувалося, що у нас була кобзарська традиція.
У Харкові 2003 року панували настрої "Харьков — русский город", але чим більше я шукав українського в Харкові, тим більше дивувався колосальній українській енергії і спадщині, яка абсолютно невидима. На неї тільки зараз починають наводити фокус.
Харківська бандура, Хоткевич, харківський кобзарський цех — це справило на мене враження. Я думаю, що на мене вплинула просто естетика: коли я перший раз почув, то не повірив, що це наше, що ось таке було.
Пам'ятаю, Компаніченко виступав у театрі "Березіль", це мене вразило неймовірно, і я подумав: невже я теж можу бути частиною цього?!
Я планував стати викладачем технічної спеціальності, але зрозумів, що мені це не підходить і шукав можливості викладати гуманітарні спеціальності. Подумав, що загальні наукові навички у мене є, тож яка різниця — писати дисертацію про танкобудування чи про кобзарство, і взявся за кобзарство. Тепер я бачу певний Божий промисел, як завгодно це назвіть, — закономірністю — в усьому, що потім сталося, хоча тоді такий поворот здавався авантюрою. Очевидно, я просто ступив на свій шлях і почав його намацувати.
Для дисертації я вибрав філософський аспект, мене цікавив світогляд кобзарів, їхній погляд зсередини — не так, як ми їх бачимо, а так, як вони бачать нас. І власне на цьому була побудована дисертація, філософська методологія, яка дозволяє цю картинку перевернути, підходить якнайкраще.
Дисертацію я писав у 2007–2010 роках. Читав монографії Марини Гримич, Костя Черемського, Володимира Кушпета, а найбільш цінною для мене була книжка "Трансформація громадянського суспільства: усна історія української селянської культури 1920–1930-х років" Вільяма Нолла — саме як збірка польових матеріалів, інтерв'ю з інформантами 1920-х років, які жили в той час. По суті, я писав про епоху до урбаністичних революцій, до трансформацій, і 1920–1930-ті роки були тією граничною межею, яку ще пам'ятали свідки й очевидці, і американський дослідник записав інтерв'ю з носіями традиції.
У моїй дисертації я подав тезу Нолла про використання термінів "старці", "старцівство", "старчиха" для позначення мандрівних виконавців, а потім вона була підтверджена моїми власними етнографічними експедиціями. Це дуже класно, коли ти читаєш в авторитетних джерелах, довіряєш, використовуєш, потім підтверджуєш.
А тепер уже є сайт із голосами цих людей — ймовірно, він буде джерелом натхнення та інсайтів і для дослідників, і для виконавців.
Нам важлива навіть фонетика — як люди говорять, інтонують. Мене завжди вражало, як люди традиційного суспільства не говорять зайвих слів, у них немає слів-паразитів. Вони ставляться до слова архаїчно: слово не можна казати зайве, те, що вимовлене, може бути матеріалізоване — як у хаті не можна казати слово "чорт", моя бабуся завжди за цим дуже стежила.
Мені зараз дуже приємно і важливо час від часу слухати, як спілкувалися в традиційному середовищі або люди старших поколінь. Наприклад, запис Стефана Таранушенкадуже показовий — тут, звичайно, має значення і моя симпатія до нього, і бажання почути голос. І якщо в онлайн-архіві є аудіозписи, це дуже багато додасть дослідникам.
Скільки книжок про кобзарів, кобзарство ви вже видали?
З десяток: це і "Музичні інструменти українського народу" Гната Хоткевича, "Традиційне співоцтво. Українські співці-музиканти в контексті світової культури" Костя Черемського, "Українські записи" Порфирія Мартиновича, "Ліра і її мотиви" Порфирія Демуцького, "Портрети українських кобзарів Опанаса Сластьона", "Харківська бандура" Віктора Мішалова, "Просвітник та бандурист Михайло Злобинець. Самонавчатель до гри на кобзі або бандурі".
Видавництво почалося з тієї теми, яка мені була найближча — перша книга, що вийшла у "Видавця Олександра Савчука", була "Пісні Слобідської України" у 2005 році.
Зараз я перевидаю підручник Гната Хоткевича, і ми з Володимиром Войтом робимо реконструкцію бандур 1928 року, саме тих, на яких Хоткевич вчив грати у харківській консерваторії — у нього був клас.
За останній рік ми з Володимиром провели кілька концертів: у Києві, Полтаві, Львові, у Харкові два, на них збиралася колосальна кількість людей.
Володимир Войт — виконавець світового рівня саме на харківській бандурі харківським способом, заслужений артист України. До 30 років він грав тільки по-чернігівськи. Потім у нього відбувся вихід із матриці.
Річ у тім, що будь-який "чернігівський" виконавець, будучи народним чи заслуженим артистом, каже: ні, я наново вчитися не буду, гратиму, як умію. Він себе пересилив, почав одним пальчиком грати заново, і тепер він каже, що чернігівська і харківська бандура — це два різні інструменти, за можливостями, за технікою, за звучанням.
Я вважаю, що сучасний академічний бандурист має вміти грати на трьох інструментах: на старосвітській бандурі, на нашій — харківській — і на чернігівській.
Мені дуже шкода, що у консерваторіях, музичних школах вчать дуже відірвано від традиції. На жаль, за спробою універсалізації інструмента, можливості грати все на світі, загубився голос бандури — те, для чого вона була створена, той репертуар, той мелос.
Харківська бандура — це компроміс, Хоткевич зупинився на ній — на шляху між старосвітською і академічною бандурою. Він зрозумів, що якщо він рухається далі — додає нові струни, додає чорні клавіші, тобто хроматизм, це знищить природу інструмента.
У фортепіано є білі й чорні клавіші, у традиційній бандурі — тільки білі клавіші, тому що народний репертуар не вимагає дуже чорних клавіш — там одну струну можна перестроїти і буде достатньо. А універсалізація бандури вимагає створення нового концепту інструмента, на якій є ці струни, щоб заграти Чайковського, Бетховена, всіх підряд. І це ніби шляхетна мета, але вона знищує саму природу інструмента бандура.
Це зроблено, щоб показати буржуям, що український радянський інструмент повноцінний, він все може. Не треба бандуру робити універсальним інструментом, бандура — це рівно те, що вона є. І це не впливає ні на твою повноцінність, ні на можливості. У неї є свій чар, своя естетика, своя музичність, власне з нею і треба працювати — оце підхід Хоткевича.
Академічну бандуру я би назвав "бандурина", "бандурілья", "бандурелла", але не "бандура", і це вже про паралельну радянську культуру — клуби, шаровари. Це мій особистий погляд.
Головна мета наших дискусій — розділити ці явища, показати, що те, що виконують бандуристки, не має ніякого стосунку до традиційного репертуару і до поняття кобзарства.
Це академічний, красивий, класний інструмент із високопрофесійними виконавцями, з хорошими голосами, своєю естетикою. Просто от цей нюанс, що і те, і те бандура, дуже плутає читача, слухача, глядача, і складається враження, що це єдина традиція. Ні, це різні традиції, вони паралельні. Ну так склалося, що їх зв'язали в один вузол, ніколи не було тріо бандуристів, ні капел не було, тобто це все модерні явища XX століття.
Якщо уявити, що з української культури вийняти кобзарство як явище, що вона втратить?
Вона втратить частину усного феномену. Звичайно, усна традиція — це не лише кобзарство, але вона втратить такий жанр індивідуального виконання, який поєднує певні світоглядні установки з музичною і співочою естетикою.
Як би ми до цього не ставилися — погоджувалися з цими конкретними цінностями і переконаннями чи ні, — але це певна кристалізація поглядів, установок, ціннісних орієнтирів, які дають уявлення про український погляд на світ: що є базовим, що є цінним, які пріоритети, як ставитися до грошей, до сім'ї, до персоніфікації зла.
Це важливий архетип провідника — мудрий чоловік, який тобі не читає моралі, а в дуже делікатний спосіб пропонує. Причому не тримає в заручниках, він не продає тобі квиток і змушує сидіти, він сидить на проході, і ти хочеш слухай, хочеш — ні. А потім ти плачеш, і платиш добровільно, тому що ти щось собі зрозумів, і переживаєш катарсис, або по-українськи — розраду.
Це була своєрідна психотерапія — коли людина плаче і через співпереживання ніби проживає якісь сюжети в модельованому варіанті, і на якийсь час їй стає легше.
Підтримайте збір Суспільного Мовлення разом із Фондом "Повернись живим" для батальйону безпілотних авіаційних систем 14 Окремої механізованої бригади ЗСУ.
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: [email protected]
