В межах Київського тижня критики 17 жовтня 2024 року премія "Кіноколо" оголосила своїх лауреатів. Стрічка "Там, де закінчується Росія" режисера Олексія Радинського стала "найкращим короткометражним документальним фільмом".
Фільм створено у формі кіноесе, що досліджує російський імперіалізм, нищення довкілля та пригноблення корінних людей у російських колоніях. Наприкінці 1980-х років група кінематографістів з України здійснила кілька експедицій до віддалених регіонів Сибіру. Їхні втрачені кіноматеріали були віднайдені в Києві у 2022 році, після початку повномасштабного вторгнення Росії в Україну, і стали основою для стрічки.
У 2022 році режисер Олексій Радинський також отримав премію "Кіноколо" у номінації "Найкращий документальний фільм" за стрічку "Нескінченність за Флоріаном" — історію українського архітектора та митця Флоріана Юр'єва, який бореться за збереження "Летючої тарілки" на Либідській площі в Києві.
У цьому інтерв'ю для Суспільне Культура режисер Олексій Радинський розповів про роботу над "Там, де закінчується Росія", перетин активізму та кіно, а також діяльність групи "Кінотрон", яка оцифровує документальні фільми періоду незалежності.
Зараз ви разом із групою "Кінотрон" працюєте над оцифруванням документальних фільмів періоду незалежності, що зняті на кіноплівку та зберігаються в архіві Національної кінематеки України (колишня кіностудія "Київнаукфільм"). Чи є у вас певний підхід до відбору стрічок для оцифрування? Як визначаєте, які документальні фільми найбільш актуальні для збереження в цифровому форматі?
Критерії, звісно, існують. Один із них, мабуть, найважливіший — це унікальність кіноматеріалу, який ми створюємо, бо деякі з кінокопій, які ми знаходимо в архіві Національної кінематеки України, відсутні в інших профільних архівах. Таких фільмів небагато, але ми знайшли під час роботи в архіві кіностудії певні матеріали, які зберігаються лише там. Ми постійно порівнюємо каталоги з трьох архівів: Державного кінофотоархіву України, "Довженко-центру" і каталогу Національного кінометархіву України, який ми створили кілька років тому. Насамперед ми намагаємося знаходити і цифрувати ті фільми, яких немає в жодному іншому архіві.
Важливим пріоритетом цього дослідження є робочі матеріали для фільмів. На кіностудії, випадково чи ні, збереглися не тільки фільми, що не дійшли до монтажу, а й робочі матеріали, можливо навіть, дублі. Деякі з цих матеріалів точно не існують в інших архівах. Робочі матеріали — це специфічне явище, щось на кшталт напівфабрикату, не підготовленого для перегляду, але вони мають значну історичну та мистецьку цінність. Один із прикладів — фільм про Миколу Амосова, знятий Тімуром Золоєвим у 1990 році.
В архіві "Київнаукфільму" збереглося близько 100 коробок плівок із робочими матеріалами до цього фільму. З погляду кіноархівної справи немає сумніву, що це все повинно бути поступово збережено.
Серед інших критеріїв я б виокремив історичну цінність. Під час цього дослідження виявилося, що у період приблизно з 1991 до 1999–2000 років кіностудія "Київнаукфільм" (зараз — Національна кінематека України) була активною у створенні не тільки документальних, а й освітніх, наукових і навчальних фільмів. Хоча ці фільми не завжди мають високу художню цінність, вони є важливими кінодокументами, історичними свідченнями перших років української незалежності. Це особливо цінно, оскільки інші державні кіностудії в цей період вже поступово припиняли свою діяльність.
Студія "Київнаукфільм" в 90-х роках знімала кілька сотень документальних фільмів щорічно, деякі з яких були зроблені на замовлення, що можна вважати своєрідним різновидом української реклами. Ці фільми часто замовляли нові українські державні інституції, як-от Національна гвардія України.
Третій критерій — мистецька цінність. Хоча багато з цих фільмів були науковими або освітніми, деякі є унікальними мистецькими зразками, як, наприклад, серія фільмів про український авангард 1993–1994 років. Серед них — фільми про Казимира Малевича та Олександру Екстер, також про сучасних художників, зокрема Тіберія Сільваші. Ці фільми цікаво переглядати зараз, вони є експериментальними. Один із фільмів про Олександру Екстер, знятий Юрієм Зморовичем, раніше був доступний лише фрагментарно і в поганій якості, але зараз ми створили якісну і повну цифрову копію цього фільму.
Навіть якщо копії деяких фільмів зберігаються в інших архівах, вони часто недоступні через відсутність цифрових версій, тому ми цифруємо не лише унікальні фільми. Зараз маємо можливість оцифрувати 200 одиниць зберігання за підтримки Українського культурного фонду.
Хто належить до групи "Кінотрон": як та коли вона утворилась?
Цей кіноколектив ми створили кілька років тому разом із продюсеркою Любою Кнорозок. Його назва відсилає до практик так званої київської школи наукового кіно. Це була група кінематографістів навколо відомого режисера Фелікса Соболєва, які працювали у 70-х і 80-х роках. Вони створювали дуже цікаві фільми, пов'язані з експериментальною наукою. Майже 10 років тому я зацікавився цим явищем і почав досліджувати архіви, пов'язані з Феліксом Соболєвим. Я знайшов чернетку його нереалізованого задуму під назвою "Що таке кінотрон?", де він представив своє бачення того, як мали б працювати сучасні кіноколективи.
Його концепція полягала в тому, що фільми мають створювати стабільні колективи однодумців, які працюють протягом тривалого часу над кількома проєктами паралельно. Це колектив, який розвиває проєкти разом — від задуму до реалізації. Хоча ця концепція виглядає простою, вона залишається дуже актуальною й сьогодні. На матеріалі архівного дослідженняи створили виставку "Кінотрон" у Центрі візуальної культури, а потім я започаткував телеграм-канал про наукове, експериментальне та документальне кіно під тією ж назвою. Поступово сформувався колектив однодумців, і згодом ми вирішили запозичити назву й концепцію Соболєва для наших проєктів.
Ця концепція, як і багато інших його ідей, залишилася нереалізованою. Останні роки свого життя Соболєв змушений був займатися речами, які були повною протилежністю до його задумів.
Чи можете ви пригадати вашу першу оцифровану плівку? Що це був за фільм?
Це сталося ще під час роботи в кіноклубі Києво-Могилянської академії. Тоді ми знайшли кілька плівок радянської пропаганди для військових, які показували курсантам Військово-морського політичного училища, яке розташовувалося в радянський час на території Могилянки.
Цікаво, що наш колега Тарас Співак, який також працював у тому кіноклубі багато років, зацікавився історією цього училища і цього року створив документальний фільм "Під знаком якоря". Коли він працював над ним, згадав, що багато років тому теж оцифровував один із фільмів цього училища. Ця плівка була першою, яку я оцифрував. Хоча плівка вважається надійним носієм, варто пам'ятати, що цифра не є вічним збереженням. Але оцифрування потрібне для доступу до цих матеріалів, оскільки зберігати їх лише на плівці не завжди можливо.
Ваш фільм "Там, де закінчується Росія" складається з фрагментів фільмів, створених у радянський період. У своїй роботі ви надаєте цим фрагментам переосмислення як інструменту радянської колоніальної політики. На вашу думку, як оцифрування радянських фільмів може вплинути на їхнє сприйняття сучасною українською аудиторією? Чи бачите ви цей процес як спосіб деколонізації цих архівів?
Так, я бачу це як спосіб деколоніальної роботи з архівом. Архіви не є нейтральними — вони слугують інструментами влади, і ті архіви, що залишилися нам у спадок від радянської епохи, також працюють у цей спосіб. У них є одні речі, але немає інших, і саме це замовчування іноді виявляється цікавішим за те, що збереглося. Архів — це не лише збір документів, це ще й лакуни та відсутність інформації.
Особливо це помітно в кіноархівах. На жаль, далеко не всі фільми, створені в Україні в радянський період, збереглися в українських архівах, оскільки багато з них було передано до Москви. У процесі роботи з архівом "Київнаукфільму" мені вдалося знайти численні кінодокументи, пов'язані з радянською колоніальною політикою. Радянський кінематограф, особливо науково-документальне кіно, був знаряддям пропаганди і радянського колоніалізму. У мене давно був дослідницький інтерес до історії російського радянського колоніалізму.
Студія "Київнаукфільм" часто відправляла знімальні групи в експедиції до Сибіру, Півночі або Далекого Сходу, щоб знімати фільми, що документували та підтримували радянську експлуатацію цих земель та їхніх корінних народів.
Ці території протягом століть перебували під російською колоніальною експансією, і цей процес дуже схожий на те, що відбувалося з Україною. Оцифрування робочих матеріалів, знятих у 1980-х роках, показує набагато більше, ніж те, що було б допущене через цензуру. Наприклад, знайшлися робочі матеріали, які взагалі були не змонтовані. Їх знімали в другій половині 80-х знімальні групи "Київнаукфільму" десь глибоко в Сибіру. І ці матеріали, які були знайдені в незмонтованій формі, показують значно більше, ніж те, що пройшло через фільтр цензури і студійної редактури.
Робочі матеріали, особливо незмонтовані, говорять самі за себе і демонструють дуже брутальний процес колонізації Сибіру, експлуатації різних ресурсів.
У чому ви бачите силу архівного кіно? Чому для вас архіви цінні?
Важливість архівного кіно є величезною, хоча й дуже недооціненою для нашого суспільства. Мені здається, що це спосіб вийти зі стану колективної амнезії, в якій ми всі перебували. І це стосується не лише нашого давнього минулого, але й зовсім недавніх подій.
Ця амнезія, як не дивно, найбільше зачіпає саме те, що сталося недавно. Наприклад, період історії української незалежності. Це, на мою думку, результат тривалого колоніалізму, коли те, що з нами відбувалося, ми самі ж моментально знецінюємо.
Фільми, створені у 90-ті роки, відображають дуже цікавий період нашої історії. Там зібрано багато важливих матеріалів, які протягом кількох десятиліть просто лежали під замком. До них не було доступу, можливо, через недбалість або відсутність спеціалістів. Ще трохи — і ці матеріали могли б бути втрачені назавжди. І ми ніколи б не дізналися важливих деталей про наше недавнє минуле. А це минуле, яке допомагає зрозуміти, що відбувається зараз.
Сьогодні багато хто говорить, що російська війна, яка триває зараз — це війна, що не розпочалася в 90-ті, вона була просто відкладена на кілька десятиліть. Тоді Росія просто не мала змоги реалізувати свої плани. Тому історія 90-х є важливою для розуміння сьогодення. Одне з важливих джерел знання про цей період могло б бути втрачено назавжди. Скільки матеріалів уже втрачено — важко уявити, бо процес ліквідації матеріальної спадщини триває десятиліттями.
У ваших фільмах, зокрема "Нескінченності за Флоріаном" (який виріс з короткометражної роботи "Колір фасаду: синій"), переплітаються теми архітектури та активізму. Як ви бачите взаємозв'язок архітектури й активізму в сучасному контексті?
Робота над тим фільмом теж почалася з архівів, а саме — зі знайомства з Флоріаном Юр'євим і нашої спроби оцифрувати його експериментальні фільми. Наше знайомство збіглося з початком кампанії проти захоплення "Летючої тарілки" і ми з колегами долучилися в цей процес, тому що для нас було важливим це місце.
Спочатку ми не збиралися робити про це фільм, але тоді Флоріан Юр'єв почав активно брати участь у переговорах з інвесторами, які хотіли захопити його будівлю, і він розумів, що їм не можна довіряти. Тому він попросив нас ходити з камерами, щоб у нього були свідки. Сам процес документації також є інструментом впливу. Наприклад, зустріч між архітектором та забудовником, на якій є камери — це трошки інша зустріч, ніж та, де за закритими дверима можна пообіцяти все що завгодно.
Яка роль архітектури у формуванні тематики активізму в "Нескінченності за Флоріаном"? Як ви вибудовували символіку архітектурних елементів?
Головний символ у фільмі — це сама "Летюча тарілка". Наше завдання полягало в тому, щоб знайти її кінематографічне втілення та побачити її як елемент пейзажу в русі, тобто в трансформації. Ця трансформація охоплювала будівництво поблизу "Летючої тарілки" торгівельного центру Ocean Mall, яке триває і досі. Це будівництво загрожує не лише культурній спадщині, але й має негативні наслідки: наприклад, транспортний колапс, який вже паралізував Львівську площу навіть до завершення нового проєкту.
Можна сказати, що цей фільм — про зміну пейзажу, і це те, що дозволяє робити кіно. Кіно надає можливість досліджувати пейзаж у динаміці. На початку фільму пейзаж має один вигляд, а наприкінці — зовсім інший, більш депресивний. Ситуація на Львівській площі свідчить про загальну деградацію міської влади, коли вона підпорядковується бізнесу. Ми бачимо наслідки цього, і вони не є добрими для жодної сторони.
У своїх інтерв'ю ви неодноразово характеризуєте політику Кличка як диктатуру. Як ви вважаєте, що конкретно має змінитися в політиці міста, щоб зупинити масову забудову? Чи бачите ви шляхи реформ, які б протистояли підходу Кличка у розв'занні цих питань?
Коли я говорю про політику Кличка, я маю на увазі диктатуру великого капіталу. Диктатор із самого Кличка, вийшов би, м'яко кажучи, ніякий, адже його політика полягає в самоусуненні влади, максимальному переданню влади великому бізнесу. Як фігура влади він робить все для того, щоб політичної влади в місті не було. Є ілюзія, що якщо дати ринкові свободу — він сам все налагодить. Але ця ілюзія є дуже небезпечною.
Останніми роками в Києві ми стали свідками радикальних спроб втілити цю ілюзію, що призводить до негативних наслідків. Слід відмовитися від цієї ілюзії, яка зараз визначає міське життя в Києві. Наприклад, можна розглянути ситуацію з київськими кінотеатрами. Кінотеатр "Київ" уже більше ніж п'ять років перебуває у занепаді, і подібні заклади, як-от "Кінопанорама", "Україна", "Київська Русь" — фактично зникли.
Що потрібно для змін? Для початку — дотримуватися законів. Виконувати нормативи охорони пам’яток архітектури. Наприклад, у випадку з "Летючою тарілкою" ми домоглися її визнання пам'яткою архітектури, проте це не зупинило забудовників. Зараз будівництво на Ocean Mall здійснюють із правопорушеннями, оскільки воно відбувається в пам'яткоохоронній зоні "Летючої тарілки". Це незаконно.
В одному з інтерв'ю ви сказали, що "Нескінченність за Флоріаном" — це фільм про перемогу добра та поразку зла. З початку повномасштабної війни в Україні були зафіксовані численні випадки рейдерства та знищення історичних будівель. За цей час ви можете пригадати історію, яку могли б назвати перемогою добра?
Можливо, я можу навести якісь позитивні прогнози, але, чесно кажучи, нічого особливо значного не спадає на думку. Можливо, є деякі тактичні перемоги, але це все ще може змінитися на гірше. На ваше питання, я б, напевно, дав би неочевидну відповідь. Це історія про те, що в нашому місті все ще є місця, які, за логікою кличкізму, давно мали б зникнути, але цього досі не сталося.
Ми часто не цінуємо те, що маємо, поки не станеться щось, що змусить нас це помітити. Наприклад, є Будинок кіно в Києві, який є штаб-квартирою Національної спілки кінематографістів України. Цього місяця він святкує своє 50-річчя, і за останні рік-два це місце стало ключовим для культурного життя Києва.
Будинок кіно завжди був важливим, але зараз він активно наповнюється життям усіх поколінь, залучаючи студентів і молодих кінематографістів. Проте ми не можемо вважати його існування даністю. Це постійна боротьба, оскільки існують сторони, які прагнуть приватизувати його або зробити там "євроремонт". Будинок кіно не лише цікавий з погляду програми, але й має унікальну архітектурну і мистецьку спадщину, що потребує реставрації, а не просто ремонту. Були навіть пропозиції продати Будинок кіно, але громада активно підтримує його існування. Це одне з небагатьох місць, де кіно ще живе, і молодь активно стає на його захист.
Підтримайте збір Суспільного Мовлення разом із Фондом "Повернись живим" для батальйону безпілотних авіаційних систем 14 Окремої механізованої бригади ЗСУ.
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: [email protected]