Оксана Довгополова, співзасновниця та кураторка платформи культури пам’яті "Минуле / Майбутнє / Мистецтво", докторка філософських наук спеціально для Суспільне Культура розповідає про значення виставки "Пам'яті тої, що пам’ятає" (кураторки — Лізавета Герман та Марія Ланько), що тривала з З травня по вересень 2024 року в Jam Factory у Львові.
Виставку готували протягом декількох років — з 2020-го по 2024-й. Вона мала стати відправною точкою роботи Jam Factory, але початок повномасштабного вторгнення змусив змінити багато планів.
Повернувшись після перерви до ідеї виставки, кураторки підтвердили для себе, що базової зміни фокусу не відбудеться, всі поставлені раніше запитання залишаються відкритими, можливо, набуваючи особливої щемкості під час війни. Ключовим для виставки стає питання: чи можна говорити про практику збереження пам'яті як про самостійний художній проєкт?
На нього нанизуються декілька інших питань, які нібито існують в паралельному просторі: про відданість ідеї продовження чужої перерваної практики, про межі авторства, про "правильних" та "неправильних" митців, владу експертного погляду тощо.
Думка про крихкість життєвих проєктів стає не просто очевидною, а навіть банальною в часи суцільної втрати. В цей час ми подумки стаємо в позицію пам’ятання (в точку майбутнього) — хто зможе зберігати пам’ять про те, що відбувається зараз чи відбувалося раніше, до катастрофи? Хто залишиться живим та зможе зшивати розірвану тканину пам’яті? Як зможе залишитись в пам’яті те, про що не буде кому розповісти? Чи втратиться назавжди те, про що живі не захочуть розповідати?
Перед обличчям цих запитань варто вийти за межі ситуації "сьогодні" та подивитись на місточки пам’яті, які нібито мали найменший шанс на створення. Якщо б виставка відкрилася до 24 лютого 2022 року, напевно, вона була би про інше. Принаймні для мене.
Я заходжу в цей проєкт не з поля мистецтвознавчої експертизи, а з простору роботи з пам’яттю, що, думаю, важливо для розмови про "Пам’яті тої, що пам'ятає". Виставка дає можливість доторкнутись до індивідуальних жестів ставлення до того, що може зникнути в полі забуття. Для Лізавети Герман та Марії Ланько формулювання базового питання виставки почалося з власного захоплення від зустрічі з людиною, яка, здається, присвятила себе збереженню важливого для неї фрагмента минулого.
Те, що кураторки починають кураторський текст власне розповіддю про зустріч, важливо для входження в сенсовий простір виставки. Це сильний та водночас вразливий жест кураторок, які не намагаються поставити проєкт у білий куб об'єктивності, а від початку вводять глядача в поле власного особистісного здивування та навіть розгубленості.
Ми, кажуть кураторки, шукали ескізи до монументальних мозаїк художника Валерія Ламаха для камерного проєкту в галереї The Naked Room. У 2020-му вперше відвідали майстерню подружжя художників Ламахів та отримали неочікуваний досвід — усвідомили гігантський обсяг роботи Аліни Ламах щодо збереження та впорядкування творчого спадку свого чоловіка. Цей життєвий жест, власне, і став точкою відліку проєкту. Розмови з Аліною запустили для кураторок кола на воді, відкриваючи ширші контексти та оприявнюючи мереживо людських стосунків, які й роблять можливим плетіння тканини культурної традиції.
Ця виставка скоріш про запитування про буття культури в Україні, через провалля та розриви, нібито всупереч уявленням про магістральні шляхи — коли можна розділити історію мистецтва на більш-менш чіткі періоди, де найбільша проблема мистецтвознавця в тому, щоб точно визначити, чи це робота самого майстра, чи одного зі ста п'ятдесяти його учнів. Так, звісно, я спрощую. Мені тут йдеться про гостре відчуття існування української культури на розриві, яке (відчуття) виникає в просторі виставки. Та про спосіб прочитування буття культури через індивідуальні жести любові. Жести турботи.
Виставка побудована на міркуванні про дуже різні омажі, присвяти, прокреслювання місточків між різними мистецькими жестами, розділеними часом. Ці жести дуже різні. Аліна Ламах доклала всіх можливих зусиль для збереження та публікації спадку Валерія Ламаха. Відлунням цього жесту на виставці стає простір АРВМ (Ади Рибачук та Володимира Мельніченка). Не випадково глядач опинявся нібито в просторі майстерні АРВМ, дому, місця творчості, наповненого сьогодні новим диханням вже у відсутності обох майстрів. Нині працює Фонд збереження культурної спадщини Ади Рибачук та Володимира Мельніченка, який не тільки зберігає спадок, але й створює творчий простір у сучасному Києві — що і є справжнім омажем художникам, які не вкладалися в жодну рамку власного часу.
Відчуття місточків через епохи супроводжує глядача в просторі виставки. Тому, напевно, настільки природно саме з роботами АРВМ сусідують "Метелики" Стаса Туріни, присвячені пам'яті Яна Гіпана Метелика Лящинського (1961–2010). Виставка стає мандрівкою по різних жестах омажів, які необов'язково є продовженням мистецького висловлювання з минулого, яке надихає. Омаж — це не умовна "школа Майстра Мадонни з квіточкою", де вдячні учні старанно відтворюють прийоми вчителя. Це прожита в собі думка про людину, яка надихнула.
Присвята Володимира Кузнецова Олегу Голосію не віддзеркалює впізнавані образи. Це власна мова художника, його думки, його медіа. Анастасія Стефанюк створює гобелен "Аліна і я" на станку Аліни Ламах — гобелен, якій не повторює мотивів творчості Аліни, а переплавляє думку про кольори в роботах Ламах на власне висловлювання. Анастасія входить у досвід Аліни, працюючи за тим самим станком — фізичний дотик є особливим досвідом.
У світловій інсталяції Терези Барабаш "Антитеза" жакардові гобелени Аліни Ламах приховані за копіями — так за копіями завжди важко розгледіти оригінал. Власне, саме Аліна Ламах робить омаж Катерині Білокур.
Великою мірою всі ці зустрічі/розриви з минулим, які зібрали кураторки в просторі виставки, часто ставлять перед нами питання про невідповідність/недоречність того чи іншого творчого жесту для того світу, в якому він був здійснений. Через тоталітарні обмеження. Через війну. Через неможливість вписатися в норму. Хтозна, через що ще. Ламахи, АРВМ, Метелик — хто вони для власного часу?
Подруга Ламахів, словацька художниця Анна Даучікова, яка, здається, зробила всі можливі нелогічні кроки в будуванні власної долі, — саме вона свого часу вивела Аліну Ламах із ролі "дружини великого художника", створивши у 2010 році два фільми про інші ролі мисткині. Можливо, власна "невписаність" дає бачити силу інших "невписаних", оприявнюючи неочевидні елементи культурних традицій.
Даучікова, власне, теж створила для Лізавети Герман та Марії Ланько одну з відправних точок формування ідеї виставки. Всі ці люди, які творили в період, коли їхні пошуки були точно недоречні, через свою невписаність у канон мали б ніколи не потрапити в підручники з історії мистецтва чи у виставкові простори. До того ж їхня епоха, в яку вони були (не)вписані, відійшла в минуле та викликає відторгнення разом з усім, що в ній існувало.
Якщо б кураторки поставили прямолінійне питання про місце радянського мистецтва в українській культурній традиції, це би збило оптику.
Проєкт "Пам'яті тої, що пам'ятає" ширший: він про життєві жести художників у світі на розриві — чи можуть ці жести створити те, що ми називаємо традицією? Це не про історію мистецтва та про історію мистецтва водночас. Про суто людський жест турботи про незахищене та приречене на зникнення.
Більша частина культурного поля будь-якої епохи, очевидно, має зникнути в забутті — як зникає світло в роботі Стаса Туріни, що вражає своєю простотою та ясністю. Якщо поставити один за одним шматочки прозорого скла в достатній кількості, зрештою світло зникне (за цю роботу особлива подяка кураторкам та, звісно, художнику). І ось всупереч неминучості зникнення зустрічі минулого та майбутнього відбуваються — зусиллями конкретної людини, якій чомусь стало небайдуже.
Міркуючи про крихкість мистецького жесту, ми подумки шукаємо безпечні місця, в яких може зберігатись щось крихке. Напевно, саме тому тема дому та безпечного місця стає одним із лейтмотивів виставки. Ми заходимо на виставку та кидаємо погляд у вікно, в якому Київ. Вікно дому Ламахів на Русанівці. Потім потрапляємо в простір АРВМ, який впізнається як дім. Культура твориться у власноруч створених острівцях безпеки, де можливо відповісти на питання "хто я?". Можливо, саме сьогодні, коли звичний світ зруйновано, пошук точок опори в індивідуальних жестах створення сенсів є єдиноможливим. І це точки відліку майбутнього.
Дивним (чи природним?) чином індивідуальні жести пам'яті та спротиву стають тлом міркувань про широке поле культури, про традицію та наші стосунки з нею (з ними?). Якщо експозиція верхнього виставкового поверху проводить нас по індивідуальних омажах, то підвальний поверх різко розширює рамку та загострює саме питання стосунків з минулим. І це не обов'язково жести турботливого збереження, це й жести розрізнення.
"Пам'яті тої, що пам'ятає" — це проєкт про українську культурну традицію, яка неочікувано відтіняється декількома висловлюваннями з інших просторів.
Розриви репрезентуються переважно жіночим досвідом, що загалом не дивно, бо саме жінки сприймаються як найбільш залучена в традиції частина людства. Напружене розмірковування узбецької режисерки Саодат Ісмаїлової про репрезентацію в радянському кіно "звільнення жінки Сходу" веде нас по колу відторгнення методів радянської емансипації та розуміння, що сьогоднішнє самосприйняття мисткині великою мірою є результатом цього розриву традиції.
Жіночий же досвід зафіксований у драматичному перформансі Ґульнари Касмалієвої та Маратбека Джумалієва. А польська ромка Малґожата Мірґа-Тасс нібито кидає глядачу: егегей, розплющ очі, чому це я не можу репрезентувати польську культуру, ще й як можу, я теж частина твоєї традиції! "Три покоління жінок" Алевтини Кахідзе в цьому параді розривів та пошуків постають простором вдячного споглядання та "виростання" з того, що вважається традицією. Досвідчена мисткиня з власним потужним голосом ділиться своїми учнівськими роботами, які зроблені дуже правильно — та дещо розгублено. Ти маєш перерости бажання бути "традиційною", щоб набути власного голосу.
Мерехтливе існування культурних традицій, природа яких інколи незрозуміла, є для кураторок тлом чергового в історії культури запитування: чим є мистецтво? Хто визначає, що є мистецтвом? Експерти з дипломами? Умовний PinchukArtCentre, який "створив" художницю Божену Чагарову тим, що відмовив їй в експонуванні? Кураторки з чистого аркуша входять у запитування: а ось ці декоративно-ужиткові речі — це справжнє мистецтво чи не дуже? А ось ці всі квіточки — мистецтво? А може життя стати мистецтвом? Проєкт життя може бути мистецтвом? Омаж іншій людині — мистецтво? "З чистого аркуша" тут — не варіант сарказму (ой, стільки разів питали, а ви тут знов). Це якраз визнання того, що проєкт змушує відповідати на ці питання всерйоз, "тут та зараз", без звичного жонглювання цитатами та посиланнями.
Зустріч може бути мистецтвом? Весь цей проєкт почався із зустрічі та здивування. Роботи в експозиції — про зустріч та здивування, омаж чи розрив. Інколи опиняєшся як в електричному струмені між спрямованими одне на одного поглядами: як між нібито елегійним гобеленом Аліни Ламах та тривожним "Маріуполь. Мальви" Павла Макова. Це не про банальне розуміння "традиції". Це про внутрішнє впізнавання всередині спільного культурного простору.
Коли я ходила по виставці, неочікувано для самої себе згадувала міркування Тіберія Сільваші про дотик руки художника до предмета перед тим, як з'явиться картина. Про важливість відчуття "речовини" ритму в паузі між предметами, між об'єктом та тінню на стіні. Сільваші говорить це про Моранді, чий живопис є простором, де відбувається зустріч. А найважливіше у зустрічі — "зіткнення, дотик, ласка у відповідь". Певним лейтмотивом моєї власної мандрівки проєктом "Пам'яті тої, що пам'ятає" залишаються слова Тіберія Сільваші про те, що існує між художником, світом та живописом: "Дотик. Доторк. Ніжність".
Мистецтво працює через доторк — матеріальна присутність речі навіює відчуття зустрічі. Тому Анастасії Стефанюк важливо створювати гобелен-присвяту саме на станку Аліни Ламах. Його раніше торкалися руки тої, що пам'ятає. Ті місточки, що пробудовуються жестами омажів, нагадують ту саму "речовину" ритму "між об'єктом та тінню та стіні", яка прокреслює тканину цілісності культури.
Ця цілісність мерехтлива та нелогічна. Вона негарантована та крихка. Все це може зникнути. І сьогодні, в точці розриву, ми розуміємо це особливо гостро. Можливо зараз, коли не спрацьовують думки про універсалії, людський індивідуальний жест любові та турботи стає єдиною точкою опори, яку взагалі можна собі уявити.
Реакцією на це усвідомлення є розгубленість, яку не бояться показати кураторки. Можливо, готовність бути розгубленими та нездатними сформулювати відповідь тут і зараз — це важливий настрій виставки. Ризикну припустити, що інколи кураторки, не відчуваючи розгубленість як нормальну, в кураторських текстах намагаються "випрямляти" висловлювання. Тому мені дуже хотілося б сподіватись, що до проєкту з'явиться каталог, пропрацьований саме як текст — інший спосіб фокусуватися на темі. Це точно не той проєкт, який можна категоризувати за "ключовими словами": інституційна критика, фемінізм, постколоніальність тощо.
І насамкінець хотіла б акцентувати увагу на важливому кураторському жесті. Перебуваючи в просторі виставки та читаючи "Пролог" кураторських текстів, фокусуєшся на фігурі Аліни Ламах. Але свою роботу кураторки присвячують не їй, а "мистецтвознавиці Людмилі Лисенко (1954–2021), яка все своє професійне життя послідовно працювала з архівами та творами багатьох українських художників, у тім числі й зі спадком родини Ламахів, і свого часу щедро розділила з нами ці знання".
Ще один дотик в єдиному просторі запитування. Ще одна тінь, невловимий рух якої створює можливість неочевидної зустрічі. Чи може цей життєвий жест відданості вважатися мистецьким?
Підтримайте збір Суспільного Мовлення разом із Фондом "Повернись живим" для батальйону безпілотних авіаційних систем 14 Окремої механізованої бригади ЗСУ.
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: [email protected]