У своїй мистецькій практиці Даша Чечушкова працює з тотальними інсталяціями, створюючи "ситуацію", яку вона називає "співіснуванням" і "співподією", використовуючи різні медіуми, де її щоденник-записник є центральним елементом.
Даша Чечушкова — українська художниця, яка народилася в Одесі у 1999 році. Закінчила Одеське художнє училище імені М. Б. Грекова, навчалася в Національній академії образотворчого мистецтва і архітектури. У 2020–2022 роках художниця була частиною спільноти митців, які жили і працювали на території Одеського судноремонтного заводу № 2 (СРЗ-2). Цей період значно вплинув на неї та розвинув художню тему ситуативного, крихкого мистецтва в контексті "співіснування" з іншим. Після початку повномасштабного вторгнення релокувалася до Львова, де разом з іншими митцями орендувала майстерню на іншому неактивному заводі.
Її роботи можна було побачити на виставках: "Те що ти малюєш жах і ужас" (2019), "На акваторії заводу купатися було заборонено" (2021), "Споглядаючи мінливий простір" (2021).
А прямо зараз їх експонують на виставках "Дивлячись у розриви" Voloshyn Gallery (2024), "Між прощанням та поверненням" Мистецький Арсенал (2024), "Непідвладне" PinchukArtCentre (2024), "Земля під нігтями нагадує мені запечену кров" TheNakedRoom (2024). У рідній Одесі триває персональна виставка мисткині.
Суспільне Культура поспілкувалося з художницею про особливості навчання, мистецьке угрупування "СРЗ-2" та нескінченне повернення до себе.
Із чого почався твій розвиток в мистецтві? Чому ти вступила саме до Одеського художнього училища ім. М. Б. Грекова?
Греково (Одеське художнє училище ім. М. Б. Грекова — ред.) — це був логічний розвиток подій в Одесі. Іншого варіанту не було. Це був єдиний шлях у моїй свідомості, моєму розвитку і можливостях на той момент.
Із шести років я ходила в художню школу, куди мене відправив батько. Окрім цього, я ходила ще на танці. У п'ятому класі батько сказав, що треба обирати, чим ти хочеш серйозно займатися, щоб більше фокусуватися на цій дисципліні. Я обрала художку. З п'ятого класу я ходила лише туди, у сьомому закінчила її, у восьмому готувалася, а весь дев'ятий клас я відвідувала підготовчі курси в Греково. У мене був чіткий план: ходити в художню школу, вступити до Греково, потім до НАОМА, а після НАОМА — за кордон на магістратуру. Це був ідеальний план мого життя: вийти за межі міста, а потім повернутися знову в Одесу.
Але все змінилося. Проте це був логічний розвиток подій і чітке усвідомлення того, що це мені потрібно, бо я хочу стати художницею. Я завжди відчувала себе художницею, бо насправді нічого іншого не вміла і досі не вмію.
Ти продовжила навчання у НАОМА?
У Грековці я навчалася на живописі, але в НАОМА вирішила змінити спеціальність.
Мене дуже дратувала та обмежувала техніка живопису, під кінець навчання це стало особливо помітним. Я думала, що в НАОМА буде те саме з живописом, бо Грековка досить консервативна і традиційна у канонах створення робіт — як академічних завдань, так і творчих, наприклад дипломних. Мені не дали зробити той диплом, який я хотіла, але через велику повагу до свого куратора, Ігоря Варєшкіна, який заклав для мене базу в мистецтві, я не могла сильно протестувати.
Під час навчання були різні конфлікти, нас критикували, обзивали. Зі мною навчалася дуже потужна група дівчат, всі були сильними особистостями. Ігор Юрійович дуже підтримував нас у особистісному розвитку, намагався не просто створювати школу, яка розвивається під його технікою. Він розказував більше зі свого досвіду, ми наслідували його і одне одного. Перші наші роботи-абстракції були дуже схожі між собою, але ми всі були різні, і він намагався це в нас зрощувати.
Він дав нам усім зрозуміти, що коли ми стояли на рисунку чи живописі, найголовніше — не безпосередній процес створення, а розмова, що відбувається у цей момент, і книжки, які він приносив для нас. Він завжди приносив різні книжки: з академічного рисунку, епохи Відродження чи наскельного живопису, і щось із сучасного мистецтва (після Марселя Дюшана). Він казав: "Ось дивіться, цим ви займаєтеся тут (книги з академізму), а оце — те, що вічне (книги з репродукціями мистецьких творів старих майстрів), а ось це — сучасне. Коли ви вийдете назовні, ви повинні забути все, що ви вивчили, і все, що знаєте".
Я почала застосовувати техніку забування і практикувати її ще під час навчання, наслідуючи дитячі малювання мого молодшого брата. Наприклад, на третьому курсі училища я взяла пензлик у ліву руку (а я правша), щоб навчитися малювати, як дитина, і ці композиції писала лише лівою рукою, намагаючись навчитись розучитися. Ми постійно робили замальовки. Це перше, як можна було натренувати руку — постійне роблення нескінченних замальовок. У коледжі я ніколи не сиділа без олівця в руці. На четвертому курсі це замальовування природно поєдналося з моєю практикою ведення щоденників, якими я займалася з другого класу. У них я писала, описувала, як почуваюся, писала листи уявному другу. Думаю, це стало однією з найголовніших підстав мого рішення зміни спеціальності в академії, бо тільки у блокноті я почувала себе вивільненою.
Майже одразу відносини з академією в мене не склалися. На вступних іспитах, на композиції, тема якої була "велосипедисти", мене завалили і поставили найнижчий бал. Я була попереджена про те, що не треба експериментувати, але не скористалася чомусь цією порадою. Це був той момент, коли ти знаєш, що вмієш малювати, але починаєш у цьому сумніватися.
З часом сумніви лише зростали через активний булінг з боку викладачів в НАОМА, потім через скасування, цензуру і насильство у формі викидання робіт студентів, включно з моїми.
Під час навчання в НАОМА після жорстокої цензури в мене піднялися важливі теми про шанування традицій. Ректор НАОМА на той час, Андрій Володимирович Чебикін, і вся свита ректора (декани, викладачі) підтримували цензуру й булінг. Вони розповідали про "шанування традицій" — точніше, про таку техніку і метод.
Випадок, який змусив мене і групу однодумців-товаришів порушувати складні питання, стався на моєму першому курсі. Тоді Катя Лісовенко та Тамара Турлюн навчалися вже на останньому курсі живопису. Катя з початку мого навчання казала, що на перегляді ми будемо виставляти роботи в коридорі. Це була нормальна практика для академії. Ми виставляли творчі роботи разом із моїми одногрупниками. Тоді моєю роботою була графіка, намальована на шпалерах, яка огинала периметр цього коридору. Разом зі мною виставлялися ще троє людей, які представляли свої творчі напрацювання. Моя робота називалася "Велосипедисти", і це була своєрідна відповідь на те, що мене завалили на вступних іспитах. Це була саме та композиція, яку я хотіла зробити: дорога, яку дала мені академія, мої відчуття від переїзду до Києва, вихід з дому, нове життя. І найголовніше — це вдячність, вдячність академії за можливість цього досвіду. Там не було ніякої критики чи конфлікту з НАОМА — лише примітивістське графічне наївне малювання, багато слів та віршів.
Цей проєкт був для мене дуже важливим, тому що це одна з перших робіт, де я провзаємодіяла з простором. Перед третім днем ректорського перегляду, вночі, знищують роботи Каті Лісовенко та Тамари Турлюн, зазначаючи, що це зробили студенти. Наступного дня я прийшла на свій поверх, а моєї роботи немає. Через десять днів її знайшли в смітнику (свіжовикинуту), коли я вже була в Одесі.
Тоді я робила свою першу виставку, більш свідому і дорослу, в artist-run spaceТобто в просторі, яким керують митці NOCH. Назва цієї виставки була цитатою одного з викладачів академії, яку він під час перегляду моїх завдань з композиції при всій групі тричі повторив: "Те, що ти малюєш, — жах і ужас". Виставка загалом була присвячена моїм напрацюванням, блокнотам, але водночас цій цензурі та конфлікту.
Коли я повернулася назад, мене зупинив декан, який стояв у дверях і сказав: "Чечушкова, не треба вбивати гвіздки там, де не треба їх вбивати". Я розумію, що єдине, що я йому могла сказати: "Ага, так це ви зробили? Чого ж ви мовчали?". Але я так не відповіла, а лише подумала. Він говорив дуже по-биківському, районському. І я відчула, що я в пастці. Потім через ці події, через СпартакаЙдеться про Спартака Хачанова — на той час студента НАОМА, який у коридорах закладу розмістив свою інсталяцію "Парад членів". Це викликало обурення керівництва академії, роботу було пошкоджено, студента згодом відрахували на підставі "нескладеної сесії"., який це все більш підняв, почалися мітинги "Спартак — наш митець" і все інше. Але сама інтенція була зробити виставку не про Спартака і не про мою особисту історію, а про загальну проблематику, в якій існує академія. Це було найпершим і найважливішим, що треба було вирішувати.
Що таке шанування традицій, на які вони спираються? Якщо НАОМА створювалася як лабораторія мистецтва, — її не хотіли називати навіть академією, щоб ніяк не перетинатися з Пітерською академією і з академізмом, — це повинна бути лабораторія з різними школами. Не з жанрами мистецтва, а з різними школами.
Ми порушуємо це питання, а ректори і декани говорять про провінційність, націоналізм, жовто-блакитний прапор. Я розумію, що ця інституція взагалі не розуміє своїх традицій, бо шанує Радянський Союз і зірочку перефарбувала з червоного на жовто-блакитний. Це був мій єдиний висновок тоді — і я вирішила піти з академії.
Пішла, але потім поновилася на теорії мистецтва заочної форми. Для мене це був художній акт мого шанування традицій, де я перейшла від форми до слова, наслідуючи одеський концептуалізм. Останні чотири роки я провчилася дистанційно і закінчила НАОМА у 2023 році, так і не зайшовши туди більше. Зайшла лише після завершення навчання і досі не забрала диплом.
На завершення я хотіла зробити словесну художню роботу в межах диплому, який я писала про одеський концептуалізм. Я хотіла, щоб він був абсолютно творчим: написати нереальні історії, використати методику одеської концептуальної групи: плутання архівів та інше. У мене не було мети дослідити й відкрити щось нове саме в дослідженні одеського концептуалізму. Для мене важливим було використовувати власні методи й заглибитися в це ще більше.
Я не відчувала себе спеціалістом і досі не відчуваю себе теоретикинею мистецтва. Працюю зі словом, і в цьому мені дуже допомогла академія в мистецтвознавстві. Це зовсім інша академія, особливо коли ти туди не приходиш і на тебе не тиснуть творчі обмежувальні технології. Єдине, що я не змогла зробити цей диплом так, як хотіла, бо не було часу. Для цього потрібно було нормально посидіти і написати творчу, навіть сюрреалістичну і нелогічну роботу, але зробити це належно, як будь-яку творчу роботу, чи то холст, чи то щоденник, чи то перформанс. Я зробила компромісний варіант.
Однак шанування традицій було найважливішим моментом і, можливо, творчим актом, як можна існувати концептуальному художнику в академії, перевестися на заочну форму навчання.
Ти згадувала, що твій куратор з Грекова приносив вам книжки. І в академії ти теж, я так розумію, на теорії багато читала — найімовірніше, праць із теорії мистецтва. Які з них тобі найбільше запам'ятались, які, можливо, найбільше вплинули на тебе у свій час?
Не можу сказати, що є якісь книжки, які мене сформували саме з тих періодів, але постійна комунікація з книжками і літературою була важливою. Передусім це були альбоми. Потім біографії різних художників з їхніми стейтментами, це ще з часів Грековки. У дитинстві мене формувала художня література, зокрема Лондон і Ремарк. Далі я почала більше читати про художників і їхні концептуальні витвори, таких як Казимир Малевич, Ван Гог, Марсель Дюшан. На мене значно вплинула Марина Абрамович, з якою я познайомилася на другому курсі Грековки (Одеському художньому училищі ім. М. Б. Грекова — ред.). Мені тоді було 16 років.
Потім я почала дивитися багато лекцій про мистецтво, різних абсолютно, і це не так важливо, які саме. На останніх курсах, третьому і четвертому, я звернулася до української літератури, до Розстріляного відродження, до Коцюбинського. Вистава в Українському театрі в Одесі "Тіні забутих предків" і загалом творчість Коцюбинського сильно вплинули на мене. Це допомогло мені концептуально сформулювати базові стани людини, її комунікації з іншими та з довкіллям. Це були початкові спроби поєднувати просторові, концептуальні й формальні речі. Далі я читала різну літературу: Сьюзен Зонтаґ, Гастона Башляра, Йоган Гейзінґа "Людина граюча" та інших.
Але наступна моя довготривала комунікація з літературою пов'язана з Григорієм Сковородою. У 2020–2021 роках я багато працювала з його висловами, поєднуючи їх з технікою folk painting on glass — примітивним народним малюванням на склі. Я почала досліджувати це саме тоді, коли вирішила піти з академії.
І поки в мене залишались останні місяці навчання на другому семестрі першого курсу, замість пар, які мене не цікавили, таких як малюнок і живопис, я ходила в бібліотеку. Саме в цій бібліотеці почали зароджуватися думки стосовно folk painting on glass, народної примітивної ікони, і вони знайшли вияв у моїх роботах 2020 року.
Тоді ж перепознайомилася з Гоєю, практикуючи техніку офорту, поки на це були можливості, більш детально вивчаючи його серії офортів Los Caprichos та "Жахіття війни".
Серію офортів, що представлена на виставці "Всю ніч просидів на стільчику (382 рази, може більше)" частково (героїв чи сюжети) можна побачити у різних медіумах: рельєф у "Мистецькому Арсеналі", дрібна пластика у Voloshyn Gallery, живопис у The Naked Room. Розкажи про це рішення.
Певно, для мене знаки, символи, персонажі чи герої нібито однієї казки трансформуються та розповсюджуються через різні медіуми. Остання збірка робіт, яку я назвала "Посібник перед сповіддю", є збіркою всіх станів, які я спостерігала та збирала з 2023 року.
У цій серії йдеться про антигероїв. Фабули, що наслідують народні примітивістські формулювання, помилки, суржик. Я вже не навмисно беру олівець в ліву руку, щоб малювати, як дитина, — це стало природним, а мої думки та манера розмови часто є нелітературними, що ще більше підкреслює похибки життя, тремтливу лінію, яка є важливою у формуванні образів та концепцій.
"Посібник перед сповіддю" підсумовує різні зрізи мого творчого шляху. Це перша робота, створена для зібрання всіх цих образів. Деякі інші роботи, як-от "Сидіння на стільчику" та Infinite Return (що зараз експонується в "Мистецькому Арсеналі"), також є частиною цього транслювання. Це своєрідний пам'ятник Верзінню, яке я намагаюся поховати у цьому стані, мариві та емоціях.
Зазвичай я працюю з кімнатою, де існують різні "персонажі" одного цілого: полотна, блокноти, перформанси, відео, рельєфи тощо. Однак не завжди маю цю кімнату, з якою можу працювати. Після вторгнення це часто тимчасові простори, що є наслідком втрачання дому (стабільності) і кімнати, постійний пошук нових місць. Але всі ці персонажі й образи — завжди частина однієї суцільної, тотальної інсталяції.
Наприклад, зараз у Voloshyn Gallery ("Дивлячись у розриви" — ред.) і в The Naked Room ("Земля під нігтями нагадує мені запечену кров" — ред.) експонуються різні роботи, де є один і той самий персонаж — той, що сидить на стільчику. Це також метод блукання, ходіння по одному і тому ж місцю.
PinchukArtCentre ("Непідвладне" — ред.) і "Зелена кімната" — це моменти пам'яті, де все народжувалося. Це те, що я транслюю зараз у різних місцях про одне й те саме: повернення до базових налаштувань і щоденне оновлення.
Ти є частиною об'єднання "СРЗ-2", як ти туди потрапила?
На СРЗ нас привів Вася Дмитрик. Ми разом навчалися з Дмитриком: він був на кілька курсів старший і навчався на скульптурі, а я на живописі. Після того як вирішила піти з академії, намагалася вступити до КАМА (Київської академії медіа мистецтв — ред.), але не змогла отримати стипендію і могла навчатися лише на платному відділенні, на яке у мене не було грошей. Тому ми вирішили переїхати в Одесу.
Я повернулася до Одеси, де єдиним моїм близьким другом був Володимир Чигринець. На той момент він працював медіатором у Музеї сучасного мистецтва в Одесі і це було ніби одною зачіпкою, чим я могла займатись у місті й де могла працювати. Поступово я почала знайомитися з його близьким колом, зокрема Женею Майор (Волеквіт), з якою ми почали тісно спілкуватися і працювати поруч.
Згодом ми зрозуміли, що нам потрібна майстерня. Перші пів року в Одесі я жила без майстерні — і це були перші пів року в моєму житті, коли я не мала свого робочого простору.
З першого класу в мене завжди була майстерня, і період без неї був дуже депресивним. Я не могла зрозуміти, чому мені так погано. Але як тільки у нас з'явилася майстерня на СРЗ, все знову відродилося. Вася запросив мене, Женю і Вову до себе на СРЗ, і через пів року після повернення до Одеси я нарешті там опинилася. Наступного дня ми вирішили орендувати майстерню, оскільки Вася сказав, що в нього є дві майстерні: одна маленька, яку він зараз використовує, і одна велика, де він раніше працював і яка зараз використовується як склад.
Це була дорога оренда, але Вася хотів, щоб майстерня залишилася в колі знайомих. На той час у нас не було творчого ком'юніті. Найголовніший момент СРЗ в тому, що простір нас згуртував, а не ми згуртували простір. Простір багато допомагав у створенні концептуальних речей, ідеологічних, побутових, комунікативних, в роботі та дозвіллі.
Коли ми орендували майстерню вп'ятьох — разом з Женею Майор, Володимиром Чигринцем, Наталкою Ревко та Олександром Руских, — там майже нікого не було з творчого осередку, тільки Вася Дмитрик та Андрій Бабчинський, художник з Одеси. Ми заїхали в абсолютно спустошене місце, де були тільки орендарі, звичайні люди, які використовували це місце як дачу. Там була баня, підводний музей, багато різних просторів, ангарів.
Потім я майже одразу пішла, бо ми з Максимом Зацарінним вирішили працювати окремо. Нам потрібна була майстерня, де було б більше світла. У 2020 році я почала працювати з простором, оскільки з'явилася така можливість. В нас було багато закинутих кімнат, які ми почали використовувати для подій, виставок, театрів, перформансів. На кінець весни — початок літа 2020 року на "СРЗ-2" почали приїжджати творчі люди: Сєва, Ніка, Паша Клименко, Ксюша Щербакова, хлопці і дівчата з DIY-угрупування Coschey Lab, Андрій Савіних, Артур Сніткус, Жанна Кадирова та Наташа Кушнір.
Які проєкти ти створила у межах СРЗ?
У 2020 році у мене народився цикл Folk Painting on Glass, цикл "Екоренесансу", і перший проєкт — "Книга Повітря". Цей проєкт був розміщений в одній із кімнат закинутої актової зали, де були малюнки на склі та щоденники. Це була моя перша просторова робота, яка допомогла створити простір, про який я навіть не мріяла. Я не шукала закинуту велику кімнату з купою вікон, але це місце дало мені можливість реалізувати свої ідеї.
Важливий момент полягає в тому, що місце завжди диктує, що мені робити. У мене є свої напрацювання та напрями, але простір постійно допомагає сформувати кінцеву форму роботи. Я часто не можу почати роботу, доки не бачу кімнату, в якій працюватиму. Це стосується як виставок, так і монтажу, і навіть допомоги в організації інших проєктів. Простір завжди сприяє творчості, і СРЗ лише закріпило та посилило мою комунікацію з простором.
Наступним проєктом була "Книга Вода" — підводна виставка, що продовжила "Екоренесанс", Folk Painting on Glass, але цього разу на дзеркалах. Це була виставка-акція, яка тривала лише один день. Я помістила свої роботи на дзеркалах, переважно імітації ікон у примітивістському стилі, під воду, поєднавши мистецтво з дозвіллям.
Цей проєкт був дуже характерним для Одеси та СРЗ, оскільки без приватного виходу на море, приватного пляжу, він не міг би існувати. СРЗ дав мені можливість реалізувати цей проєкт, і я не знаю, скільки ще ідей могло би народитися, оскільки у мене було багато задумів.
Я хотіла перетворити ангар на храм з великими інсталяціями, навіть бетонувала кімнату в кінці. Це могло існувати тільки на СРЗ. Я постійно відчуваю вдячність за комунікацію з простором і людьми. "Екоренесанс" тут означає переробку та використання занедбаних частин, що були покинуті чи викинуті, ревіталізацію простору. Це ресайклінг, апсайклінг, пошук речей на смітниках, їхня переробка та продаж. Це сильно вплинуло на мене. Я навчалася шити, шукаючи способи заробітку.
"Екоренесанс" — це бренд альфаторівТак називають контейнери для сміття в Одесі. Слово, імовірно, пішло від назви компанії, яка виробляла баки для змішаних відходів, але згодом стало загальною назвою., синіх смітників на моєму районі в Одесі, в спальному районі ПоскотуПоскот від "Посёлок Котовского" російською, тобто Житловий масив імені Котовського — район на півночі Одеси., де я народилася. На них написано "Екоренесанс". Коли я це побачила, зрозуміла, що відбувається на СРЗ у 2020 році. І власне, перша ліпнина "Графіті-doch" була створена мною і Максимом Зацарінним, квітка, яка виростала з купи сміття. Підготовка простору — це постійне прибирання сміття. Якщо ти прибрав простір, він стає твоїм. Якщо ти його ремонтував — це ще краще. На СРЗ було важливим не те, орендуєш ти чи ні, а те, наскільки ти вкладаєш у колективне прибирання і розчищення простору.
Ми майже закінчили третій поверх перед вторгненням. Він став простором для важких, брудних робіт, де використовували болгарки, виготовляли побутові речі та декоративно-прикладне мистецтво. Це був шоурум секонд-хенду, де створювали різні стільці, крісла, столи — меблі зі знайдених матеріалів.
Меблі й одяг — це не завжди про ремісниче та декоративно-ужиткове мистецтво, в нашому випадку це було поєднанням заводського, рукотворного, побутового і творчого. Рамка між ними зникла, що є дуже важливим моментом. Тоді я створила Doch — це мій бренд одягу, який теж пішов з періоду "Екоренесансу".
Нікіта Кадан під час кураторської екскурсії виставкою "Непідвладне" зазначив важливий момент: наскільки побут переплітається з мистецьким досвідом. Це побутове мистецтво, але не через те, що воно практичне, а тому що це просто рутина. Ми жили в самій картині, були її персонажами. Все на СРЗ було однією великою інсталяцією з різними історіями, з морем. Особливо у 2020 році, коли був наплив людей, я відчувала себе, як у шоу Трумана. Ми створили собі кімнату, яка вже була тотальною інсталяцією. Резиденти та гості СРЗ спостерігали, як ми живемо в цих закинутих кімнатах, а для нас це був просто дім і місце для роботи.
Цей дім складався з того, як ми організовували простір. Найголовнішим моментом, що нас підживлював, була постійна загроза знесення СРЗ, особливо відчутна у 2021 році. Тоді "Екоренесанс" змінився відчуттям Середньовіччя, наче ми готувалися до битви, точили леза і стріли.
У нас відкрилася виставка "Зелена кімната" у 2021 році, де були я, Максим Зацарінний і Ілля Тодуркін, який був відсутній тоді. Скульптура дерева, власне, символізувала третю відсутню людину. Це про трьох істот, трьох сутностей, три енергії, де третя постійно відсутня. Це не про потрійну любов або відкриті стосунки, а про співбуття і комунікацію всередині однієї кімнати.
У 2021 році мене дуже турбувала "причина зникнення". Що залишається на місці людини, коли вона зникає? Що таке застиглість, прокрастинація, сидіння на стільчику, бездіяльність, блукання по колу? Всі ці образи почали зароджуватися у 2021 році. "Екоренесанс" зник, СРЗ також змінився.
Річка вийшла з берегів. Першою ознакою було те, що над нашою "Зеленою кімнатою" зняли рубероїд з даху, щоб закрити свій дах, і наша кімната почала протікати. У 2021 році, на початку нового літнього сезону, ми переїхали на СРЗ і перевезли всі свої речі з дому. Зливи були шалені, кімната протікала безперервно, і всі наші речі, полотна, побут були у воді. Це було апокаліптичне відчуття.
Саме тоді почали виникати теми води, потопів, втрати кімнати, яка вже не могла існувати. Її неможливо було підтримувати, вона почала гнити, пліснявіти зсередини. Ця кімната стала мінливою. Спостерігати за її занепадом було своєрідним досвідом. Це був не раптовий занепад, а поступовий процес, що відбувався день за днем.
Найголовніша проблема, з якою ми стикалися, — це забудовники. Ми жили в постійному очікуванні знесення. У мене є полотно, створене у 2021 році, і там написано "Пам'ятайте". "Пам'ятайте, пам'ятайте, будьте достойні, вічно достойні". Це вірш, який транслювався щогодини з пам'ятника невідомому матросу російською мовою про війну в 2021 році. Вікна кімнати, де ми жили, вікна майстерні "Зеленої кімнати", виходили на цей пам'ятник. Щогодини я чула той самий вірш "Пам'ятайте, будьте достойні, вічно достойні, дітям дітей розкажіть, убийте війну". Це на мене дуже вплинуло.
В галереї "М-17" була виставка "На акваторії заводу купатися було заборонено" (2021) під кураторством Жанни Кадирової та Майї Колеснік. Це нас не об'єднало, а навпаки — почався розлад після цієї виставки (так принаймні відчувалося). Хтось почав з'їжджати з майстерень, я почала бетонувати свою майстерню, з'явилися апокаліптичні сни з потопами. 23 лютого 2022-го я ще замішувала глину, щоб робити "Людину-стілець" у "Зеленій кімнаті".
Остання робота, "Людина-стілець", мала бути другом "Людини-дерева", яка стоїть у забетонованій кімнаті. За два тижні до вторгнення я почала бетонувати свою кімнату, щоб ми відкрили її першого березня як кімнату-пам'ятник, бо в ній неможливо було більше працювати і жити. Вона протікала остаточно, як би ми не намагалися це полагодити. "Кімната-пам'ятник" стала для мене роботою, яка мала жорстке передчуття війни і поховання still life, тобто спокійного життя.
Були й інші роботи Максима Зацарінного, Паші Клименка, Ксюші Шербакової. Всі були в сильному передчутті. І "Ангели апокаліпсису", і "Кімната-просвітлення" були створені з колишнього туалету Пашею Кліменком та нашими друзями. Це була кімната, де транслювалося те, що відбувалося на СРЗ. У кімнаті був архів, який знімався постійно на YouTube-канал "Корпорація телеобміну". В один момент у 2022 році архів було знищено, коли хтось спеціально запостив порнографію і цей архів було заблоковано. Це наша особиста втрата.
Суть цієї кімнати полягала в тому, щоб сидіти на стільці 8 годин і дивитися, що відбувалося раніше на СРЗ. Було три перформери, які погодилися на цей експеримент. Був також перформанс Максима Зацарінного зі скляним домом, де він сушиться феном у холодному приміщенні, збудованому зі знайдених матеріалів. Ксенія Щербакова робила фотосесію "Ангелів апокаліпсису".
Роботи не були опубліковані, і я хотіла б висвітлити їх з часом. Найголовніший момент — стан крихкості, який постійно підбурював до роботи. Навіть якщо нам казали не вкладатися, ми не слухали. Ми робили рельєфи, розчищали кімнати, вкладали ресурси, час і гроші, продовжуючи існувати в процесі.
У Львові до відкриття "Дому Звуку" ти сказала, що не могла раніше повернутися до кольорових малюнків. Що ще не знайшло місця у твоій практиці? Що змінилося?
Змінилася нескінченна робота з простором. Змінилася через те, що я постійно перебуваю тимчасово десь. Тимчасова майстерня, тимчасові житлові умови, робочі умови, тимчасовий контекст, тимчасове місто, тимчасова країна. Постійно в такому тимчасовому стані, де я відчуваю себе гостею. І це всюди майже, навіть в Одесі. І досі трохи гостя там, у Києві, де я зараз живу, бо не встигла ще акліматизуватися. У Львові я завжди була гостею ці два роки. Це найголовніше, що змінилося.
Навіть не в такому формальному сенсі, що мої кольорові малюнки припинили існувати. Вони припинили бути у 2021 році, коли в мене почалися Middle Ages в голові. Я почала робити монохромні роботи, рельєфи, бетонні роботи, бетонні рельєфні інсталяції, сірі шахи. Роботи з сірим кольором, роботи з коричневими кольорами. Це віддзеркалювалося в одязі, в описах, всюди. І це тільки поглиблювалося. Втрата кольору і поява білого.
Я тоді почала думати про текстиль, про білий колір, про зшиття білого кольору. Чому — незрозуміло. Мабуть, просто за естетикою в якийсь момент. Це також виходило з роботи з текстилем, роботи з одягом. Я почала більше звертати увагу на білі сорочки, на народні сорочки, національні сорочки, але їх універсалізувати і робити сучасну вишиванку з концептуальними текстами, а не символами і візерунками.
Білий на білому мене дуже вразив. Це теж вплив Джорджо МорандіДжорджо Моранді (1890–1964) — італійський художник і графік, який спеціалізувався на натюрморті. . Моранді дуже вплинув на мене формально і концептуально (ще з часів училища), підходом, малюванням пляшечок, малюванням натюрмортів. Ці знакові маленькі деталі з різних художників знайшли відбиток у моєму розумінні. Наприклад, натюрморт, який зараз презентований в ОНХМ (Одеському національному художньому музеї — ред.), вирощений стільчик і стілець, зовсім відрізняється від Моранді, але десь у витоках мого задуму він точно був.
Так само мені говорили, що The Prisoners Ван Гога"Прогулянка ув'язнених" Вінсента Ван Гога. Зберігається в Пушкінському музеї в Москві. можна впізнати у моїй роботі в "Мистецькому Арсеналі", але внутрішньо я не думала про цих в'язнів, хоча бачила їх мільйони разів, особливо під час навчання. Я впевнена, що це про замкненість і про відчуття себе в'язнем. Воєнний стан — це стан абсолютної несвободи, де ти ніколи не вільний. Ти не будеш ніколи вільним, ти можеш імітувати, що ти вільний, навіть перебуваючи за кордоном, наприклад у Берліні.
Наприклад, Мара — це монументальна сукня, це монумент білого жаху, який не пропускає, який стоїть над тобою і є абсолютно безжиттєвим. Робота з відео та документуванням — дуже активно почала працювати з відео. По-перше, це дематеріальне мистецтво і, по-друге, це документування того, що відбувається. Єдине, що я зрозуміла, що не робила нормально — це не документувала і не архівувала все, що відбувалося на СРЗ. І мені здається, що я через це почала дуже активно документувати свої перформанси, які потім перетворилися у відеоесеї, короткометражні фільми, як "Інтермецо".
У мене є три такі відеоесеї 2022 року, де я розповідаю про цей білий шок, і зараз вони будуть презентовані на відкритті виставки в Берліні.
Я зараз дуже перебуваю у білому кольорі, кольорі трауру, через смерть нашого друга Артура Сніткуса, який воював.
І цей білий колір — це Book of Fire, народження четвертого і останнього розділу з циклу "Екоренесанс". Це 2022 рік, моя релокація, моя втрата звичайного життя, втрата дому, втрата бази, втрата кімнати. Зустріч знову через білий колір, через пожежу, формальну пожежу, метафоричну пожежу, через відео, через документування себе в просторі. Ось я зараз перебуваю в цьому просторі, і відео документує цей простір.
Ось це все 2022 рік, а далі почалися зовсім інші відчуття і пошуки дому. Але найголовніше, що я хотіла сказати, відповідаючи на твоє запитання про різні сюжети і персонажів, які зараз виставлені в Києві: це її персонажі, персонажі однієї великої історії. І ця історія триває для мене ще з 2019 року, а можливо, і раніше. Я досі постійно повертаюся до себе в минулому, наслідую себе в минулому, перечитую блокноти і знаходжу щось нове, що відгукується зараз і використовується.
Це все одна велика нероздільна розповідь. "Екоренесанс", наприклад, тривав із 2020 по 2022 рік. "Інтермецо" після "Екоренесансу" — це як пауза. І все це пов'язано, це одна велика нескінченна розповідь, нескінченне повернення до себе, нескінченне повторення, проговорювання, пам'ятання і всі ці речі.
Підтримайте збір Суспільного Мовлення разом із Фондом "Повернись живим" для батальйону безпілотних авіаційних систем 14 Окремої механізованої бригади ЗСУ.
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: [email protected]
