Суспільне Культура публікує текстову версію дискусії "Як художні твори рамкують пам’ять про війну". Шукаємо відповідь на це запитання через призму книги німецького письменника В. Ґ. Зебальда "Повітряна війна і література", яка цьогоріч вийшла у видавництві IST Publishing.
Це — четвертий і заключний матеріал серії, де ми публікуємо основні тези дискусійної програми "Мистецтво і війна" проєкту "Ти як? Виставка і дискусія", який був запущений Українським музеєм сучасного мистецтва UMCA в партнерстві з платформою культури пам’яті "Минуле / Майбутнє / Мистецтво" та Національним центром "Український дім".
Перша дискусія була присвячена питанню того, хто буде а́кторами і суб’єктами формування основи колективної пам’яті. Друга — тому, як досвід, що ми переживаємо зараз, сенсово перетворює умовну мапу, в якій ми живемо. Третя — проблемі документування цієї війни: коли мистецтво виявляється свідченням і коли воно може переходити цю межу. Четверта дискусія — про мову літератури на тлі катастроф.
У розмові брали участь:
- Роман Осадчук — перекладач і літературознавець, перекладач книг В. Ґ. Зебальда українською мовою;
- Євгеній Стасіневич — літературний критик і літературознавець;
- Оксана Довгополова — кураторка платформи культури пам’яті "Минуле / Майбутнє / Мистецтво", дослідниця в галузі memory studies (вивчення пам'яті);
- Борис Філоненко — модератор — арткритик, куратор, головний редактор видавництва IST Publishing.
Текст підготувала Таіна Федосеєва.
Психогеографія та катастрофа
Борис Філоненко:
"Повітряна війна і література" — це збірка текстів, яка вийшла у 2003 році у відповідь на лекції, які Зебальд читав у Німеччині, підіймаючи питання про 1943–1944 роки. Зебальд народився в 1944-му і пише у своїх біографічних спогадах, що його все життя переслідувала якась непроговорена тема. Що його батьки, його вчителі, різні державні інститути уникали того, щоб говорити про килимові бомбардування німецьких міст союзною авіацією. Зебальд ставить питання: чому якісь дуже важливі події, які стосуються кожного жителя і жительки окремої країни, можуть зникнути з колективної пам’яті та не бути відображеними в мистецтві та літературі? Зебальд як письменник та, імовірніше, як літературний критик ставить запитання до письменників, пробує подивитися, які різні способи висловлювання вони мали та коли ця тема хоч якось себе оприявнювала.
Роман Осадчук:
У Зебальда археологічний підхід до дослідження пам’яті, пошук конкретних місць пам’яті.
"Повітряна війна і література" є, скоріше, критичною книгою, бо в ній ми маємо дуже багато критичних імпульсів, які кажуть нам, як писати та як не писати про війну. Сам Зебальд досить скромно оцінював свою книжку, казав, що це незакінчена збірка різноманітних спостережень, матеріалів та тез, і можливо, всі ці тези потребують суттєвого доповнення, коректури. Але з іншого боку, ця книжка є однією з найбільш популярних і відомих його книжок після "Аустерліца", також найбільш перекладена у світі. У книжці йдеться про проблеми, які заторкнули нерв у німців, але були цікавими й для жителів інших країн.
В одному з інтерв’ю Зебальд підтвердив думку інтерв'юера про те, що "Повітряну війну і літературу" можна розглядати як своєрідну велику передмову до якоїсь ненаписаної ним особистої книжки про природну історію руйнування. Я б навіть розмірковував про те, яка це могла бути книжка. Зебальд до 8 років жив у Зонтгофені — це маленьке містечко, яке також зазнало бомбардувань. Там було кілька військових казарм й військова школа — вони залишились цілими після бомбардувань, а цивільні будинки та церква були зруйновані. Зебальд казав, що це звичайна мікротрагедія людей того містечка, яка могла б бути літературно опрацьованою. Але, як ми знаємо, такого роману Зебальд не написав, натомість він видав книжку "Повітряна війна і література".
Борис Філоненко:
Зебальд як автор художніх текстів і Зебальд як критик — наскільки вони різні? В "Повітряній війні і літературі" ставиться досить важке і загальне питання про можливість літератури відповідати на війну, на жахливий досвід перебування в місті, яке горить, яке зруйноване. Щоб відповісти на це, Зебальд повертається до великої кількості творів інших авторів, говорячи як критик. Але свої тексти він не демонструє, в передмові він навіть каже, що прибрав їх із тестової версії. А як поводиться Зебальд як письменник, чи є між цими двома ролями якась істотна різниця?
Роман Осадчук:
Є істотна різниця. Але цю книжку треба сприймати як міркування, Зебальд показує вдалий приклад передання межових досвідів у мові фахівців. Згадує звіт патологоанатомів, звіт працівників зоопарку про загиблих тварин у Берліні.
Натомість у романі "Аустерліц" ми бачимо зовсім іншу картину, навпаки, там персонаж намагається сховатися, й фактично його враження переходять через враження інших людей. Це подвійне, часом потрійне віддзеркалення того, що переживав герой. Тут немає прямої розповіді героя про те, що з ним сталося. Напевно, це взагалі неможливо через той шок, якого зазнає людина, опиняючись у катастрофічних ситуаціях.
Навіть із цієї книжки можна побачити, що Зебальд — людина, яка вийшла з літературознавства, і часто це все перемежовується: враження інших людей, прочитані книжки, можливі книжки та художня література. Також цікаві його художні твори, які він скромно називає не романами, а "книжками невизначеного жанру".
Євгеній Стасіневич:
Мене чіпляє рівна інтонація Зебальда, яка працює краще за будь-який саспенс. Така рівна, що стає страшно. Що це за така можливість не переводити подих? Чим вона досягається, як можна це робити? Це ж якийсь стан фрустрованості, коли ти просто монотонно говориш, але це не виказує нормальність, це виказує глибшу сконфуженість. Оця рівність не завалюється ані в монотонність, ані у відчай. Зебальд не про відчай, але він і не оптиміст. Це щось між меланхолією, ностальгією та спліном.
Не знаю щодо допоміжності досвіду Зебальда для нас. Він живе вже в іншій культурі, пише німецькою, уособлює тих, хто почали, і тих, хто програли. І супроти кого було здійснено злочин, про який не говорилося — оці килимові бомбардування. На тлі того, що робив Рейх, килимові бомбардування союзників сприймались як майже справедлива помста, божа кара. Ми зовсім в іншій ситуації зараз, ми не починали цього, не обирали це, ми сподіваємося виграти це все. Про який свій досвід ми могли б писати так само чесно, з такою ж мірою рефлексивності, не боячись нерозуміння? Це зовсім інше, може, і не зовсім про цю війну, бо в нас у XX столітті є ще незакриті історії.
Починаючи думати про літературу та війну, я буксую, і моя розгубленість резонує з розгубленістю Зебальда. Він письменник розгублений. Не просто "я не знаю, що це таке" — він на вищому щаблі розгублений, вибудовує свої тексти в’язко, але цупко, й намагається відчути хоч щось із попередньої системи координат.
Форми права на мовчання
Борис Філоненко:
Зебальд — це автор, з яким асоціюється чи повернення, чи привнесення документальних зображень всередину художнього наративу, в його текстах з’являються якісь непідписані, в дуже поганій якості зображення, інколи зіставлені одне з одним. І що мене окремо вразило: Зебальд спеціально працював над погіршенням якості цих зображень, щоб вони виглядали не просто архівними, а такими, до яких ніхто до нього не звертався навіть. Він досипав землю на сканер, і це говорить про те, що документальне та добудоване співіснує в цьому способі письма.
Взагалі питання розпаду мови зараз важливе для художників і художниць, письменників і письменниць. Мова, яка була раніше, ставиться під питання, мова, яка з’являється — теж ставиться під питання. Якою вона може бути? Зебальд у такій ситуації звертається до дуже конкретних речей. Він каже: є оцей письменник, він багато дивився фільмів Фріца Ланга, і в принципі, структура фільму "Метрополіс" так на нього вплинула, що після досвіду Другої світової війни цей письменник пише по цих схемах постанови кінематографу.
Хтось більше звертається до документальних речей, намагаючись уникнути будь-якої літературзації мови, хтось має право на мовчання, як каже Зебальд, і ці форми права на мовчання різні. Хтось мовчить, щоб не викрити свій злочин, хтось мовчить, тому що пережитий досвід дає право нічого не говорити. Для мене ця книжка дуже цінна, бо вона дає охоплення різних мовних стратегій в ситуації, коли здається, що будь-яка мова не працює. Різні письменники беруться за це, приходять до якихось рішень, беруть щось із них.
У мене питання: як дивитися на Зебальда через оптику роботи з пам’яттю? Чому цей автор важливий? Чому мистецтво дозволяє нам говорити про пам’ять, в який спосіб, чому саме з художниками ця розмова можлива?
Оксана Довгополова:
У нас зовсім інша війна, зовсім інші обставини, це зовсім інша ситуація, але при цьому ми все одно щось знаходимо в його тексті. До речі, це книга, яка під час повномасштабного вторгнення мене повністю поглинула. Були моменти, коли я буквально забувала дихати.
Від початку ми не шукаємо спільного досвіду. Спільність у тому, що це катастрофа, але все решта — різне. Тому ми заходимо ззовні в катастрофу, і це нам дає можливість не провалитися в жах та паніку відразу. Я процитую Зебальда: "Я цілком усвідомлюю, що мої несистематичні нотатки не відповідають складності предмета, але гадаю, що вони можуть дати уявлення про те, як індивідуальна, колективна та культурна пам’ять поводиться з досвідом, що пробиває межу допустимого навантаження". Тобто цей досвід, який пробиває межу допустимого навантаження, — це і є те, з чим ми стикаємося, коли шукаємо в Зебальда поле, в яке ми можемо увійти, щоб стати на ноги в цій реальності.
Ми живемо в дуже концентрованому часі, наступної миті можемо не згадати, що з нами було вчора чи позавчора. Здається, що все, що відбулося, було дуже давно й було ось буквально вчора. Цей час стиснутий, сконцентрований, він злипся. Мистецтво дозволяє пройти й розтягти його, це нам надає можливість перейти від досвіду до пам’яті. Це є необхідним інструментом проживання катастрофи, коли ми перетворюємо досвід на пам’ять: не провалитися, а знайти, як рухатися далі.
Якщо ми беремо досвід XX століття, то можливість почати говорити про щось жахливе нам давало тільки мистецтво. Ані академічна наука, ані політика, ані мемуарна література цього не робили, але вони підтягувалися за мистецтвом.
Те, що описує Зебальд, жахливо, але для нас це інша війна, і ми можемо витягувати з цього тексту саме таку позицію — не відчаю, не бажання, щоб нас пожаліли, ми можемо знаходити для себе потенціал резистентності й стійкості.
Євгеній Стасіневич:
Мову Зебальда, особливо в "Аустерліці", порівнювали зі стилістикою XIX століття. Він робить це навмисно: перестрибуючи всі експерименти XX століття і повертаючись до мови великих, товстих затишних книжок, — але щоб зсередини цієї мови розказати якісь дуже непрості, страшні речі. Так мова його страхує.
Проблема в тому, що нас навряд чи може підстрахувати мова нашого XIX століття. Ми ж розуміємо, що в нас купа травм лежить на стороні класики в XIX столітті, це треба інтерпретувати та розбирати, а не наслідувати. Ми не можемо піти по допомогу до Нечуя-Левицького чи Анатоля Свидницького, чи до Марка Вовчка. Ми можемо їх по-іншому перечитати в плані інструментарію — не просто панщина, кріпацтво, загальні гучні слова, а якось коректніше, уважніше. Але ми не можемо на це спертися, тому що сама мова була там часто симптомом колоніальності. Це було те допустиме, що вони могли робити.
Зебальд проступає в цій книжці і як літературознавець. Якби він був лише критиком, який підвішує питання, мені б це менше відгукувалось. Бо ми, вочевидь, у найближчі роки, якщо не десятиліття, будемо приречені на рефлексію, і я не думаю, що це дуже добре. Рефлексія може зайняти собою все поле, зокрема фундаментальних наук. І тому Зебальд, який поряд з критичною рефлексією все ж таки не забуває про щось літературознавче, мені імпонує. Рефлексія сама буде прориватися і все затоплювати. Чи вистачить сил її зупинити, сказати: "Ось тут треба писати монографії, все, порефлексували — треба конвертувати в щось твердіше"? Не впевнений, бо міра травмованості така велика, що рефлексія може тривати дуже довго.
Борис Філоненко:
Для мене ці речі важко існують одна без одної. Що таке критика без літературознавства і літературознавство без критики? Я більше говорю з території мистецтва, де теж є велика робота з тим, щоб зібрати архіви, реконструювати виставки, знайти роботи. Немає порядку, що буде перше й що друге, — це процес, який існує одночасно. І якраз прогалини з одного боку можуть дати можливість з боку рефлексії — та навпаки.
У Зебальда це опертя на науку вибудовується дуже цікаво, ми бачимо, як він проаналізував певну кількість відомої йому літератури, включно з журналістськими статтями про бомбардування Німеччини, випустив ці дві частини, почекав критичних відгуків від ширшої аудиторії — від спеціалістів з літератури до таємних сект, які підписуються хрестиком в кінці листа, — і рефлексує це.
Роман Осадчук:
Різні враження і різні жахливі ситуації, які виникають під час війни, спричиняють мовчання. Але це зовсім інше мовчання, ніж мовчання німців про цю війну. Зебальд згадує про мовчання англійців, каже, що англійці теж не писали про свої бомбардування, і це мовчання він пов’язує з шоком, якого зазнає людина, — цей шок призводить до амнезії.
Ми не маємо тут прямих паралелей, у нас зовсім інша ситуація порівняно з Німеччиною того часу, але це мовчання також можливе у нас, і я навіть не знаю, чи можливо його коригувати. Певно, в найближчі 50 років не варто очікувати художніх творів, які нас дійсно проймуть, тому що жалюгідні спроби літературного опрацювання Бучі чи ще якихось ситуацій викликають несприйняття в суспільстві. Натомість є документальна література, є щоденники. І дуже важливо, що вони існують, чим більше їх буде — тим буде краще. Звичайно, це сирий матеріал, але, можливо, пізніше це буде використано або збережено як свідчення.
Оксана Довгополова:
Я читала роман і теж думала про те, що найжахливіші досвіди можуть бути витіснені шоком. І люди, які це пережили, дуже часто не можуть до цього повертатися. Цю війну називають найбільш документованою війною з часів Другої світової, але при цьому дуже часто цей індивідуальний досвід граничного жаху залишається непроговореним — люди просто не хочуть про це говорити, їм боляче. Коли я читала, то думала, що дуже великий пласт досвіду української війни залишиться десь поза межами. Це неминуче.
Перед нами знов постане питання, як після Другої світової, після Голокосту: це просто неможливо проговорити, а коли ми проговорюємо, ми неминуче брешемо, тому що шукаємо пом’якшену форму — і так по колу. Коли ми кажемо: "Давайте скажемо трохи м'якше" — це буде брехня, коли ми скажемо: "Відтворімо досвід", ми упремося в неможливість відтворення досвіду.
Зебальд поставив для мене цю проблему як мою особисту. Раніше я про це міркувала як людина, яка працює в галузі memory studies, яка читала Прімо Леві й так далі. А зараз я розумію, що миттєві розповіді переселенців з Маріуполя, які я чую в Одесі, підуть кудись у небуття, тому що вони щось раптово розповіли, таку маленьку частиночку, але ніколи не будуть розповідати це на інтерв’ю, не будуть це записувати. І з іншого боку, в цьому мене жахало те, що я відкриваю це наново, хоча я дуже добре це знаю. І те, як ті самі представники німецької культури, яка нібито просто приречена на те, щоб каятися і говорити про власну провину, можуть добре вибудовувати кар’єру, користуючись саме шаблонами проговорювання гуманістичних цінностей в контексті завершеної війни.
Зебальд описує вдалі кар’єри людей, яким було добре за нацистів, а потім, зі зміненою риторикою — у післявоєнні часи. Я відразу перекладаю це на нашу ситуацію і розумію, що зараз у представників ворожої культури значно більше шансів зробити те саме, ніж у представників німецької культури. І мені від цього стає недобре.
Інтерпретації війни та пастка відбудови
Євгеній Стасіневич:
Я багато думав про трійку: Ремарк, Юнгер і Зебальд. Люди з культури, що починала війни, потім стають головними інтерпретаторами та передавачами цих досвідів, і пробують зібрати картину світу після того, що трапляється. Це мене напружує. Юнгер — безпосередньо офіцер, який довгий час забезпечував функціонування цієї системи на високому рівні, а потім Зебальд — людина, яка не бачила ані тої, ані іншої війни, тільки сліди. Але через пів століття виявляється, що знову голос саме звідти стає якимось принциповим. Що це таке?
В мене немає відповіді на це, але існує напруження на рівні цих трьох імен. Ремарка я не люблю, Юнгера не можна любити, але можна читати, особливо щоденники, але це непросте читання. Зебальда можна любити по-своєму, бо він від початку ставить себе в таку "мінус-позицію", в якій начебто вже нічого неможливо зробити: світ після катастрофи — після кількох катастроф, які він часто не називає. Наприклад, тема Шоа, яка в нього до "Аустерліца" взагалі не проговорювалась ніколи, він тільки натяками її позначав. І ось він з цієї "мінус-позиції" неймовірними зусиллями починає все ж таки демонструвати, що дещо ще можливо, не велика пам’ять з великої літери, а принаймні оце пам’ятання як процес і оці фотографії як частина цього пам’ятання: це більше ніколи не повториться, я цього ніколи більше не побачу.
Таке фіксування найдрібнішого стає моралістичною позицією: тобто все велике ми вже програли давно, включно з жанром роману, і тепер свої тексти не можна назвати навіть романом, це тексти невизначеного жанру. Все програно та спущено, але, докладаючи неймовірних зусиль до фіксації найменшого, можна ще вважати, що ти дещо робиш. Цього буде завжди недостатньо, ти, в принципі, перебуваєш у ситуації нестачі, весь світ у ситуації нестачі, але треба ж щось робити.
Це мої питання про німців, які постійно виявляються тими, хто висловлює досвід щодо подій, які самі спричинили. Зебальд, говорячи, що все вже пофарбовано тонами призахідного сонця, вже все закінчується, все одно знаходить можливість дещо робити, і воно виглядає достойно.
А якщо перекладати це на нашу літературну українську ситуацію, то оці кейси знаходять свої прямі паралелі, нам потрібні такі есеї. Олесь Гончар із Червоною армією заходить у Німеччину, бачить зґвалтування, починає про них писати в щоденниках — щоденники жахливі, але важливі — і потім стає частиною номенклатури. Він талановитий, учень Шевельова, потім пише "Собор" — і вже майже дисидент, хоча текст лежить цілком у межах соцреалізму, хіба з деякими акцентами. З нами не говорили про це. І тепер виходить, що якась невелика частина людей знає про це, а іншим ці постаті даються як чистий моральний компас.
Та ж Ліна Костенко, яка не є чистим моральним компасом і не може ним бути, бо ми знаємо деякі речі, які унеможливлюють таку інтерпретацію, далі продовжує ходити саме в таких ролях. Є міф про людину, а є жива людина, у нас нема дистанції в 50 років. Відсутність чесності створює багато пасток на майбутнє, і воно нам ще прилетить колись, хотілося б просто зменшити силу удару. Навряд ці люди вже з нами поговорять, нам хіба залишається написати про них такі тексти, знайти цю сміливість у собі, а потім апелювати до розуміння поля, що ми не збираємося вимарувати своїх класиків — ми прагнемо чесної, потрібної для нас розмови.
Борис Філоненко:
Є дві проблеми, які нам доведеться розв'язувати потім: перша — проблема того, хто говорить про нас, а друга — внутрішня історія, де ми апелюємо до власної критичності, наскільки ми можемо цей ландшафт описати. Тут є різні рівні мовчання і різні рівні завдань. Сьогодні та на першій дискусії звучали запити на фундаментальні речі, які ніби всіх об’єднують і є непорушними. Тут питання — чи може ця умовна фундаментальна річ бути все ж таки річчю з різними пам'ятями, а не з однією пам’яттю?
Євгеній Стасіневич:
Не дуже зрозуміло, куди хитнеться цей проєкт українства всього — в більш ексклюзивний та закритий бік чи це все ж таки буде інклюзивний проєкт, який розумітиме, скільки нас мільйонів, яка величезна територія, скільки мов тут ходить, які різні пам’яті, як це все тримати вкупі та відтворювати новий суспільний договір.
Ще складніше питання: що робити з людьми з деокупованих територій або з колаборантами? Це в нас попереду. Станом на зараз незрозуміло, куди ми йдемо. Оця "виделка" зберігається: ми можемо після перемоги стати закритими та агресивними, і мати на це право, як ми маємо право й на інший варіант, коли ми за всією травматичністю не розгубили чутливість до іншості.
Борис Філоненко:
Скажу, що запит на міфотворчість і на колективну пам’ять — це також запит на певне стирання пам’ятей в множині, й міф затуляє собою реальні історії. Зебальд пише цю книжку з позиції так званого німецького успіху, він пише в ситуації, де Німеччина вже фундаментує нову Європу, де вона буде важливою країною для того об’єднання, яким зараз є Європейський Союз. І як так сталося, що країна з руїни перейшла в такий успіх, в якому німці вирішують, хто хороший, а хто поганий? Є диспозиція в тому, хто може щось говорити, а хто не може, і як так сталося, що німці можуть.
Зебальд каже, що життя на руїнах швидко перетворилось на програму відбудови, так швидко, що пережита трагедія перейшла в нове завдання "а давайте ми все відбудуємо і таким способом підтвердимо свою високу позицію". І цей спосіб дивитись на себе як на людей, які постійно долають складні завдання, майже затирає цей досвід абсолютної поразки такої позиції.
Оксана Довгополова:
Я теж на цьому затригерилася, коли читала Зебальда. Але якщо ми подивимося на кількість форумів про відновлення в Україні, можна зрозуміти, що ми вже живемо в цій парадигмі, а при цьому війна не закінчилася та обсяг втрат ми ще навіть не можемо собі уявити. Ми кажемо: "Ми все відбудуємо", але не можемо всього відбудувати. Маріупольського драмтеатру ніколи вже не буде. Є речі, які ми маємо залишити руїною, тому що все інше буде брехнею.
Коли зруйнували Пальміру, то світова культурна спільнота на чолі з Росією побігли казати: "Ми все відбудуємо!". І тільки купка археологів казала: "Не смійте цього чіпати, тому що ви намагаєтеся зробити злочин неіснуючим, ми не можемо відбудувати Пальміру". І для нас важливо теж не захопитися цим шалом відновлення. Тому що ми маємо залишити для себе чітке усвідомлення своєї травми, але це не про те, що ми будемо плекати комплекс жертви. Ми маємо назавжди залишити в собі як частину своєї ідентичності пам’ять про злочин, що був скоєний, і щоб це не дозволило нам вступити в теплий кисіль подолання усього поганого заради всього хорошого. Примирення — дуже індивідуальний жест, який може дозволити собі тільки конкретна людина, що пережила трагічний досвід і знайшла в собі сили для примирення. Суспільного примирення бути не може.
Cерія матеріалів про комеморацію російсько-української війни створюється у партнерстві з платформою культури пам’яті "Минуле / Майбутнє / Мистецтво".
Проєкт "Ти як? Виставка і дискусія" реалізовано в межах програми "Культура пам'яті в повоєнній Україні" (PWMC), що впроваджується ГО "Музей Сучасного Мистецтва" у партнерстві з платформою культури пам’яті "Минуле / Майбутнє / Мистецтво" за підтримки Швейцарії.
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: [email protected]
